2023年9月23日至2024年1月1日，瑪麗娜·阿布拉莫維奇將在倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院舉辦她在英國的首次大型個展，回顧這位傳奇女藝術(shù)家跨越半個世紀(jì)的創(chuàng)作生涯，她并非20世紀(jì)第一個行為藝術(shù)的實(shí)踐者，卻一直用生命和肉身闡釋著、造就著“傳奇”。她身體力行地成就了那些足以載入史冊的行為藝術(shù)作品，它們屬于瑪麗娜·阿布拉莫維奇。
自1970年代從塞爾維亞貝爾格萊德開啟她的藝術(shù)生涯之時，瑪麗娜·阿布拉莫維奇便將身體作為主題和媒介，在日常行為與儀式的轉(zhuǎn)換間，探索身體的極限。她用驚世駭俗的行為一次次震顫著我們視覺所抵的邊界，觀念與現(xiàn)實(shí)、忍耐與共情、計劃與失控、被動與危險，在她的表演中收縮著、釋放著。她的身體，就是她的藝術(shù)。
無論世人如何評價，“嘩眾取寵者”、“時尚明星”、行為藝術(shù)之母”，這些被冠以濾鏡的標(biāo)簽和爭議從未真正概括她。她屢屢觸碰疼痛與愛的邊界，那是阿布拉莫維奇創(chuàng)作中永恒不變的命題。就像她說的那般，“歡樂并不能教會我們什么，然而，痛楚、苦難和障礙卻能轉(zhuǎn)化我們，使我們變得更好、更強(qiáng)大，同時讓我們認(rèn)識到生活于當(dāng)下時刻的至關(guān)重要。”
現(xiàn)代游牧者的穿行
從1965年到1972年，瑪麗娜·阿布拉莫維奇輾轉(zhuǎn)求學(xué)于貝爾格萊德美術(shù)學(xué)院和克羅地亞薩格勒布的美術(shù)學(xué)院。1973年到1975年間，回到塞爾維亞的阿布拉莫維奇在諾維薩德美術(shù)學(xué)院任教，與此同時，也展開了她的第一次個人演出。從一處到另一處，游走于世界各地的瑪麗娜·阿布拉莫維奇至今依舊步履不停。就像她曾說過的，身體是她唯一關(guān)聯(lián)的場所。
她就像一個現(xiàn)代游牧者，走走停停，穿行其中。即使疫情最嚴(yán)重的封鎖時期，物理空間的移動變得如此困難，卻也并未真正打亂她一如既往的生活節(jié)奏和工作狀態(tài)。社交隔離政策引發(fā)客觀處境的轉(zhuǎn)變也只是短暫地切換了交流方式，但是媒介依舊存在。參與性和交互性是阿布拉莫維奇行為藝術(shù)最迷人的一點(diǎn)。即使短暫的停息隔絕了人與人之間的交流，但她也未曾停止追逐；同年，阿布拉莫維奇離開生活的城市紐約，去印度進(jìn)行戒斷修行。不同于以往以制造危險的場景和自殘的方法來思考如何突破自己身體的極限和心理的承受度，對靈修的關(guān)注一直在她的探索之路上；從另一種方式尋找能量的對話與身體意識的覺醒，是阿布拉莫維奇持續(xù)性的實(shí)驗(yàn)。
瑪麗娜·阿布拉莫維奇?zhèn)€展現(xiàn)場
里森畫廊上?？臻g，2023，Photography by Alessandro Wang
在瑪麗娜·阿布拉莫維奇的行為藝術(shù)中，極度的脆弱與極度的力量似乎同時被她的身體裹挾于其中；她打開了一處缺口，窺探其中，我們既可以看到她用自虐式的行為不斷試探身體極限的邊界，也可以看到她試圖通過冥想、靜坐等耐力藝術(shù)放空自身，成為反射公眾能量和意識的鏡子。
聽到瑪麗娜·阿布拉莫維奇的名字，我們便下意識地與那些激進(jìn)的行為表演聯(lián)系起來；但是與早期挑戰(zhàn)身體極限的體驗(yàn)相比，宗教般的儀式、能量的轉(zhuǎn)化、禪宗式的修行，似乎越來越成為阿布拉莫維奇后期創(chuàng)作的源泉。不論讓觀者參與直接互動、間接互動抑或是封閉式的互動，一直貫穿于阿布拉莫維奇的行為實(shí)驗(yàn)中。最近在里森上海呈現(xiàn)的“須臾之物”，是瑪麗娜·阿布拉莫維奇在畫廊中國空間的首次個展。
《須臾之物》系列源自眾人皆知的《情人，長城徒步》，90天的相向而行，是曠世戀情落下帷幕的預(yù)兆。不論是阿布拉莫維奇從夢境中獲得神諭，抑或是按照夢境的指示走向那段浪漫主義式的分離，戲劇般的故事最終以祭禮的方式劃下了句號。但不得不說，正是這段徒步經(jīng)歷，指引她開啟以物體為媒介的創(chuàng)作。
瑪麗娜·阿布拉莫維奇與烏雷
《情人，長城徒步》
行為作品，中國，1988，Courtesy of the artist
瑪麗娜·阿布拉莫維奇與烏雷
《情人，長城徒步》
雙頻彩色錄像（無聲），15分45秒，1988/2010
她曾在同名傳記中說道：“我常請附近村子里最年長的人給我講長城的故事。每個故事都與土地有著某種關(guān)系。綠色的龍與黑色的龍戰(zhàn)斗，綠色的龍是銅，黑色的龍是鐵。你完全可以在這些史詩般的傳說中了解到土地的構(gòu)造。”在長城上感受到的能量狀態(tài)和感受傳遞給觀眾。
長達(dá)三個月的行走，超過4000公里的行程，立足于土地之上，與礦物能量之間微妙的感應(yīng)，激發(fā)了與烏雷分手后十多年里的重要個人創(chuàng)作——《須臾之物》（Transitory Objects）系列的生成。石英對應(yīng)著眼睛，鐵對應(yīng)著血液...…在長城乃至后來在巴西收集而來的礦物與水晶，被阿布拉莫維奇用以創(chuàng)造一處冥想式場域?！俄汈е铩烦蔀槟芰總鬏?、交換、轉(zhuǎn)化的場所，觀眾被首次邀請直接參與其中；無論以哪種方式，或站、或坐、或躺，身在其中的體驗(yàn)過程與心理狀態(tài)的達(dá)成至關(guān)重要。在《須臾之物》的基礎(chǔ)上，一套“阿布拉莫維奇方法”（Abramovi? Method）也應(yīng)運(yùn)而生。在禪意的流動中，儀式活動達(dá)成了某種意識的專注與內(nèi)在力量的集結(jié)，那是超越癲狂與激進(jìn)的寧靜；須臾之物承載的不只是能量，也是阿布拉莫維奇以唯一創(chuàng)作者的身份回歸個人實(shí)踐的開始。
瑪麗娜·阿布拉莫維奇
《人用椅與靈用椅（3）》
木頭與黑石英，74.9 × 25.1 × 27.9 cm，2012
為行為藝術(shù)而生
從一文不值的行為藝術(shù)時期到現(xiàn)在，阿布拉莫維奇幾乎經(jīng)歷了行為藝術(shù)表演的顛覆性演變：從行為藝術(shù)該如何運(yùn)作、收藏等等一系列具體問題，到創(chuàng)建瑪麗娜·阿布拉莫維奇行為藝術(shù)學(xué)院以培養(yǎng)行為藝術(shù)人才......在探索行為藝術(shù)怎么樣才能擺脫作為藝術(shù)家的“副業(yè)”地位而成為主流藝術(shù)的過程中，瑪麗娜付出了巨大的努力。出于對科技與人類之間失衡關(guān)系的擔(dān)憂，她不斷尋求一種簡單的、可供大眾實(shí)踐的方法，阿布拉莫維奇方法甚至一度成為瑪麗娜·阿布拉莫維奇學(xué)院的重要部分之一。
瑪麗娜·阿布拉莫維奇似乎就是為了行為藝術(shù)而生。就像她說的，“身體是一個媒介”，在主體性的迷失間，她用肉身探索受難、疼痛、死亡和無數(shù)讓人懼怕的事物。透過瘋狂的行為，在她自己創(chuàng)造的角色中，阿布拉莫維奇用表演實(shí)現(xiàn)對壓抑感的釋放，獲得肉體與精神的自由。
藝術(shù)家曾坦言，表演和戲劇有本質(zhì)上的差別，戲劇里的所有刀槍都是假的、血是番茄醬，而她的行為藝術(shù)里的一切都是真實(shí)的，表演的核心是“你無法提前彩排”。
瑪麗娜·阿布拉莫維奇
《斯特隆博利島1》（Stromboli 1）
單頻影像，19:12 minutes，ed. 3 of 5，2002，里森畫廊上?？臻g，2023。Photography by Alessandro Wang
是什么促成了她如此前衛(wèi)的藝術(shù)表現(xiàn)方式？如果說童年經(jīng)歷中壓抑式的教育和性格決定了瑪麗娜·阿布拉莫維奇的冒險精神，那么不墨守成規(guī)的反叛便促成了她以身體為媒介回應(yīng)那些永無止息的社會話題。
出生于戰(zhàn)后南斯拉夫民族英雄的家庭，瑪麗娜曾在一次采訪提到，她的家族有一段時期過得像紅色資產(chǎn)階級。作為虔誠信徒的祖母，她讓幼年的阿布拉莫維奇在耳濡目染中與宗教儀式相伴；忙于為革命奔波的父母甚至無暇顧及和參與她的童年，被規(guī)訓(xùn)和被束縛才是她成長的日常，但嚴(yán)苛的母親從未在文化思想上限制過女兒的自由。作為貝爾格萊德藝術(shù)與革命博物館的館長，聯(lián)合國教科文組織會議的南斯拉夫代表，她讓阿布拉莫維奇在很小時就接觸到藝術(shù)。
瑪麗娜·阿布拉莫維奇
《藝術(shù)家在場》
紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA），2010，Courtesy of the artist
一切都有跡可循，叛逆也不再是問題。前南斯拉夫社會文化生活的貧乏、審美方式的單調(diào)以及個人崇拜和自由表達(dá)的限制，構(gòu)成一張張無形的網(wǎng)，束縛著無數(shù)渴求自由的靈魂。區(qū)別于傳統(tǒng)表達(dá)，她另辟蹊徑，循著原始的身體，從擺脫母親的精神控制開始。阿布拉莫維奇對尋求身心極限狀態(tài)下的自我解放逐漸產(chǎn)生強(qiáng)烈的迷戀，以至于它成了這位藝術(shù)家走向行為藝術(shù)生涯的潛在動力。她曾說過，“世上有各種各樣的力量，而我一樣都不喜歡，它們都暗示著一個人對另一個人的控制。讓我感到愜意的唯一的力量應(yīng)該是自主的能量。”
瑪麗娜·阿布拉莫維奇?zhèn)€展《Gates and Portals》
牛津現(xiàn)代美術(shù)館展覽現(xiàn)場，2022
Courtesy the museum. Photography by Thierry Bal
自此，瑪麗娜·阿布拉莫維奇用顛覆傳統(tǒng)的行為藝術(shù)實(shí)驗(yàn)占領(lǐng)舞臺。從1970年代開始，在個人行為作品、雙人組合、行為錄像、行為藝術(shù)教學(xué)中，阿布拉莫維奇踐行著她的理想，甚至嘗試開拓行為和戲劇、行為和電影等等相關(guān)行為藝術(shù)的表現(xiàn)。她在行為表演中賦予公眾肆無忌憚試探的權(quán)利，探討了在無需擔(dān)當(dāng)責(zé)任的情況下參與者的侵犯性和攻擊性。危險的場景、自殘式的行為，讓《節(jié)奏》（Rhythm）系列成為了這一時期的典型代表作；她也將每個人的一生比作一場持續(xù)的行為藝術(shù)，在特殊性中放大它普遍性的一面，與德國藝術(shù)家烏雷（Ulay）一同創(chuàng)作了眾多關(guān)于二元關(guān)系的作品：從《無量之物》、《休止的能量》到《情人，長城徒步》，正如生命斷斷續(xù)續(xù)間的相同，讓本就各自為生的陌生人在愛里有了更為深刻的認(rèn)同感和共鳴。
瑪麗娜·阿布拉莫維奇與烏雷
《無量之物》
行為作品，意大利博洛尼亞，1977，攝影：Giovanna dal Magro，© 瑪麗娜·阿布拉莫維奇，紐約肖恩·凱利（Sean Kelly）畫廊
瑪麗娜·阿布拉莫維奇的行為藝術(shù)表演從來不代表她自身。她不只為行為藝術(shù)而生，更重要的是，她用藝術(shù)的方式傳達(dá)著公眾責(zé)任。作為藝術(shù)家的阿布拉莫維奇，并未只追求藝術(shù)的美學(xué)意義，達(dá)到社會意義于她而言，才是最終的救贖。
藝術(shù)并不都是美的
《藝術(shù)必須美麗，藝術(shù)家必須美麗》（Art must be Beautiful, Artist must be Beautiful，1975）是阿布拉莫維奇早期表演的代表作之一。在表演中，阿布拉莫維奇一手拿著刷子，另一只手拿著梳子，瘋狂地重復(fù)著梳頭的動作。在不停地變換表情和梳頭的同時，她口中不斷重復(fù)著“藝術(shù)必須美麗，藝術(shù)家必須美麗”。暴露著疼痛的聲音和面部復(fù)雜痛苦的表情逐漸達(dá)到極致，它們共同指向傷害自己所帶來的生理反應(yīng)。
瑪麗娜·阿布拉莫維奇
《藝術(shù)必須美麗，藝術(shù)家必須美麗》
20張裝裱的黑白明膠銀鹽沖印攝影 1975/2010 © Marina Abramovic. Courtesy Lisson Gallery. Photography by Ken Adlard
阿布拉莫維奇將這些加諸自身的傷痛視為身體與靈魂的徹底解放，她的表演也代表了女性藝術(shù)家在早期行為藝術(shù)中利用自己的身體來挑戰(zhàn)藝術(shù)制度和長久以來對“美”的定義的吶喊與反抗。阿布拉莫維奇在1999年的采訪中談到這場24年前的表演時曾說，“多年前我完成了這件作品，那時我認(rèn)為藝術(shù)需要令人不安而不是美麗。但以我現(xiàn)在的年紀(jì)來說，我開始覺得單純的美麗也沒有那么糟糕。”
血腥、暴力、性、疾病、死亡的命題，一直以來，不僅是身體的儀式中經(jīng)常出現(xiàn)的方式，也是女性藝術(shù)家運(yùn)用自己身體的主要創(chuàng)作方向。
瑪麗娜·阿布拉莫維奇
《巴爾干巴洛克》
行為作品，XLVII Venice Biennale, June, 1997, 4 days © Marina Abramovi?. Courtesy Marina Abramovi? Archives
作為榮膺1997年威尼斯雙年展金獅獎的《巴爾干巴洛克》，凝結(jié)著最觸目驚心的視覺沖擊。它讓一切情緒積聚、上升直至頂端，好像隨時傾瀉而出。在2500根血肉模糊牛骨頭堆成的小山上，阿布拉莫維奇一襲白色長袍，瘋狂而沉重地用清水刷洗著還帶有軟組織的牛骨頭。每天七個小時，連續(xù)四天的重復(fù)動作，她反復(fù)吟唱著前南斯拉夫共和國各個國家的民歌。
阿布拉莫維奇用看似隱喻的儀式表達(dá)了對巴爾干內(nèi)戰(zhàn)的哀悼，她渴求這場穿越的儀式，是一場救贖，是能達(dá)到治愈效果的撫慰。骨堆上的女性是在苦難中不停洗刷靈魂的救贖者形象，深沉的低吟和斑駁的血跡指涉著悲慘的哀嚎和戰(zhàn)爭帶來的慘痛代價，她用雙手洗刷的不只是遍地的殘骸與傷痛，更是不屈的抗戰(zhàn)意志。
瑪麗娜·阿布拉莫維奇
《瑪麗亞·卡拉斯的七死一生》
Leah Hawkins（Desdemona）and Marina Abramovi?，Bayerische Staatsoper，Munich，Germany，2021
© Marina Abramovi?. Courtesy Marina Abramovi?. Photography by Wilfried Hösl
回溯瑪麗娜·阿布拉莫維奇超過50年的藝術(shù)實(shí)踐，這段艱難的過程與當(dāng)代行為藝術(shù)的發(fā)展史密切相關(guān)。如今，已年過七旬的她依舊精神飽滿地活躍于臺前幕后。她用雙向互助的方式創(chuàng)造了一個神奇的能量場，將生命獻(xiàn)給行為藝術(shù)。不論是作為行為藝術(shù)表演者，還是作為女性藝術(shù)家，沒有任何一個明確的身份可以定義她。這個深秋，倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院即將呈現(xiàn)這位劃時代藝術(shù)家的大型個展。正如藝術(shù)家永遠(yuǎn)不應(yīng)該停止冒險，瑪麗娜·阿布拉莫維奇做到了。
