雖然影像收藏在我國(guó)才剛剛起步，但是作為重要的藝術(shù)收藏門類之一幾乎世界所有一流美術(shù)館都已經(jīng)將攝影收藏納入其收藏體系之中。這幾年隨著東西方文化更加便捷、頻繁的溝通交流，從國(guó)家美術(shù)館到民間越來(lái)越多的國(guó)人開始關(guān)注影像收藏。中國(guó)美術(shù)館于2013 年正式將影像納入“國(guó)家美術(shù)館捐贈(zèng)與收藏”的序列，2014 年更是開展了“國(guó)際攝影典藏系列”。在民間不少有識(shí)之士已經(jīng)將影像作品作為自己未來(lái)收藏的重要方向展開系統(tǒng)收藏。

不是所有的繪畫都有收藏價(jià)值，同樣不是所有的攝影作品都值得被收藏。對(duì)于那些已經(jīng)在攝影史上功成名就的藝術(shù)大家，那些在攝影史甚至藝術(shù)史都廣為傳頌的名作，無(wú)疑是影像收藏中首選的珍品。本版塊推薦的10 件作品出自攝影史10 位極具代表性的藝術(shù)家之手，其中不乏像尤金·阿杰特珍貴的早期名作，阿爾伯托·寇達(dá)拍攝的切·格瓦拉這種世界級(jí)名作。這些藝術(shù)家的歷史地位已經(jīng)早有無(wú)數(shù)的理論家評(píng)論家予以蓋棺定論。這些藝術(shù)作品的收藏價(jià)值也早已有如紐約現(xiàn)代美術(shù)館，蓋蒂美術(shù)館，大都會(huì)博物館，泰特美術(shù)館等世界頂尖的一流美術(shù)館的館藏給予了最有力的認(rèn)可。對(duì)于這些博物館級(jí)的藏品，我們所能做的只有好好欣賞、好好收藏，讓這些藝術(shù)珍品永遠(yuǎn)的流傳下去。

尤金·阿杰特 Eugène Atget

（1857-1927，法國(guó)人）

尤金·阿杰特一生幾乎都默默無(wú)聞，他完成中學(xué)教育之后就成為了一名水手。之后他嘗試做一名演員，卻因聲帶感染而不得不放棄。后來(lái)他拿起畫筆開始繪畫也沒能獲得成功。1890 年他回到了巴黎，看到在第二次工業(yè)革命籠罩下的巴黎正在發(fā)生飛速的變化。因此他開始拿起相機(jī)拍攝巴黎的老建筑。

當(dāng)時(shí)，一些藝術(shù)家、畫家、建筑家買他的攝影作品，大多都是作為參考資料。由于當(dāng)時(shí)拍攝設(shè)備和照相材料等限制，他使用的底片感光速度很慢，熙熙攘攘的巴黎街道，來(lái)來(lái)往往的人總是會(huì)在他的照片中產(chǎn)生令人討厭的陰影。因此他只能在每天清晨街道還很安靜沒有行人的時(shí)候出來(lái)拍照，這一拍就是37 年。

作為攝影史上最重要攝影大師，他像是一位站在分叉路口的導(dǎo)師，為后來(lái)多種藝術(shù)流派指明了發(fā)展的方向。超現(xiàn)實(shí)主義將尤金·阿杰奉為重要的先驅(qū)，直接攝影、紀(jì)實(shí)攝影等一批藝術(shù)家無(wú)不將尤金·阿杰的作品視為他們學(xué)習(xí)的前輩和創(chuàng)作靈感的來(lái)源。

愛德華·柯蒂斯 Edward Sheriff Curtis

（1868-1952，美國(guó)人）

愛德華·柯蒂斯是一個(gè)地地道道的美國(guó)人，出生在威斯康星州一個(gè)農(nóng)場(chǎng)，他自幼便長(zhǎng)期和生活在底層的人打交道，大學(xué)畢業(yè)之后他買了自己的照相機(jī)。1885 年17 歲的愛德華·柯蒂斯開始正式學(xué)習(xí)攝影，之后他有了自己的攝影工作室，從事攝影及照相凹版制作。1895 年他第一次接觸到了印第安原住民，并由此開始了他長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年對(duì)于印第安人的拍攝記錄工作。

愛德華·柯蒂斯不僅僅是個(gè)攝影家，更是一位偉大的人類學(xué)家。他記錄了一個(gè)正在飛速改變甚至瀕臨消失的民族。同時(shí)對(duì)于攝影來(lái)說(shuō)他是第一個(gè)以攝影為手段去完成如此龐大的記錄工程的人。單純就人像拍攝方式而言，他似乎和同時(shí)期的德國(guó)攝影家奧古斯特·桑德頗為相似，也是以冷靜客觀的手段記錄下一個(gè)民族的一切。與同時(shí)期其他著名攝影師大多擁有歐洲留學(xué)或游歷的經(jīng)歷不同，他作為美國(guó)本土攝影的先驅(qū)對(duì)后來(lái)美國(guó)攝影產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。

曼·雷 Man Ray

（1890-1976，美國(guó)人）

同拉茲洛·莫霍利·納吉一樣，曼·雷也是一位具有綜合才能的藝術(shù)家，攝影只是他眾多藝術(shù)才能中經(jīng)常會(huì)使用的一種表達(dá)手段。他是達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義兩大藝術(shù)流派的發(fā)起人和重要成員。雖然他出生在美國(guó)，但是他一生大部分的時(shí)間都是在巴黎度過的。

受到當(dāng)時(shí)歐洲繪畫的影響，1913 年他就已經(jīng)開始嘗試立體主義風(fēng)格的繪畫。之后他接觸到了達(dá)達(dá)主義，1920 年他和現(xiàn)代藝術(shù)教父杜尚共同在紐約出版了第一期《紐約達(dá)達(dá)》，該刊物用來(lái)發(fā)表他們的作品。

1921 年他移居到當(dāng)時(shí)的世界藝術(shù)中心——巴黎，并且接觸到了當(dāng)時(shí)一系列的先鋒藝術(shù)家。之后他和馬克思？恩斯特、喬治·米羅、安德烈·馬松、巴勃羅·畢加索等人共同于1925 年在巴黎舉辦了一次展覽，這個(gè)展覽被定義為超現(xiàn)實(shí)主義的開始。

他對(duì)于自己的攝影和繪畫曾經(jīng)做過如下區(qū)分：“我從來(lái)不會(huì)去拍攝我的繪畫，因?yàn)槲业睦L畫都是源自于我的想象和夢(mèng)境，或者是一個(gè)無(wú)意識(shí)的沖動(dòng)。我拍攝的對(duì)象是我并不想繪畫的東西，是那些已經(jīng)存在的東西。”他還說(shuō)：“我不拍攝自然，我拍攝我自己的視覺！”

安德烈·柯特茲 André Kertész

（1894-1985，匈牙利人）

安德烈·柯特茲作為現(xiàn)代攝影的一個(gè)拓荒者，柯特茲的照片與人生姿態(tài)一直給全世界的攝影家?guī)?lái)回味無(wú)窮的啟示。各種截然不同的表現(xiàn)手法都可以在他的作品中找到影子。

柯特茲在四十歲時(shí)就被尊為攝影媒體的大師，而執(zhí)歐洲的攝影牛耳。在這段時(shí)期，柯特茲嘗試了一系列新的表現(xiàn)手法，照片比街頭景象更加有一種人生如夢(mèng)的意境，結(jié)果這種把現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)入奇想的超現(xiàn)實(shí)觀念，使他影響了不少繪畫界的朋友。短時(shí)期的超現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)，同時(shí)也影響了自己對(duì)街頭景象的觀察方法?？绿仄濋_始對(duì)線條、角度、光影之間的抽象關(guān)系有更高度精煉的敏感性。之后他的街頭照片充滿一股新的情趣——日常生活本來(lái)就有一股豐富而精致的美，柯特茲將人人不易見到的氣息攫取在照片之中。羅伯特·卡帕、曼·雷、比爾·布蘭德、布列松等藝術(shù)家都曾經(jīng)從柯特茲的影像表現(xiàn)中汲取養(yǎng)份。柯特茲1926 年的作品《蒙德里安的煙斗和眼鏡，巴黎》曾以376，500 美元的價(jià)格成交，買下這幅著名作品的是收藏家艾爾頓·約翰。而另一件代表作《蒙德里安的工作室，巴黎》則以200，500 美元被紐約杰曼紙張公司的老板皮里·阿普拉星收藏。

伊莫金·坎寧安 Imogen Cunningham

（1883-1976，美國(guó)人）

伊莫金·坎寧安是攝影史上最重要的女?dāng)z影師之一，她在攝影藝術(shù)上產(chǎn)生了空前的巨大影響。她的一生橫跨了近代攝影的幾個(gè)關(guān)鍵時(shí)期，因此她的攝影歷程可以看作是這個(gè)時(shí)期攝影史的濃縮。

伊莫金·坎寧安一生經(jīng)歷了畫意攝影的巔峰時(shí)期，并作為核心人物成為了直接攝影的創(chuàng)始人之一，在她晚年的時(shí)候還進(jìn)行過彩色攝影方面的創(chuàng)作嘗試，這是非常罕見的。從她18 歲拿起相機(jī)開始，長(zhǎng)達(dá)75 年的拍攝創(chuàng)作生涯也是攝影史上獨(dú)一無(wú)二的。她師承了那個(gè)時(shí)代歐洲和美國(guó)的兩位攝影巨匠，結(jié)識(shí)了那個(gè)時(shí)期歐洲和美國(guó)最杰出的攝影家，并且自身在攝影史上也創(chuàng)造了多項(xiàng)創(chuàng)舉。她的花卉拍攝無(wú)人能及，后續(xù)幾乎所有拍攝花卉的藝術(shù)家都坦言受到了她的影響。她的自拍肖像，已經(jīng)成為將自拍作為藝術(shù)表達(dá)的先驅(qū)，影響了后來(lái)眾多以自拍為創(chuàng)作形式的藝術(shù)家。早在1916 年她拍攝的男性人體作品也開創(chuàng)了攝影史上男性人體攝影的先河。

魯絲·伯恩哈德 Ruth Bernhard

（1905-2006，美國(guó)人）

魯絲·伯恩哈德出生在德國(guó)柏林，父親是著名的設(shè)計(jì)師。1927 年她從柏林藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)后隨其父親移居到紐約，自此開始了她的攝影生涯。

1935 年，魯絲·伯恩哈德邂逅了生命中的一個(gè)重要人物—愛德華·韋斯頓（EdwardWeston），她看了韋斯頓的作品后深受震撼，其后她成為F64 小組的工作伙伴，與愛德華·韋斯頓、安塞爾·亞當(dāng)斯、伊莫金·坎寧安等人一起工作，并成為愛德華·韋斯頓的助手。受韋斯頓的影響，她一生專注于女性人體的拍攝，并成為世界著名人體攝影師之一。亞當(dāng)斯給伯恩哈德的評(píng)價(jià)是“最偉大的人體攝影師”。魯絲·伯恩哈德的大多數(shù)作品都是在工作室完成的，從簡(jiǎn)單的靜物到復(fù)雜的人體，她說(shuō)：“我通過將光和影分離、簡(jiǎn)化，用最大清晰度展現(xiàn)神奇的效果，用最理想的比例展現(xiàn)出作品雕塑般的質(zhì)量和其內(nèi)在的精神，這些是我追求的目標(biāo)。”

哈里·卡拉漢 Harry Callahan

（1912-1999，美國(guó)人）

哈里·卡拉漢出生于底特律，這位克萊斯勒汽車公司的職員是如何走進(jìn)攝影世界的，還得要從他的好友——美國(guó)著名攝影師托德·韋伯說(shuō)起。因?yàn)榕c托德·韋伯交往密切，哈里·卡拉漢漸漸對(duì)攝影產(chǎn)生了興趣，開始自學(xué)攝影。1941 年是他攝影生涯的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折，這一年，他聽了安塞爾·亞當(dāng)斯的一次講座，于是便開始了對(duì)攝影的深入研究。

1946 年，他被邀請(qǐng)加入由拉茲洛·莫霍利·納吉所領(lǐng)導(dǎo)的芝加哥設(shè)計(jì)學(xué)院，并教授攝影課程。他在芝加哥設(shè)計(jì)學(xué)院教學(xué)期間，不斷受到來(lái)自德國(guó)包豪斯藝術(shù)思想的引導(dǎo)，他的攝影作品開始呈現(xiàn)鮮明的風(fēng)格特點(diǎn)，并且在視覺化上形成了自己獨(dú)到的見解。1961 年，他到羅德島設(shè)計(jì)學(xué)院為其建立了攝影專業(yè)，并在此工作到退休。

阿爾伯托·寇達(dá) Alberto Korda

（1928-2001，古巴人）

1928 年出生在古巴哈瓦那的一個(gè)工人家庭，他的父親是一名鐵路工人。成年之后他逐漸成為一名專業(yè)的攝影師，為人們拍攝宴會(huì)、婚禮以及一些商業(yè)時(shí)尚攝影。在攝影上的天賦使得他成為那個(gè)時(shí)代古巴最出色的商業(yè)攝影師之一，寇達(dá)坦言，他不喜歡人工照片，并認(rèn)為這是明顯歪曲事實(shí)的。他更偏愛的是在自然狀態(tài)下去獲取絕佳的影響。古巴革命之后，憑借同卡斯特羅非比尋常的私人關(guān)系，寇達(dá)成為了卡斯特羅指定攝影師，并將古巴革命的每一件重要的事情記錄下來(lái)。

1960 年3 月5 日在一次集會(huì)上，寇達(dá)像往常一樣拿著他的照相機(jī)去現(xiàn)場(chǎng)拍攝，正是這次拍攝誕生了可以說(shuō)二十世紀(jì)被使用次數(shù)最多的一張經(jīng)典影像。切格瓦拉的標(biāo)志性形象。古巴革命成功之后寇達(dá)繼續(xù)擔(dān)任卡斯特羅十年的私人攝影師，2001 年在巴黎突發(fā)心臟病去世。

石元泰博 Ishimoto Yasuhiro

（1921-2012，日本人）

石元泰博出生于美國(guó)舊金山。1924 年，三歲的石元泰博離開美國(guó)，回到了父母的故鄉(xiāng)—日本高知縣，并在那里念完了高中。1939 年他回到美國(guó)芝加哥學(xué)習(xí)建筑。隨著二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，美國(guó)政府為了保護(hù)在美日裔，將他們都聚集在科羅拉多的保護(hù)區(qū)中。正是在這里石元泰博開始對(duì)攝影產(chǎn)生了興趣。當(dāng)時(shí)西海岸許多著名的攝影師如安塞爾·亞當(dāng)斯、依莫金·坎寧安等都曾經(jīng)前往日裔保護(hù)區(qū)進(jìn)行拍攝創(chuàng)作，或許這些大師是他走向攝影之路的啟蒙人。1946 年他回到了芝加哥，兩年后他選擇進(jìn)入芝加哥設(shè)計(jì)學(xué)院攻讀攝影專業(yè)。此時(shí)的芝加哥設(shè)計(jì)學(xué)院的攝影系恰好是哈里·卡拉漢和阿倫·希斯金德共同執(zhí)掌，這兩位攝影泰斗對(duì)石元泰博的攝影藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生了重要影響。他在畢業(yè)后的第二年即1952 年再次回到日本。

之后石元泰博經(jīng)常往返于美國(guó)與日本之間，他的作品被收錄到1955 年愛德華·斯泰肯策劃的“人類一家”攝影展中。攝影起源于歐美，在誕生之初的一百年中，攝影基本上是反應(yīng)歐美審美特點(diǎn)的藝術(shù)形式。然而作為一個(gè)出生在美國(guó)的日本人，石元泰博將西方的“石”與東方的“木”有機(jī)結(jié)合，他所構(gòu)建的東西方文化完美融合的藝術(shù)之作既富有西方人的審美特點(diǎn)，也包含了東方文化的氣質(zhì)。因此石元泰博被譽(yù)為“第一位橫跨東西方的攝影家”。

羅伯特·梅普勒索普 Robert Map plethorpe

（1946-1989，美國(guó)人）

攝影家羅伯特·梅普勒索普被大眾稱為“黑暗王子”，因?yàn)樗麖?0 世紀(jì)七十年代末以來(lái)，一直圍繞著同性戀主題拍攝。盡管他的作品帶有一種謹(jǐn)慎的、詩(shī)意的優(yōu)雅，但由于對(duì)性忌禁區(qū)的涉足，使得他一直被視為是先鋒藝術(shù)家。

七十年代初，梅普勒索普發(fā)現(xiàn)了自身的性傾向。此時(shí)正與朋克女詩(shī)人派蒂·斯密斯（Patti Smith）同居的梅普勒索普，因?yàn)檎焱驳?middot;沃霍爾的那幫人混在一起，日日流連在“堪薩斯城”、“密室”這類同志酒吧或浴室內(nèi)，漸漸感到身體中有一股模糊的騷動(dòng)。有一天，派蒂看到梅普勒索普領(lǐng)著他的密友回家，穿著新的裝束，帶著新的身份感，他對(duì)派蒂說(shuō)：“看，我可以是這個(gè)，也可以是那個(gè)。”崇尚自由的派蒂雖然震驚，卻默認(rèn)了這個(gè)事實(shí)。他倆成為終身的朋友。

羅伯特·梅普勒索普是個(gè)喜愛拍攝花朵的攝影家，他的花朵個(gè)個(gè)都獨(dú)立的，高高昂起頭的，就像是男人勃起時(shí)的陽(yáng)具。也有人說(shuō)梅普勒索普的花卉影像是一個(gè)反向的性別寓言。通過這些陰氣逼人的花朵來(lái)展示男性陰柔的一面，以此顛覆傳統(tǒng)價(jià)值觀念中的男性必須陽(yáng)剛、必須具有男子氣的社會(huì)要求，打破世俗觀念對(duì)男性形象的刻板理解。從某種意義上說(shuō)，這與他扮演成女性來(lái)自拍的“怪誕”舉措也是一脈相承的。他以花來(lái)顛覆關(guān)于性別的既成觀念，以花的“詭異”來(lái)穿透?jìng)鹘y(tǒng)倫理的障壁。

1987年，梅普勒索普的導(dǎo)師和伴侶薩姆·瓦戈斯塔夫因艾滋病并發(fā)癥去世。1989年，梅普勒索普相繼去世，親身實(shí)踐了他的隱喻：愛他、毀滅他、從而獲得永恒。