廣場(chǎng)，彎道，情人節(jié)

我們正處于一個(gè)斷裂的年代。五四運(yùn)動(dòng)至今，“解放”幾乎填滿了中國人對(duì)近代歷史的認(rèn)知空間。書寫者將其緊緊地捆綁在我們的身體經(jīng)驗(yàn)中，它曾被不同人、不同的階級(jí)輪流闡釋于這片熱土，而現(xiàn)在，只剩下它的概念做到了放之四海皆準(zhǔn)。十年的“文革”摧毀了中國的學(xué)術(shù)體系，將每個(gè)人教化為“革命理論”的背書人，知識(shí)缺席了足足十年。今天，人們把“十一屆三中全會(huì)”形容為“文革”后的第一個(gè)春天。作為歷史的拐點(diǎn)，我們開始了一場(chǎng)轟轟烈烈地、自上而下的解放運(yùn)動(dòng)。面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，思想解放成為知識(shí)分子在改革開放初期的第一訴求。一九七七年，鄧小平主持恢復(fù)高考招生工作，一經(jīng)公布，理想主義的火苗再次被點(diǎn)燃。三年后的二月，城門終于打開，八百萬“知青”陸續(xù)返回城市。這一龐大的數(shù)字將要面對(duì)種種暗傷——生產(chǎn)的低效、身份的模糊、知識(shí)的缺席，更重要的是他們無法消解“半文盲”這一特殊身份帶來的羞恥感，“考大學(xué)”不再是口號(hào)，它成為一種重拾理想的印記。

一九七九年元旦中美建交，這一年注定是熱鬧的。上海舉辦了“上海十二人畫展”、北京的畫舫齋舉辦了“‘無名畫會(huì)’作品展”，中國美術(shù)館東側(cè)的鐵柵欄掛上了“星星畫會(huì)”的作品。這些非官方組織的展覽相繼亮相，意味著藝術(shù)語言的多樣化、藝術(shù)功能的自由化已經(jīng)開始萌芽。另一方面，在相對(duì)放寬的環(huán)境中，官方不得不尋找一面可以照見遠(yuǎn)方的鏡子來續(xù)寫“神話”。中國第一次現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)就在這樣的背景下拉開帷幕。

“藝術(shù)群體”以民間自組織的形式登上中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的舞臺(tái)，這群沒有專業(yè)背景的人開始占領(lǐng)群眾的視野。在這場(chǎng)語言解放運(yùn)動(dòng)中，學(xué)界、業(yè)界開始對(duì)他們的作品及展覽行為進(jìn)行了強(qiáng)烈的回應(yīng)、討論。這絕非偶然的現(xiàn)象，恰是由于這些“野生”的藝術(shù)家們呈現(xiàn)出了帶有“自由主義”色彩的作品。它們擊中了社會(huì)的長(zhǎng)期壓抑，回應(yīng)了這一無形的等待。這些作品從側(cè)面反映出這些民間藝術(shù)群體在生產(chǎn)關(guān)系脫鉤的年代所表現(xiàn)出的藝術(shù)理想與創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，而作為西方現(xiàn)代主義的尾巴，抽象繪畫對(duì)中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的影響及限制，使中國藝術(shù)家在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里無法摘掉“模仿西方”的帽子。雖然他們用不同的語言方式對(duì)“革命現(xiàn)實(shí)主義”語言進(jìn)行叛逆，但令人始料未及的是，在改革開放的文化背景下，藝術(shù)語言上的“西化”傾向，使他們的作品成為 “反資產(chǎn)階級(jí)精神污染運(yùn)動(dòng)”的打擊對(duì)象。當(dāng)“抽象熱”、“人體熱”剛剛進(jìn)入理論討論時(shí)，這些還不成熟的語言被套上了“革命現(xiàn)實(shí)主義”的枷鎖，這是令人惋惜的。

在經(jīng)歷了這場(chǎng)反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)自由化運(yùn)動(dòng)后，無數(shù)藝術(shù)工作者的命運(yùn)被改寫。他們主動(dòng)或被動(dòng)的選擇了遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。這種戲劇化轉(zhuǎn)變將他們的歷史在政治正確的前提下放大、縮小，后被曖昧地載入到“中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史”的教科書之中，仿佛他們很重要，但又無法窺出端倪。正是這場(chǎng)矯枉過正的運(yùn)動(dòng)，使中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)始終無法形成可以延續(xù)的脈絡(luò)；正是這場(chǎng)矯枉過正的運(yùn)動(dòng)，仍然在一定程度上影響著當(dāng)下中國藝術(shù)的走向；正是這場(chǎng)矯枉過正的運(yùn)動(dòng)，我們才能記住那些深刻的名字。

“我們”從現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義走來，藝術(shù)品仿佛不再需要脈絡(luò)的支撐便可進(jìn)入人的視野。無論中國畫論、西方畫論，一九七九年至一九八四年的中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)都是被架空于脈絡(luò)之外的，他們似隨意播下的種子，在任何土地上都能開出瘋長(zhǎng)的花果，這是文脈斷裂的結(jié)果，但人們的播種從不等待“最高指示”，這或許是早期藝術(shù)群體的優(yōu)勢(shì)，但從今天的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)來看，“無名”與“星星”這兩種差異很強(qiáng)的創(chuàng)作思想，必然導(dǎo)致相反的生活遭遇，生活經(jīng)驗(yàn)的巨大差異，使他們選擇了不同的藝術(shù)方式，而無論“繞行”還是“直擊”，他們所留下的都是甘甜的花果。

“無名畫會(huì)”的作品中體現(xiàn)著知識(shí)分子在文革時(shí)期的無奈，他們對(duì)待“現(xiàn)實(shí)”的批判往往停留在主觀疏離，但他們營造的卻是“情感真實(shí)”。文革中、后期，他們通過秘密展覽、集體創(chuàng)作的方式迅速凝聚，從側(cè)面反映出這些藝術(shù)青年開始對(duì)“革命藝術(shù)”產(chǎn)生懷疑及對(duì)藝術(shù)身份缺乏自信，而長(zhǎng)期的地下創(chuàng)作與不得不自我封閉的學(xué)術(shù)氛圍，并沒有使“無名”這個(gè)群體迅速意識(shí)到抽象語言所缺乏的現(xiàn)實(shí)批判意義。但在當(dāng)時(shí)，他們的對(duì)抗官方藝術(shù)形式的方式卻無意的繼承了傳統(tǒng)文人畫派的精神，這種繼承不是“回歸自然”的生活態(tài)度，亦非在“傳統(tǒng)繪畫”上做出突破。他們所要對(duì)抗的正是自身的無奈，即革命話語下的自我追求。在那樣的情境下，“拿起畫筆”、“改裝畫箱”、“秘密展覽”，難以想象他們需要多大的勇氣，因?yàn)?，在那時(shí)沒人知道這場(chǎng)“文化大革命”會(huì)在何時(shí)結(jié)束。這是他們對(duì)自身的批判，亦是對(duì)現(xiàn)實(shí)的掙扎。

一九七九年夏，“無名畫會(huì)”在北海畫舫齋舉辦了第一次公開展覽，那次畫展是他們?cè)?ldquo;文革”中反抗的總結(jié)。當(dāng)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)資訊在八〇年代進(jìn)入中國時(shí)，“無名畫會(huì)”卻在相對(duì)寬松的語境下產(chǎn)生了藝術(shù)語言上的分歧。這是可以預(yù)見的結(jié)果，這場(chǎng)分歧成為他們分道揚(yáng)鑣的主要原因。在歷時(shí)一年的“民主墻”運(yùn)動(dòng)后，民間向官方展示了思想解放的力量，同樣，圍繞在它周圍的運(yùn)動(dòng)激發(fā)了更廣泛、更深層次的批判需求。群眾需要看到對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判，而作為群體的“無名畫會(huì)”在批判現(xiàn)實(shí)主義的道路上沒有繼續(xù)前進(jìn)，這樣的結(jié)果，使他們的作品留在了現(xiàn)代主義的范式里，成為中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史拐點(diǎn)前的代表之一。

“星星美展”通過展出、取締、游行、再展的經(jīng)歷吹響了解放思想的號(hào)角，這一波折使“星星畫會(huì)”充滿了傳奇色彩。他們的作品在形式上更加多樣、大膽，木刻、油畫、水墨；寫實(shí)、抽象、人體。雖然兩次展出的作品都纏繞著西方現(xiàn)代主義的影子，但民眾更關(guān)心的是為什么他們能夠“再次出現(xiàn)”，甚至站在中國美術(shù)館的回廊間。從“星星畫會(huì)”成員的早期作品中，我們可以感受到強(qiáng)烈的西方情節(jié)。在藝術(shù)語言匱乏的今天，單純的“模仿”無疑是最不負(fù)責(zé)的答案，但他們身上所表現(xiàn)出的脈絡(luò)混雜，恰是那個(gè)斷裂的年代中所共同具有的特征。無論是學(xué)院派、非學(xué)院派。“星星畫會(huì)”的影響并非止于他們的藝術(shù)作品，對(duì)“文革”的公開批判、對(duì)“偶像”的顛覆是同代人沒有做到的，重要的他們將這些被官方冠以“精神污染”的作品置于光天化日，呈現(xiàn)在公眾的視野里，這無疑是對(duì)“革命現(xiàn)實(shí)主義”的挑釁。作為這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的弄潮兒——“星星畫會(huì)”走上“廣場(chǎng)”。占領(lǐng)？是的，在博伊斯還沒有成為藝術(shù)明星時(shí)，在占領(lǐng)還未如今天這般流行時(shí)，這一系列民主運(yùn)動(dòng)的影子使“星星畫會(huì)”站在了歷史的拐點(diǎn)處。之后發(fā)生的一切，教科書并沒有告訴我們——他們贏得了社會(huì)的尊重，卻永遠(yuǎn)收起了國人的身份。這樣的遭遇絕非“星星”一家。作為中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)重要的參與者，這些中國早期的藝術(shù)實(shí)踐者無奈出走，使今日斷裂的脈絡(luò)無法愈合。這是我們今天所要面對(duì)的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)。“野生”或“民間”的稱呼，在一九八四年戛然而止。

這樣的結(jié)果，是官方的勝利嗎？在中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的三十年中，官方、學(xué)院派、民間畫會(huì)七九年至八三年間交織相容，卻在八四年后楚河漢界、彼此較量。雖然那時(shí)邵大箴已經(jīng)在《世界美術(shù)》上開始介紹西方現(xiàn)代主義，但在藝術(shù)現(xiàn)實(shí)面前，中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)幾乎可以被看做是對(duì)西方藝術(shù)的模仿或抄襲。在闡述的文本里，我們記住了“作為高潮的’前進(jìn)中的中國青年美展’”及前后鱗次節(jié)比的展覽。我們?yōu)閿?shù)量龐大的獲獎(jiǎng)名單而沾沾自喜?？稍谝痪牌呔拍昙爸蟮膸啄昀铮斑M(jìn)中的藝術(shù)家們?cè)诒步患拥沫h(huán)境中創(chuàng)作了大量的作品，藝術(shù)家們創(chuàng)造了“黃金的十年”，卻又在一九八九年戛然而止。這場(chǎng)興高采烈的“文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)并沒有被延續(xù)到新的千禧。

八〇年代至九〇年代間，藝術(shù)商品化只是妄想，而今日，這樣的妄想成為一組又一組超現(xiàn)實(shí)的記數(shù)牌。藝術(shù)品在資本博弈中心甘情愿的被貼上了并不美觀的紅點(diǎn)，“我們似乎重建了主體性”。不得不說，在“彎道超車”的刺激下，藝術(shù)家獲得了高于資本的存在感，當(dāng)夢(mèng)中的高潮變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)財(cái)富的美好時(shí)，重要的就真的不是藝術(shù)了。中國人的訴求未離開“廣場(chǎng)”，作為舞臺(tái)，每個(gè)城市的廣場(chǎng)，甚至每個(gè)臨時(shí)空曠的區(qū)域都會(huì)上演著不同性質(zhì)的劇集。在歷史語境不斷向后現(xiàn)代滑移時(shí)，資本將每一個(gè)廣場(chǎng)都進(jìn)行了嚴(yán)格、有目的的包裹，當(dāng)我們還沉浸在九〇年代末的商業(yè)初潮時(shí)，“廣場(chǎng)”早已被后現(xiàn)代的“大媽”占領(lǐng)，就像我們將藝術(shù)品從美術(shù)館中抽離。這些場(chǎng)域的功能像“廣場(chǎng)”一樣發(fā)生了巨大的改變。而資本就是這樣，將我們的認(rèn)知在緩慢地、無形地的改變著。在資本的沖擊下，我們今天的消費(fèi)行為逐漸內(nèi)化于身體，成為一種不可動(dòng)搖的習(xí)慣。它所折射出的光弧正是追趕西方的盲從。

今天的知識(shí)分子似乎再也不愿提起魯迅及作品，傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)被我們放在一邊，傳統(tǒng)語言從我們的作品中剔除，并將西方的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義擺在空空如也的認(rèn)知空間內(nèi)。當(dāng)我們打開手機(jī)，西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)流派與明星輪番上陣，開幕式、閉幕式；藝博會(huì)、拍賣場(chǎng)；這一切一方面拉近了我們與西方藝術(shù)世界的距離，一方面又止于此。我們從機(jī)械化、電氣化、網(wǎng)絡(luò)化一步步走來，但被我們稱為軟實(shí)力的文化卻愈發(fā)保守。試想一下，當(dāng)廣場(chǎng)上只剩流浪漢與賣花女，當(dāng)我們的街道變成了賽車場(chǎng)，藝術(shù)家該問問自己，什么樣的“藝術(shù)”才值得被我們記住。

秦博

二〇一五年七月于西安唐大明宮遺址