時代精神圖騰的游吟者

——紀(jì)連彬作品的現(xiàn)代性訴求

張曉凌

如果用一個詞匯來概括近現(xiàn)代中國畫主題的話，或許非“維新”莫屬。考慮到這個詞匯既植根于晚清以來社會轉(zhuǎn)型的歷史邏輯中，又是對西畫東漸作出的必要反應(yīng)，那么，上述說法就是令人信服的。事實上，自晚清始，那些標(biāo)志著社會、文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的征兆便一一呈現(xiàn)出來：古典社會整體性的破碎，自我與世界的分裂，語言轉(zhuǎn)向與民主國家的形成，古典的清逸、中和逐漸讓位于現(xiàn)代的焦慮與亢進(jìn)，如此等等。正如我們所看到的那樣，中國畫在迷茫徘徊中必有所作為，最終，它在為獲取新的生存方式的奮斗中確立了自我更新的主題。這一主題，在百余年的歷史進(jìn)程中，不僅內(nèi)化為數(shù)代藝術(shù)家的文化自覺與內(nèi)在沖動，也構(gòu)成與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)比肩而行的文化景觀。

1990年代以來的新水墨探索正是中國畫自我更新的必然結(jié)果。這一時期，1980年代那種革命、反叛的流行模式逐漸淡出，取而代之的是關(guān)于中國畫現(xiàn)代形態(tài)建構(gòu)的想象與實踐。藝術(shù)家們開始急劇分化，每個人都試圖在這一巨大而動人心魄的課題中提供自己的方案，可謂宏觀者如須彌山，微觀者若芥子塵。與那些喜歡以創(chuàng)新而自我標(biāo)榜的藝術(shù)家相比，紀(jì)連彬始終以內(nèi)斂的修為，持重、篤實的探索保持著自己的固有姿態(tài)。從1990年代至今，他先后創(chuàng)作了《祥云》、《高原人家》、《印度印象》、《惠安女》四個連貫的系列，完整地勾勒出了自己的新水墨路線圖。無論從哪個角度看，紀(jì)連彬跌宕波折的探索，以及它所演繹出的故事，都可被視為中國畫現(xiàn)代性歷程的微縮版。

一如學(xué)術(shù)界的通識，“新水墨”是一個無固定形狀的概念。大體上，它是對當(dāng)下具有實驗性水墨的統(tǒng)稱。倘若從價值取向、形態(tài)和趣味上區(qū)分，新水墨鮮明地凸顯為兩種態(tài)勢。一種態(tài)勢是，將水墨從既有的文化體系中剝離出來，還原至材料層面，在視覺形式上將其塑造為背棄現(xiàn)實表象的新結(jié)構(gòu)，以抽象形式之美完成水墨的脫文化性，脫意識形態(tài)化。從語言形態(tài)上看，這類作品更接近于西方的抽象藝術(shù)。另一種態(tài)勢是，從底層視角出發(fā)，以具象表現(xiàn)形態(tài)著意于世俗社會、都市景觀的呈現(xiàn)，借此逃離以寫實造型為核心的國家主義美學(xué)觀。在這類作品中，處處可以看到對個人經(jīng)驗、欲望、卑微人性、物質(zhì)化符號、消費生活細(xì)節(jié)的刻意炫耀。過去的20多年時間里，上述兩種態(tài)勢一直扮演著時流的角色。

然而，時流并非無所不包的統(tǒng)治者。在它之外，當(dāng)代水墨領(lǐng)域一直隱伏著這樣高貴的思考：水墨語言重構(gòu)與延伸的價值，不單單在于它兌現(xiàn)了一個空洞的美學(xué)承諾，也不單單在于它極盡所能地揭示了當(dāng)下的生存境況，還在于它對自身超越性品質(zhì)的維護(hù)——在形而上的世界——盡管那里只剩下了廢墟——復(fù)活人類終極思考的權(quán)利，恢復(fù)藝術(shù)作為精神圖騰的歷史功能，以此為起點，再構(gòu)具有超驗性品質(zhì)的新水墨圖像。當(dāng)然，這類思考在當(dāng)今美術(shù)界是零散的、片段的，如鳳毛麟角，但它卻是執(zhí)拗的、雄心勃勃的，即便是最為肆虐的消費欲望也無法將其湮滅。在我們看來，紀(jì)連彬的水墨實踐雖然不能完全涵蓋這一思考，卻是其主干部分，原因在于，他的作品幾乎是由一系列神圣詞匯組成的：天地人三才合一的主題、圖騰化人物、圣殿般的結(jié)構(gòu)、超驗性的水墨圖式。拋開當(dāng)代水墨界的陳腐之見，我們會感受到，這些詞匯所構(gòu)成的新圖像，因其精神的隱喻性而顯示出異乎尋常的美感。并且，從誕生之日起，它就內(nèi)含了這樣的希冀：引領(lǐng)人們超越形式主義、世俗主義的淺薄而進(jìn)入精神的王國。顯而易見，即便我們不去辨析紀(jì)連彬作品的意義，其形而上的熱情也足以構(gòu)成個人獨立的美德。因此，我們有理由說，紀(jì)連彬僅以個人之力，便開拓出當(dāng)代水墨的新方位、新路徑?？鋸堃稽c講，他的作品不是豐富了當(dāng)代水墨格局，而是改變了它。

在某種程度上，紀(jì)連彬的新水墨方位再度引起我們對中國美術(shù)現(xiàn)代性這一課題的關(guān)注。多年來，就其文化屬性、歷史邏輯的論爭一直困擾著學(xué)術(shù)界。此處并不適宜展開這一問題的討論，但有一點可以肯定，那就是中國美術(shù)的現(xiàn)代性問題遠(yuǎn)比西方的更為復(fù)雜，兩者的文化屬性、歷史邏輯可謂大相異趣。簡單地講，中國美術(shù)的現(xiàn)代性既要滿足視覺形式變革的內(nèi)在要求，也要依賴于政治、社會、道德領(lǐng)域所提供的刺激與動力。后一點，決定了中西現(xiàn)代美術(shù)的重要分野。與西方現(xiàn)代美術(shù)炫目的形式主義相比，中國美術(shù)的現(xiàn)代性被賦予了過重的政治、社會和道德含義，其視覺變革與社會功能往往是合而為一的，大多數(shù)情形下，后者甚至占有主導(dǎo)地位。

依此邏輯，我們不妨這樣說，理解紀(jì)連彬水墨語言的探索，須回溯至它的道德起點，換言之，紀(jì)連彬的新水墨形態(tài)建構(gòu)是從其道德反思開始的。在他的“藝術(shù)筆記”中，我們可體察到這類反思所特有的焦慮。從筆調(diào)到思想，這些文字幾乎是卡夫卡式的：“日漸矯飾的都市里，欲望的膨脹、機(jī)械的勝利帶來了精神的扭曲和異化。壓抑、孤寂、冷漠是都市的影子……，思想與心中的激情撞擊混凝土冰冷的墻面，反彈為怒吼沖上夜空的云端化為燦爛……。[1]從紀(jì)連彬的文字中，我們可以看到典型的現(xiàn)代主義場景：一個人一旦被置于巨大的異化空間，便猶如在漆黑的舞臺上驟然被聚光燈照亮一樣，霎時間他會覺得身處異鄉(xiāng)，驚栗而無助，無論出于何種動機(jī)，他都會迸發(fā)出回歸原鄉(xiāng)的意識。從這一點上講，紀(jì)連彬與他的現(xiàn)代主義前輩們面臨的境況是一樣的。1990年代初期，遵從內(nèi)心原鄉(xiāng)的召喚，紀(jì)連彬從生命得以蘇醒的北方黑土地走向了西藏，開始了生命的朝圣之旅。在高原，紀(jì)連彬獲得的救贖是多重的，首先是精神的自我救贖：高原“是對靈魂深處的凈化，是對靈魂本體的追逐，是對神秘未知領(lǐng)域的向往；”[2]其次，是藝術(shù)的再生：“我所關(guān)注的是西藏人民對宗教那種割舍不了的虔誠，因為有宗教的神圣性和民族精神的純凈性，才使西藏成為自然純凈的靈光之地和神秘的圣土，這種原始激情變成了我的創(chuàng)作沖動。”[3]從精神性質(zhì)上分析，紀(jì)連彬的高原感悟是一種類似于宗教精神的“泛宗教感”，這種感悟與他在黑土地上所體悟的“人與自然關(guān)系衍化的生命意蘊”若合一契，或者說，前者是后者的升華。西藏給予紀(jì)連彬的還不止于此。在西藏的游歷中，紀(jì)連彬以寫生的方式獲取了難以估量的語言素材：盤旋升騰的祥云，幻景般積雪的山巒，高原人堅韌粗獷的輪廓，以及他們亙古未變的表情。對紀(jì)連彬而言，高原不再是游歷，而是皈依——高原神啟般地給予他精神支點的同時，又慷慨地為他開啟了語言資源的寶庫。

在創(chuàng)作實踐中，來自于高原的神秘感悟，很快被紀(jì)連彬轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的方法論——“幻化”。對于這個概念，紀(jì)連彬給出了一個頗具哲理意味的解釋：“幻化是心靈的自由，幻化的現(xiàn)實與現(xiàn)實的幻化是我內(nèi)心的感知。是想象與意象的綜合，是心靈的造境過程，是情感和生命意蘊的表述，是對現(xiàn)實的變化、異化，是量對質(zhì)的轉(zhuǎn)換。它是沖破空間與物象局限而達(dá)到的一種自由方式。‘幻化’是對新生命形象意蘊的闡釋，它引導(dǎo)我們發(fā)現(xiàn)未知。”[4]依“幻化”之法，天地造物，隨其剪裁；陰陽大化，任其分合?？傊?ldquo;幻化”的方法打開了紀(jì)連彬通向超驗世界的道路，開天眼般地讓他瞭望到一個遠(yuǎn)比現(xiàn)實表象更為廣大，更為深邃的精神空間。在那里，他不僅擁有了重釋信仰、生命、天地人關(guān)系的權(quán)利，而且還將在這一超驗世界的結(jié)構(gòu)過程中，尋找到新水墨語言美學(xué)建立的可能性。不言而喻，于紀(jì)連彬的創(chuàng)作，這是一個精神的、語言的雙重轉(zhuǎn)向。

著名畫家、理論家楊曉陽將紀(jì)連彬的作品定位于“天地人的圣殿”。這一評論，是至當(dāng)而妥貼的。表面看起來，紀(jì)連彬的畫面具有超現(xiàn)實主義的某些特征，然而，如果我們具備一定的傳統(tǒng)哲理修養(yǎng)，又保持著追根溯源的興趣，那么，就不難發(fā)現(xiàn)，紀(jì)連彬的圖像結(jié)構(gòu)是深植于中國古老的“三才”哲理觀中的，更準(zhǔn)確地講，天地人三才合一是紀(jì)連彬營造圣殿式結(jié)構(gòu)的宇宙觀與哲理基礎(chǔ)，也是其“幻化”方法論的理論支點。其間，兩者秘響旁通，淵源有自，灼然可尋。為更好地理解紀(jì)連彬的作品，簡單地解釋一下“三才”觀是有必要的?！吨芤?middot;系辭下傳》謂：“有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而兩之，故六；六者，非它也，三才之道也。”[5]《周易·說卦傳》又曰：“昔者圣人之作《易》也，將以順性命之理，立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義。兼三才而兩之，故《易》六畫而成卦。”[6]質(zhì)言之，所謂的“三才”觀念，就是人道與天道、地道會通的思想。先秦典籍中有“絕地天通”的記載，老子有“三生萬物”和“人法地，地法天，天法道，道法自然”的思想，漢代董仲舒又有“天道通三”的政治哲學(xué)觀。這些觀念皆從不同角度反映出天、地、人三才的會通。作為一種文化原型說，“三才”觀念早就融合于中華民族的精神血脈，貫穿于人倫日用之中，培育了中國人“天人合一”的宇宙意識和生命精神。正是在“三才”觀念的映照與滋養(yǎng)下，紀(jì)連彬才矩鑊從心地營構(gòu)了天人合一、人神同體的人間天國，其間的吸取轉(zhuǎn)化，可謂摭其芳草，見我英華。上述討論讓我們明確地意識到，紀(jì)連彬的圖像和超現(xiàn)實主義藝術(shù)并無太多干系，從根本上講，它是對中國“三才觀”的融通與重構(gòu)。

在這里，我們不得不推出一個關(guān)鍵性的詞匯來定位紀(jì)連彬的作品，這個詞匯即“精神圖騰”。我們以為，還沒哪一個詞匯比它更精確、更得當(dāng)?shù)孛枋龀黾o(jì)連彬作品的性質(zhì)與形態(tài)。事實亦如此。以高原所獲的泛宗教意識為啟導(dǎo)，依托于古老的“三才”觀，紀(jì)連彬成功地以幻化方式結(jié)構(gòu)出圖騰化的新水墨圖像。在這個廓然的人間天國中，人略去日常屬性而趨向符號化的“神靈”，一如靈魂在場，或高聳于云天，或融會于大地，或與萬物一道憑虛御風(fēng)，自由飄蕩于遼夐幽闃的天空。人物、山巒、河流、祥云皆擺脫了物象世界的羈絆，無礙地抽象至精神隱喻的高度，由此升華并轉(zhuǎn)義為圖騰式的終極幻象。無疑，以“圖騰”為核心的敘事是純精神化的，其義復(fù)雜而模糊，猶如暗夜中燈塔所放射出的多束光芒——它既以人神同體的方式重彰了人類生命的尊嚴(yán)，又啟喻人類不違天道，以人道翕含辟弘之生力，妙契宇宙創(chuàng)進(jìn)之歷程。從中，我們可體察出紀(jì)連彬的良苦用心，那就是，以圖騰化圖像和它所擁有的精神敘事，為時代重新植入信仰的種子。

每一位用心閱讀紀(jì)連彬作品的人，都不免會產(chǎn)生這種感受：環(huán)繞著圖騰般的人間天國以及由它的每一個細(xì)節(jié)所表現(xiàn)出的情感，與世俗社會的情感相比，屬于一種更為崇高，更為神圣也更為廣闊的力量。這是意識到天地大道重新開顯的榮耀而激發(fā)出的情感，也是人類重獲救贖時所迸發(fā)出的情感。無論如何，這都稱得上閱讀的奇跡：每位閱讀者都會循著這條情感路線走向天國，而非走向畫面。

如前所述，紀(jì)連彬藝術(shù)方位及理念的產(chǎn)生，也是他對當(dāng)代中國畫壇辨彰清濁，掎摭病利的結(jié)果。雖然紀(jì)連彬總是小心翼翼地收攏起質(zhì)疑和批判的鋒芒，但我們依然隱約地感受到這一方位所擁有的顛覆性力量：它成功地規(guī)避了水墨形式主義的空洞與乏味，同時，又不動聲色地對當(dāng)下盛行的市井主義作了一次清理：在天地人合一圖騰光芒的普照之下，欲望的人類連同他們的潑皮、艷俗、小清新是如此地卑怯，如此地?zé)o足輕重。

就西藏題材、高原題材的創(chuàng)作而言，紀(jì)連彬的作品也是一次成功的超越。新中國建立以來，西藏生活、高原族群一直是現(xiàn)實主義創(chuàng)作體系的主流題材。董希文、吳作人、葉淺予、方增先、陳丹青的名作，清晰地標(biāo)示著現(xiàn)實主義體系在不同時期所達(dá)到的高度。至于后來者之作，則多襲風(fēng)土皮相，耽于民俗、風(fēng)情、服飾、器具、日常故事的表象再現(xiàn)，儈下之風(fēng)，可以無譏。乏味的背景無意中反襯出這樣的事實：在當(dāng)代水墨領(lǐng)域，還沒有一個人能像紀(jì)連彬那樣，如此神奇地將高原重構(gòu)為圖騰化的圣殿；也沒有一個人能像他那樣，如此自由地塑造出具有形而上品質(zhì)的新水墨結(jié)構(gòu)。

不難揣測，紀(jì)連彬的想象經(jīng)歷了怎樣的冒險，才能毫無障礙地回應(yīng)內(nèi)心的召喚，從而建構(gòu)出幻化性的新水墨體系的。這個體系，我們可稱之為“紀(jì)氏新體”。其圖式結(jié)構(gòu)，依其性質(zhì)或可命名為“圣域式結(jié)構(gòu)”，或“圖騰化結(jié)構(gòu)”。僅就圖像的結(jié)構(gòu)而言，它并非無源之水，從中不僅可以恍然若見敦煌壁畫“天國”式的結(jié)構(gòu)，亦不難尋覓到《洛神賦圖卷》敘事方式的蹤跡。全面描述這個結(jié)構(gòu)要大費周章，且篇幅也不允許，在此，只能勾勒其概要。圣域式結(jié)構(gòu)的基本特點是：將時間的流逝轉(zhuǎn)換為空間的綿延，唯如此，氣象才博大宏敞，意境才曠遠(yuǎn)深沉。在這個圖式中，人物、山巒、河流、祥云在圖騰的意義上被解構(gòu)、挪位、變異和重組，作為同一生命層次的存在，它們高度融通：符號化的半神半人形象隱遁或飄忽于山水祥云之間，部分圖像亦云亦山，混沌一體，不分彼此。這個結(jié)構(gòu)書寫出的傳奇在于，來自于現(xiàn)實的表象總會以不易察覺的方式在晦冥中消失，而生命的本真卻以幻象的方式留了下來。它或許喻示了這樣的真理：幻象即真實。

從1990年代的《圣山黛玉》（1997年）、《高原祥云》（1997年）、《祥云升起的地方》（1998年）、《歸夢》（1999年），到2000年以后的《夜湖》（2004年）、《祥云》（2006年）、《部落》（2007年）、《云山》（2011年）、《金山疊玉》（2011年）等作品，再到近年的《惠安女》（2014-2015年）系列，越20余年，“圣域式結(jié)構(gòu)”雖有色彩、筆墨之變化，但其內(nèi)在的結(jié)構(gòu)框架卻堅如磐石，分毫未動。對此，我們只能說，圣域式結(jié)構(gòu)一旦形成，便再也沒有任何一種力量能使其動搖。

理解紀(jì)連彬幻化性水墨語言體系，讀懂“祥云”是必要途徑之一。在《祥云》、《惠安女》兩大系列中，“祥云”是被賦予了多重意義而略嫌復(fù)雜的符號——它既承擔(dān)著畫面結(jié)構(gòu)分合的視覺功能，又是畫家思緒、情感變化的軌跡所在，更為重要的，它還是現(xiàn)實幻化為天國的不二法門，無時不寓意著覺照本心的泛宗教意味。基于此，在作品中大量使用云紋來實現(xiàn)空間的重組與情境的營造，便成為紀(jì)連彬語言美學(xué)的重要標(biāo)志。無論閱讀哪幅作品，在領(lǐng)略祥云變化無端的神奇時，都會感受到紀(jì)連彬在云的圖像方面的殫精竭慮，匠心獨作：其形或呈柔和圓潤的團(tuán)狀塊結(jié)構(gòu)，或呈起伏動蕩的飄帶狀，猶如陣陣青煙盤旋著升向無際的天空，或游弋于遼遠(yuǎn)的蒼穹，蕭散容與，藹藹浮?。换蚩澙@于人前身后，舒徐宛轉(zhuǎn)，芊芊莽莽；或奔突于廣袤的荒原，蕭森掩映，滾滾滔滔。作于2004年的《夜湖》，完整地展現(xiàn)了祥云神話般的敘事：呼嘯而至的云塊張開巨大的云翼，緊緊脅裹住遠(yuǎn)處連綿的山脊，并以墜落的力量籠罩住湖面，隨后，向更廣闊的地帶擴(kuò)展，天地間頓時混沌而空濛，巨大的人形連同他們祈禱的姿態(tài)也似乎化作了其中的一部分。以彩墨為主調(diào)的《惠安女》（2014-2015年）系列作品，則是另一番景象：彩云飛動，天水一色，湛藍(lán)海面上的五彩斑斕，陽光下的云蒸霞蔚，皆與惠安女的形象相互交織，魔法般地完成了世俗場景向幻境的轉(zhuǎn)換。

面對作品，無需多說，人們對祥云的精神屬性也會了然于胸：它們是畫家情感的化身，是畫家心象的符碼，是夢幻的居所，是思緒的精鶩八極……祥云超自然時空組合所交織出的迷離恍惚、繾倦纏綿的夢境，如詩般地演繹出了畫家無邊的生命棖觸，而隱然斐亹于畫面之上的圖騰氣息，則將人們引領(lǐng)至空明澄澈之境。

筆墨的現(xiàn)代形態(tài)改造始終是紀(jì)連彬建構(gòu)新語言體系的要旨與目標(biāo)。他的方案是雙向的：一方面，塑造人物時，將意象性筆墨奠基于造型性筆墨之上，化面為線，以線的抒情性化解寫實造型的呆板枯硬，而在面部、手部，則多用小寫意手法描繪形象的結(jié)構(gòu)關(guān)系，達(dá)到工謹(jǐn)而不失意趣，內(nèi)精湛而外舒展的塑造效果。另一方面，在背景部分即祥云、山川、動物、巒樹的描繪上，則充分發(fā)揮大寫意筆墨的機(jī)趣，層層鋪排渲染，亦勾亦染，勾染一體，與人物形成虛實秉承之意境。紀(jì)連彬極重用筆，其用筆力戒造型性筆墨固有的僵直與妄力，又盡力避開新文人畫筆墨的輕薄促弱。下筆時，著意于筆鋒、筆腰、筆肚、筆根各個部分的使轉(zhuǎn)控制，充分調(diào)動筆勢的絞轉(zhuǎn)提按變化，運筆半含皴意，有力有韻。所畫線條，波磔起伏，隨物宛轉(zhuǎn)，依形象之形態(tài)、質(zhì)感而極盡曲直、剛?cè)帷屿o之變化，可謂外曜鋒芒，內(nèi)含筋骨。在墨法上，紀(jì)連彬最為得意之處，是在厘定大勢的基礎(chǔ)上，盡釋墨法渲染的偶發(fā)性效果。其間，墨法翻轉(zhuǎn)騰挪，猶如跌宕于風(fēng)煙無人之境，干濕相宜，燥潤互生，所謂筆墨機(jī)趣生發(fā)處，皆為畫也。在馳墨驟毫中，以墨氣中見筆法，筆法中見墨韻而達(dá)到虛實相生，渾淪一體，盡得陰陽翕辟之義，是紀(jì)連彬所力求的筆墨高度。如石濤所說：“筆與墨會，是為氤氳，氤氳不分，是為混沌。”[7]結(jié)合紀(jì)連彬的作品看，所謂的混沌者，即物象雖繁頤多變卻不妨整體結(jié)構(gòu)的神氣內(nèi)含，筆墨雖縱橫爭折、沉郁頓挫卻可見整體的恍然有象。需要強調(diào)的是，在紀(jì)連彬的水墨語言結(jié)構(gòu)中，混沌蒼厚這一形態(tài)占有重要位置，理由在于，它不僅以陰陽開闔之奇，深邃幽玄之趣而構(gòu)成畫面語言的基調(diào)，而且還由此直握“幻化”之關(guān)樞，說得明白一點，即“幻化”觀念須通過混沌的筆墨形態(tài)，方可轉(zhuǎn)換為視覺美學(xué)景觀。

“光”的運用是現(xiàn)代水墨形態(tài)建構(gòu)的關(guān)鍵性元素，亦可被視為現(xiàn)代水墨與傳統(tǒng)中國畫揖別的分界點。自陶冷月、林風(fēng)眠以來，光與色便成為中國畫新傳統(tǒng)的主角。紀(jì)連彬是這一傳統(tǒng)的繼承者，但與先賢不同的是，在他的作品中，光的形態(tài)、性質(zhì)不再由其物理屬性所決定，而是聽命于圖騰化的敘事要求，因而，從性質(zhì)上講，它是神秘莫測的意象之光，是心理幻象之光，其形惟惚惟恍，亦真亦幻。在《春之幻象》（2001年）、《灑落的陽光》（2002年）、《圣域》（2002年）、《珠穆朗瑪》（2003年）等彩墨作品中，畫家通過小塊留白的方式營構(gòu)出光斑灑落蕩漾的景象，而在《夜湖》（2004年）、《海嘯》（2004年）、《部落》（2007年）、《云山》（2011年）等水墨作品中，畫家則利用水墨暈染中“擠白”的方法，留出虛幻的空白來造成光影迤邐流淌的效果。光斑、光影往往與祥云、山水、甚至人物融通一體。光在其中發(fā)揮著神靈般的作用，在墨色的昏黑中，它不斷播撒出形態(tài)各異的耀眼的光斑，讓畫面在混沌中放出光明。不久，光的敘事就達(dá)到這樣的程度：它游移徘徊之處，畫面上的主要部分，如人物、山巒漸漸從陷落的墨色中凸顯出來。

紀(jì)連彬的新水墨形態(tài)探索遠(yuǎn)不止于此。另一種讓我們訝異的語言景觀在于，他在謀劃新水墨語言形態(tài)時，一下子就構(gòu)建了連同色彩、筆墨、光影混融在一起的形式。不錯，在當(dāng)代水墨畫家中，很少人像紀(jì)連彬那樣，在經(jīng)營水墨語言的同時，如此大面積地運用色彩，且在兩者之間自由穿越，駕輕就熟。公正地講，他對兩者都表現(xiàn)出罕見的酷嗜的熱情，以致于在他的語言結(jié)構(gòu)中，色彩完全和水墨居于同等的地位。在畫面上，紀(jì)連彬運用最多的是紅、黃、藍(lán)三原色，尤其是飽和的黃色和藍(lán)色，幾乎成為畫面最為耀眼的標(biāo)志。色彩是光的產(chǎn)物，因此與光保持了同樣的神的屬性，隱喻著一系列圖騰化的意義：天地吉祥、圣潔、祥和、堂皇、夢幻……它之所以在人們的視覺中產(chǎn)生了美的愉悅，那是因為它深深嵌入了圣域般的圖像結(jié)構(gòu)中。我們不妨舉個例子來加以說明，譬如《高原星空》（2003年）。這件作品尺幅巨大，氣勢憾人：在深藍(lán)夜色的映襯下，黃白兩色相互挾裹的祥云交織一體，自由地翱翔于群山嵯峨之上，宏闊夐遠(yuǎn)的布局與繁復(fù)飽滿的結(jié)構(gòu)相得益彰，顯現(xiàn)出絢麗輝煌的整體效果，氣勢磅礴地鋪展開一個有關(guān)人間天國的史詩性敘事。在其高潮處，人們或許會發(fā)出這樣的感嘆：色彩耶，光影耶？祥云耶，蒼穹耶？天國耶，人間耶？

我們不能因此而忽略紀(jì)連彬日常題材的創(chuàng)作。在《高原人家》、《印度印象》兩個系列作品中，稍加留心，便會發(fā)現(xiàn)這樣秘而不宣的真理：精神圖騰的力量一旦轉(zhuǎn)換為人間的關(guān)懷意識，便會成為畫家發(fā)掘豐富人性，呈現(xiàn)人類生存狀況的內(nèi)在渴求與不竭動力，一切有關(guān)人性的東西，如形象、個性、尊嚴(yán)、場景、生態(tài)、困厄與希望，都有可能成為畫面的主題——這或許可以用來解釋《祥云》、《惠安女》系列與《高原人家》、《印度印象》系列之間的關(guān)系。限于篇幅，這方面課題只能另文專論。

讀紀(jì)連彬的作品，目光總是會不由自主地回望20世紀(jì)中國美術(shù)的歷程。具有一定歷史洞察力的人會看到，一連串歷史表象煙消云散之后，所留下的，只有一條清晰可辨的中國美術(shù)現(xiàn)代性探索之路。將紀(jì)連彬的作品置于其中加以觀察與估價，我們或許可以得出這樣的結(jié)論：以幻化性藝術(shù)方式、圖騰化圖像結(jié)構(gòu)、新筆墨形態(tài)和光色體系所構(gòu)成的“紀(jì)氏新體”，乃是中國美術(shù)現(xiàn)代性建構(gòu)中的重要成果，也是其歷史鏈節(jié)中的重要一環(huán)，它在理論與實踐兩個方面所表現(xiàn)出的現(xiàn)代性訴求，既是20世紀(jì)以來中國美術(shù)現(xiàn)代性訴求的一個縮影，也是這一訴求在當(dāng)下的重構(gòu)與呈現(xiàn)。作為中國美術(shù)現(xiàn)代性邏輯推演的結(jié)果之一，它不僅提供了鑒古開今、會通中西的范例，還從一個側(cè)面預(yù)示了當(dāng)代水墨未來發(fā)展的方位與美學(xué)取向。

同時，也許更為重要的是，在我們這個精神日趨荒蕪的年代，紀(jì)連彬以超驗性圖像所構(gòu)建的精神敘事體系，無疑具有重大現(xiàn)實價值，至少，它為我們提供了靈魂自我叩問的圖像文本，并讓我們看到時代精神圖騰重建的希望。從這層意義上講，與其說紀(jì)連彬是長于詩意幻覺的藝術(shù)家，不如說他是時代精神圖騰的游吟者。

紀(jì)連彬作品的現(xiàn)代性價值正在于此。