自上世紀七十年代末興起的中國當代藝術(shù)在三十多年的歷程中全面地學(xué)習(xí)了西方現(xiàn)代主義興起以來的各種藝術(shù)流派，很多中國當代藝術(shù)家已經(jīng)可以非常嫻熟地運用國際當代藝術(shù)流行的觀念與語言表達中國的現(xiàn)實，而真正去挖掘出中國傳統(tǒng)文化的精髓與靈魂通過當代藝術(shù)語言與觀念的轉(zhuǎn)換來提供全新的表達方式和語言創(chuàng)新已經(jīng)是中國當代藝術(shù)界的共識和愿望。但一直以來能夠呈現(xiàn)出來的好作品似乎還不太多見，也就更沒有機會被國際藝術(shù)界所了解和關(guān)注。

這個展覽基于策展人多年的深入研究和調(diào)查，找到那些曾經(jīng)被嚴重忽略的優(yōu)秀藝術(shù)家，他們不愿意簡單地拷貝西方的藝術(shù)流派和藝術(shù)樣式，他們更愿意在自己的深厚文化傳統(tǒng)中尋找更有價值的理念和資源進行轉(zhuǎn)換和創(chuàng)作，希望貢獻一些不同的價值和觀點?！稛o常之?！愤@個展覽正是希望把一些非常嚴肅的，真正具有深厚東方傳統(tǒng)文化學(xué)養(yǎng)，不愿意隨波逐流趕時髦和簡單復(fù)制西方的中國當代藝術(shù)家近幾年來在東方傳統(tǒng)文化精髓與當代藝術(shù)表現(xiàn)之間進行鏈接和轉(zhuǎn)換的嘗試呈現(xiàn)在國際藝術(shù)界的面前。他們卓有成效的工作曾被很多中國藝術(shù)界炙手可熱的市場明星所遮蔽，曾被按照西方現(xiàn)當代藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)簡單定義的本土流派所排斥在外，現(xiàn)在我們希望世界性的藝術(shù)舞臺上將幾年來發(fā)現(xiàn)并整合的一些優(yōu)秀中國當代藝術(shù)家的創(chuàng)作在國際藝術(shù)界的同仁們面前集中呈現(xiàn)出來，希望為充滿著碰撞、刺激和張力的世界當代藝術(shù)領(lǐng)域帶來一些冷靜、平和、清雅和意味深長的不同選擇。

這個展覽第一次在2013年的威尼斯雙年展期間在威尼斯著名的米歇爾宮完整呈現(xiàn)，受到很大的關(guān)注和好評，成為整個雙年展期間被國際藝術(shù)界評價最高的關(guān)于中國當代藝術(shù)的展覽。之后又受邀在意大利博洛尼亞最大的私人美術(shù)館MAGI900展出，2014年3月與德國波恩藝術(shù)基金會合作在波恩的弗雷德別墅藝術(shù)中心展出，同年6月在德國比德爾斯多夫的歐洲當代藝術(shù)最大型的年度藝術(shù)節(jié)——“北方藝術(shù)”中亮相，并獲得本屆藝術(shù)節(jié)“最受歡迎藝術(shù)展”大獎，為中國當代藝術(shù)界贏得了來自歐洲的尊敬和榮譽。這個展覽也是首次由中國自己的資深批評家和策展人自己來向西方藝術(shù)界闡釋基于自身文化傳統(tǒng)和當代現(xiàn)實的藝術(shù)創(chuàng)作與研究，而之前所有關(guān)于中國現(xiàn)當代藝術(shù)的選擇與解釋都是由來自西方的批評家、策展人和收藏家所完成的。目前該展覽歐洲部分正在奧地利威爾斯第二大藝術(shù)收藏家的美術(shù)館——安格里納美術(shù)館展出。同時也將陸續(xù)在中國其他城市展出。自2014年在北京元典美術(shù)館、山東時代美術(shù)館等藝術(shù)場館相繼亮相之后，第五次國內(nèi)巡展將在成都當代美術(shù)館呈現(xiàn)。展覽自威尼斯展出以來持續(xù)成長和更新，每一站的巡展都有新的變化，新的藝術(shù)家加入，新的藝術(shù)作品展示，新的話題與大家一起討論。希望這個展覽能夠吸引大家共同關(guān)注可能將在中國發(fā)生的新的藝術(shù)浪潮。

展覽歷程：

2013年米歇爾宮（第55屆威尼斯雙年展）威尼斯意大利

MAGI900博洛尼亞意大利

2014年費雷德別墅藝術(shù)中心（波恩藝術(shù)基金會）波恩德國

元典美術(shù)館北京中國

北方藝術(shù)節(jié)比德爾斯多夫德國

山東時代美術(shù)館濟南中國

三亞藝術(shù)季三亞中國

2015年薩拉貢博物館、福爾卡基耶市藝術(shù)中心等場館?？柣▏?/p>

安格里納美術(shù)館威爾斯奧地利

學(xué)術(shù)理念：

應(yīng)對無常的藝術(shù)

梁克剛

一、無常與心齋

相對于西方而言，東方人的世界觀是偏于悲觀的，東方人認為大自然是浩瀚無邊并且變化莫測的，而人類卻是渺小的，因此東方人似乎沒有改造和駕馭世界的雄心，只有順應(yīng)自然的本分與謙卑。正是這種有差異的世界觀造成了東方世界與西方世界相比在宗教、政治、文化及藝術(shù)等各個方面呈現(xiàn)出巨大的差別。

在中國主要的古典哲學(xué)和本土宗教道教中，早就有了“世事無常”這樣一種對于世界的基本判斷和出發(fā)點，而當源自印度的佛教傳入中國時，中國人看到在佛教的典籍中也有類似的世界觀與概念，因此“無常”是以一種意譯的方式對應(yīng)了梵文的佛經(jīng)中相同或者類似的概念。而西方翻譯的“無常”使用的卻是根據(jù)梵文發(fā)音創(chuàng)造的一個新詞匯“Anitya”。

“無常”被解釋為世界萬有都是生滅變化無常的，東方人認為世間一切事物生滅變化，遷流不住，沒有永恒不變的東西。“無常”是宇宙人生一切現(xiàn)象的真理。但這里的“無常”也不是簡單的消極，“無常”是說好的會變壞，壞的也能轉(zhuǎn)好。“無常”使生滅相續(xù)，帶給人生無限的光明和生機。“無常”能為我們的人生開拓更寬廣的空間，很多苦難都因無常而重新燃起無限的希望。

基于這樣的哲學(xué)與價值觀，東方人尤其是中國人在骨子里是非常虛無的，他們不愿意相信所謂的真實存在，也不相信什么事情會具有恒久的意義。因而在中國古代的很多文學(xué)藝術(shù)大家們創(chuàng)作的基點就是如何面對這種變化無常，如何做到超然物外去追求內(nèi)心的自由、平靜和歸屬感。這種感覺在中國古典的山水畫中有非常具體的體現(xiàn)，比如畫面不是從畫者自身的視角出發(fā)，而是采用了經(jīng)過想象的多點透視，山石與云水虛實相間，人總是很渺小地融入山水背景，而且中國古代的山水畫幾乎是從不寫生的，畫家從不屑于記錄真實的風(fēng)景而是表達自己內(nèi)心理解的抽象的山水，其實也是假借山水表達心境而已。

“心齋”是中國戰(zhàn)國時期最重要的哲學(xué)家莊子提出的哲學(xué)用語，指一種排除思慮和欲望的精神修養(yǎng)方法。后來成為中國道教的一種修行方式，是道教齋法的最高層，可以看做是一種精神上的齋戒。“心齋”這種修行方式也常常被高級的文化人所熱衷。古人說：“道不欲雜，雜則多，多則擾，擾則憂，憂而不救”。所謂“虛其心則至道集于懷也”其實也就是通過某種方式讓自己達到一種虛空的心境，獲得一種超越功利的高級審美心境和審美態(tài)度。莊子強調(diào)人應(yīng)該脫離各種繁雜的關(guān)系進入自然，自然是非功利和無等級的，希望人類在自然中停止爭斗找到安息。這也是中國后來蓬勃興起的文人畫多是隱居避世題材的理論根源。“心齋”對后來的禪宗有極其重大的影響，是佛教禪宗的濫觴。而禪宗正是中國人對于佛教的再發(fā)展和特殊貢獻。在中國當代水墨繪畫實踐中也出現(xiàn)了通過簡單地重復(fù)無意義的水墨圖形從而消解繪畫本身意義獲得特殊心理體驗的嘗試。

二、心與物

既然東方人的哲學(xué)認知里是拒絕真實的，所以他們總是習(xí)慣于靠感覺和想象來把握世界。他們從不認為看到的就是真實，與其相信無法驗證真?zhèn)蔚目匆?，不如干?ldquo;以心觀心”。所謂“以心觀心”就是觀察自己的起心動念、喜怒哀樂等等一切反應(yīng)，感受心內(nèi)、外一切境界事物在內(nèi)心的映像?？繕O其細微的洞察力和感受力警惕自己在境界上陷溺。

中國儒家哲學(xué)中的“格物致知”恰恰是要求人們通過對事物的感知與研究而探尋自我的內(nèi)心與普遍的真理。通過以心觀心，在東方人眼中并沒有孤立和單純的“物”，“物”也就不會簡單地是“物”本身，而是心物一體化的感覺，東方人更重視人與物的通感。所以他們看待的“物”是高度意識形態(tài)化的，他們眼里并不存在真正獨立于人的認知之外的真正的“物質(zhì)”，而是認為自然的時間性以及人的精神性都會充分地映射在物上，因而萬物有靈、萬物有性。所謂的“物”只不過是所謂的物質(zhì)在觀者各自內(nèi)心投射的幻象。

中國人的“心”和“物”與佛教中的“色”“空”的概念和關(guān)系也十分相似，色是指一切能見到或不能見到的事物現(xiàn)象，而這些現(xiàn)象是人們虛妄產(chǎn)生的幻覺?？?，是事物的本質(zhì)。廣義之色，為物質(zhì)存在之總稱；狹義之色，專指眼根所取之境。“色”“空”和“四蘊（即受、想、行、識這四者是心理現(xiàn)象與精神現(xiàn)象）”所反映的哲學(xué)邏輯關(guān)系其實也就是物質(zhì)、運動和精神三者的關(guān)系。

在現(xiàn)代藝術(shù)方面日本和韓國的藝術(shù)家先行了一步，在上世紀六十年代末他們部分借用禪宗的理念，把東方對于“物”的看法以現(xiàn)代藝術(shù)的方式進行了有別于西方現(xiàn)代藝術(shù)方式的呈現(xiàn)，從而在國際藝術(shù)界創(chuàng)立了“物派（Mono-ha）”。但“物派”所體現(xiàn)的也仍只是“物”自身的暗示，今天的中國藝術(shù)家更試圖表達的是“心可以給物的暗示”也就是心與物之間的關(guān)系甚至有時候就是“心”本身，或者就是某種特定的意識形態(tài)。所以中國人會對某些材料甚至動植物保有瘋狂執(zhí)著的迷戀和精神寄托。這也是一直以來中國藝術(shù)所具有的一種象征與隱喻的特質(zhì)。

三、氣與造型

中國文化中的“氣”是一個很難描述的概念，筆者曾經(jīng)請教過幾位國際上頗有造詣的國外漢學(xué)家，他們也普遍認為“氣”這個詞非常難以翻譯，而在中國文化的某些典型事物中，“氣”是非常重要與核心的概念，比如在書法、水墨畫、武術(shù)和傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)中。甚至有一類專門的健身強體術(shù)稱之為“氣功”。在這些門類的事物中“氣”其實是一種完全靠想象和感覺描述出來的獨立系統(tǒng)，它依附于事物本身的主體但卻能在其中可以被感知到甚至可以駕馭地運行著。“氣”在武術(shù)和氣功里成為可以疏導(dǎo)、聚集甚至迸發(fā)使用的力量。在傳統(tǒng)中醫(yī)中一個從未被現(xiàn)代醫(yī)學(xué)和解剖學(xué)驗證的系統(tǒng)--“經(jīng)絡(luò)”以及在其中完全靠想象感知運行的“氣”成為了診斷和治療疾病所針對的虛擬存在并且數(shù)千年有效。這是非常神奇的！而這是否可以看做是“想象”轉(zhuǎn)變?yōu)?ldquo;力”，“意念”導(dǎo)致“作用”的早期實踐呢？

氣于內(nèi)是人精華的“精氣”，于外是人的氣度，氣相。“天地之間空虛，和氣流行，故萬物自生。”氣即時物與物的連接，又是物的生之命，無氣亦無命。氣構(gòu)成了生命之場，亦構(gòu)成了中國人文化之場。正所謂：觀氣知無常，無常通有道。道通不用法，法外有自如。本為自然出，又為自然同。對中國人而言，氣是生命的燃燒。“氣”在中國傳統(tǒng)書法、繪畫和雕塑中成為造型和結(jié)構(gòu)的內(nèi)在骨架和支撐，同時也是審美意境高低優(yōu)劣評判的最重要依據(jù)。東方的藝術(shù)家歷來并不關(guān)心真實，他們從不關(guān)心如何去逼真地描摹和記錄現(xiàn)實，只愿意表達主觀的感受與想象，這使得在整個東方的藝術(shù)歷史中，寫實主義一直沒有立足之地，繪畫與雕塑的造型被內(nèi)在的看不見的“氣”所主宰著，書法的力道和筆觸、構(gòu)圖與格局也都是通過看不見的“氣”來貫徹和融通的，因“通”而生“氣”，氣起而有力，力聚而成“勢”。氣凝而“神”聚，謂為入神。而中國人所推崇的藝術(shù)作品中另一個最核心審美要素的“神”又是“氣”的自由流暢運行過程與規(guī)則法度相互妥協(xié)共生后其痕跡的美學(xué)呈現(xiàn)。因此看待東方的藝術(shù)作品要學(xué)會放棄對于造型逼真的要求并且要學(xué)會去感受那些作者像源代碼和基因一樣偷偷在作品里埋下的看不到的“氣”和“神”。面對來自東方的藝術(shù)西方的觀眾可能需要嘗試著學(xué)習(xí)如何通過“氣”與“勢”來把握造型，通過氣息和韻味來把握審美。

四、雅與文人畫

要解讀中國的藝術(shù)，不僅僅是傳統(tǒng)藝術(shù)也包括現(xiàn)當代藝術(shù)就一定無法繞過“文人畫”，因為這與中國人基于自己的哲學(xué)、宗教以及文化價值傳統(tǒng)之上對于藝術(shù)概念的理解和期待有關(guān)。“文人畫”也稱“士大夫甲意畫”、“士夫畫”，是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。早在魏晉南北朝時期，文人畫的某些創(chuàng)作思想和藝術(shù)實踐就已經(jīng)出現(xiàn)了，但是“文人畫”作為正式的名稱，是由中國明朝末年著名書畫大家董其昌提出的。

1400多年前自隋朝以來的“科舉制度”的興起成為“文人畫”發(fā)展的最佳溫床。“科舉制度”是中國古代讀書人參加人才選拔考試的制度。它是歷代封建王朝通過考試選拔官吏的一種制度。大量的讀書人通過科舉制度成為為皇家服務(wù)的官員，在其后的一千多年里，中國形成了相對穩(wěn)定的封建農(nóng)耕社會，也保有著巨大的文官集團。最優(yōu)秀的知識分子和藝術(shù)家?guī)缀醵歼M入了這個官僚系統(tǒng)。這樣的狀態(tài)在世界藝術(shù)史上是獨一無二的，是因為很多當時的優(yōu)秀藝術(shù)家首先是官僚，官僚和藝術(shù)家兩種身份的反差很大，他們不喜歡手藝人那一套，但因為科舉制度的緣故這些官員都是很有文化的，都是從小就使用毛筆寫字畫畫的人，從小就在一種很高級的文化和審美趣味中熏陶。而中國古代知識分子在充滿勾心斗角政治沉浮的黑暗官場中人格注定是分裂的，這也是由儒家文化中所提倡的“內(nèi)圣外王”所造成的，他們內(nèi)心期待的是出淤泥而不染，所以喜歡去看看竹子、蘭花、荷花、山水，希望內(nèi)心是圣潔而干凈的，喜歡表現(xiàn)那種意境高遠、清雅干凈的事物，現(xiàn)實中卻要面對政治的黑暗和官場的渾濁，只能用這種精神生活來平衡自己內(nèi)心的分裂。久而久之形成了文人畫特有的風(fēng)格和境界，雅致是文人回到心靈的途徑。以清高志遠達成心靈境界及品性。這就形成了文人畫這樣一個由文人官僚集團掌握話語權(quán)和解釋標準的體系，他們蔑視和排斥皇家豢養(yǎng)的院派畫家以及民間的工匠階層，所以文人畫有一套自成一體的基于抽象的境界而形成的審美標準，也就形成了特有的一種視覺面貌。

文人雅士追求的儒雅是內(nèi)心世界和品性的優(yōu)雅，以此來隔絕和區(qū)分世俗的惡俗之性。所以雅致是一個階層的趣味，文人畫正是文人階層之風(fēng)尚。“文人畫”的美學(xué)特質(zhì)是“雅”，“雅”不同于西方古典美學(xué)中的“美”，“雅”更多的是一種氣質(zhì)和韻味，一種文人的清高、淡然、超脫、低調(diào)的視覺樣式或心靈語言。“雅”追求的是點到為止，崇尚的是清雅脫俗，在中國的“文人畫”中很難看到類似西方古典藝術(shù)中那種波瀾壯闊繁花似錦栩栩如生的美感，而是一帶而過簡約秀麗惜墨如金的清新與雅致。“雅”是中國藝術(shù)中的核心美學(xué)價值，即便是中國的當代藝術(shù)家所訴求的仍然不是流行的視覺沖擊力和社會批判性而是置身度外的審視和隱忍不發(fā)的力量。與強調(diào)介入、批判和抗爭的西方當代藝術(shù)相比，這也并非是一種簡單的逃避，離開未嘗不是另外一種抵抗，“不合作”同樣可以成為消解對手強大的利器，從古代面臨無限而不可抗拒的自然到今天面對強大專制的國家機器或者龐大的資本主導(dǎo)的新的藝術(shù)權(quán)力系統(tǒng)，“不跟你玩”難道不能成為一種新的獨立而高明的斗爭策略嗎？

五、冷靜與枯寂

自然的地位在東方的世界觀里是至高無上的，人和自然一體的理念使得東方人面對自然不是選擇干預(yù)，而是選擇順應(yīng)與調(diào)節(jié)，這就是中國人的哲學(xué)，既所謂的“道法自然”，同時也告訴人：人不是萬物之主宰。中國人試圖在自然中找到自己的安與息，希望開發(fā)出自然的潛能而非與自然沖突和試圖改造自然，這一點可能有別于西方在以人為主體的英雄崇高里以及對于自然的物質(zhì)性技術(shù)性控制中尋找到安全感。而恰恰西方文藝復(fù)興之后以人的能動性為主體的現(xiàn)當代文化體系導(dǎo)致的可能是燥熱與消耗。世界觀的消極悲觀和對于雅的美學(xué)追求導(dǎo)致中國藝術(shù)的表象氣息整體上是偏冷、簡和安靜的，在視覺藝術(shù)的傳統(tǒng)中也會崇尚那種冷靜與枯寂的境界和感覺。藝術(shù)創(chuàng)作對于中國人更像是一種自身的內(nèi)心及行為修煉而非單純的視覺語言表達。像宋代的安靜雅致的花鳥畫，元代明代意境高遠的山水畫，清代清秀簡約的梅蘭竹菊，都有著這種追求冷靜與枯寂美學(xué)趣味的經(jīng)典之作。欣賞東方的藝術(shù)不是為了再現(xiàn)真實的現(xiàn)實而是體會那種內(nèi)心修為的境界與作品釋放出來的氣質(zhì)和韻味。中國的當代藝術(shù)家們?nèi)匀幌Ｍ幸u這種美學(xué)特質(zhì)，希望為熱鬧躁動充斥著各種斗爭、沖突和矛盾的國際當代藝術(shù)界帶來清新隱逸優(yōu)雅的氣息，貢獻出另一種不同的文化觀念和美學(xué)價值。

六、結(jié)語

中國社會現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變的整體困境在于，中國文化所崇尚的道法自然的大原則以及在所有行為中希冀留有余地與彈性的模糊控制模式與現(xiàn)代西方社會強調(diào)規(guī)則、契約、秩序以及建立公共性之間的矛盾與沖突。中國自鴉片戰(zhàn)爭時期就開始了向西方的學(xué)習(xí)，藝術(shù)也毫無例外。藝術(shù)的當下發(fā)展也正面臨著傳統(tǒng)文化藝術(shù)中所崇尚的回歸自然逃離現(xiàn)實的文人心態(tài)如何與當代藝術(shù)中強調(diào)介入社會批判現(xiàn)實的公共訴求協(xié)調(diào)并形成有效轉(zhuǎn)換。自上世紀七十年代末興起的中國當代藝術(shù)在三十多年的歷程中也全面地學(xué)習(xí)了西方現(xiàn)代主義興起以來的各種藝術(shù)流派。而今，很多中國當代藝術(shù)家已經(jīng)可以非常嫻熟地運用國際當代藝術(shù)流行的觀念與語言表達中國的現(xiàn)實，也曾涌現(xiàn)出幾位運用中國傳統(tǒng)文化符號和器物進行當代藝術(shù)創(chuàng)作并在西方藝術(shù)界得到廣泛認可的優(yōu)秀藝術(shù)家，而真正去挖掘出中國傳統(tǒng)文化的精髓與靈魂通過當代藝術(shù)語言與觀念的轉(zhuǎn)換來提供全新的表達方式和語言創(chuàng)新已經(jīng)是中國當代藝術(shù)界的共識和愿望。但一直以來能夠呈現(xiàn)出來的好作品似乎還不太多見，也就更沒有機會被國際藝術(shù)界所了解和關(guān)注。

《無常之?！愤@個展覽把一些非常嚴肅的，真正具有深厚東方傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的，不愿意隨波逐流趕時髦和簡單復(fù)制西方的中國當代藝術(shù)家推薦給大家，以呈現(xiàn)近幾年來藝術(shù)家們在東方傳統(tǒng)文化精髓與當代藝術(shù)之間貫穿后轉(zhuǎn)換的嘗試，他們卓有成效的工作曾被很多中國藝術(shù)界炙手可熱的市場明星所遮蔽，曾被按照西方現(xiàn)當代藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)簡單定義的本土流派所排斥在外，現(xiàn)在我們希望為充滿著碰撞、刺激和張力的世界當代藝術(shù)領(lǐng)域帶來一些冷靜、平和、清雅和不同尋常的品味。

2013年5月于北京

東方傳統(tǒng)文化與當代藝術(shù)的貫通不僅是可能而是必然

——栗憲庭與梁克剛的對話

梁：栗老師，我想問問您中國藝術(shù)家從中國傳統(tǒng)文化中尋找資源來做當代藝術(shù)究竟有沒有可能性？

栗：這當然有可能性，而且不僅僅是可能性，甚至是一種階段性的必然。從上世紀三四十年代的中國現(xiàn)代藝術(shù)雖然感覺是引進了西方現(xiàn)代主義并且顯然是受到西方的巨大影響，但問題是西方現(xiàn)代主義的源頭其實也有很多不同的來源。我們所受到的西方現(xiàn)代主義影響，那個圖像、寫意、表現(xiàn)還有圖像的嫁接、象征等等這些手法，也是因為西方率先打開了國門看到東方世界有這種方式的表達，并且不僅僅受到東方影響，也包括全世界各個地區(qū)和不同種族的文化與藝術(shù)的影響。放眼整個人類的藝術(shù)史只在歐洲有那么一段很短的歷史是依據(jù)焦點透視和解剖學(xué)來追求真實表達一個三度空間的，人類藝術(shù)史的大部分階段和世界上其他大部分地區(qū)和民族都沒有這樣的傳統(tǒng)。所以當歐洲人打開眼界看到歐洲之外的藝術(shù)是非常自由表達各自的感受和觀點時，他們也受到了很大的沖擊。

梁：是不是可以這樣說，整個西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)其實受這方面的影響是比較大的？

栗：我認為可以這么說，西方也學(xué)習(xí)了其他地區(qū)和民族在藝術(shù)方面表達過程當中那種手段？和情感所對應(yīng)的自由追求。反過來，我們當年出國留洋的藝術(shù)家們在20世紀初期受到了西方寫實主義的深刻影響，同時也有一小部分藝術(shù)家也受到西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響。

梁：也就是說，是不是有些那個時代的中國藝術(shù)家例如林風(fēng)眠、潘玉良等他們從西方現(xiàn)代主義藝術(shù)中所學(xué)習(xí)的東西恰恰有很多是西方從東方或者是世界其他地區(qū)和民族藝術(shù)中借鑒的某種感覺和理念呢？

栗：對，所以他們的作品中最精彩的部分恰恰是與中國傳統(tǒng)繪畫中的表達方式非常接近的。從1919年以后我們主要接受西方現(xiàn)實主義藝術(shù)的教育，我們在反叛自己的現(xiàn)實主義的時候肯定會受到西方現(xiàn)代主義的影響，當然也可以從自己的傳統(tǒng)文化藝術(shù)中尋找相關(guān)的資源，這是很自由的轉(zhuǎn)換，本身就是這樣一個過程。關(guān)鍵在于每個藝術(shù)家是如何找到自己的道路的，不存在可不可能，一定是這樣的。每個人找到的方式是不一樣的，主要看你是怎么來利用這些傳統(tǒng)資源的。比如早期徐冰曾經(jīng)運用中國傳統(tǒng)書籍的那種美學(xué)、美感和方式去雕刻方塊字、去印刷；再比如蔡國強采用火藥?，F(xiàn)在也有各種各樣的藝術(shù)家用中國古代文人畫那種筆墨、趣味和意象的造型方法來畫油畫，你所準備的這個展覽中的藝術(shù)家也都有比較獨特的應(yīng)用傳統(tǒng)資源的方式。這些都是很正常的，關(guān)鍵在于每個藝術(shù)家的語言方式和提出問題的角度。

梁：2004年您策劃《念珠與筆觸》那個展覽時，我也去仔細地觀看了，感覺是您做過的展覽中比較側(cè)重中國文化傳統(tǒng)的一個展覽，之前您做的展覽好像更加側(cè)重于現(xiàn)階段中國的社會現(xiàn)實。

栗：那個展覽是比較集中的一種藝術(shù)創(chuàng)作類型。其實這種藝術(shù)實踐的方式從上個世紀80年代中期就已經(jīng)開始出現(xiàn)了，它和西方現(xiàn)代主義中的極簡主義正好相反，但又和極簡主義有著殊途同歸的結(jié)果和體驗，也就是以最繁復(fù)的過程和重復(fù)表達到最少的表現(xiàn)和最單純的體驗。因為極簡主義當時可能是針對觀念藝術(shù)和波普藝術(shù)中太多的觀念、太多的社會因素而產(chǎn)生的一種逆反。這種藝術(shù)方式也被一些人稱為極多主義，其實不僅僅是在中國有這種類型的藝術(shù)，我后來也曾看過一位俄羅斯的藝術(shù)家做的作品，估計全世界這種藝術(shù)家也很多，它只是一個重復(fù)的過程，這個過程就像佛教徒念經(jīng)一樣，一直在重復(fù)一句話甚至是無意義的一句謁語，讓大腦清空、放下其他的雜念，這種方式和佛教的禪宗有關(guān)。

梁：這是否就是人通過某種簡單的重復(fù)動作或是誦念來清空意念、消解意義從而追求某種希望達到的平靜或是單純狀態(tài)？

栗：是的，其實我認為佛教中的“唵嘛呢叭咪吽”（ōngmānībēimēihōng）六字真言、或者很多佛教的咒語本身都是沒有意義的，很多宗教典籍的翻譯也是不翻譯這些咒語的，這個是很有意思的，不翻譯其實就是讓你在念的過程中不去想那是什么具體的意思，讓你心里安靜下來。禪其實就是讓人的意念專注到一個點上，把自己清空。

梁：您那次展覽選的藝術(shù)家好像都是這種類型的，而這種類型好像是東方傳統(tǒng)藝術(shù)表達方式中的一種很有特質(zhì)的類型吧？后來有沒有想過再做一些與傳統(tǒng)文化有關(guān)系的這種展覽？

栗：中國傳統(tǒng)文化太寬泛了，想說清楚一件事也只能從局部說清，從某個細節(jié)說清，所以當時我選擇了某種很窄的類型的藝術(shù)家和作品策劃了《念珠與筆觸》那個展覽，之后雖然也有過再做跟中國傳統(tǒng)文化有關(guān)系的展覽，只是沒有太好的機會。你覺得現(xiàn)在正在策劃的這個展覽也是在這個方向上，也比較有意思，是一種很好的深入和嘗試。

梁：像類似《念珠與筆觸》展覽中的藝術(shù)家的這種表達方式是不是東方特有的？或者是不是在東方相對多一些？

栗：并不一定是特有的，但肯定東方比較多，這可能還是與佛教在東方的產(chǎn)生與發(fā)展有著一定的關(guān)系。其他宗教也都有念經(jīng)這種習(xí)慣，但在佛教中是非常不一樣的。佛教雖然源于印度，但真正的發(fā)展是在中國，再從中國傳到東方的各個地方。策劃那個展覽是因為當時出現(xiàn)了一批那種類型的藝術(shù)家，80年代初只有幾個人做，到了90年代就發(fā)現(xiàn)有很多人在這樣做了。

梁：我了解過一點佛教，好像佛教希望人達到的最高境界就是心無雜念，好像認為那種無欲無求、無苦無樂、無喜無悲的寂滅才是人該追求的終極的平靜與幸福。

栗：對，這也是佛教所追求的智慧，佛教中最有影響又簡單的又短小的經(jīng)書是《般若波羅蜜多心經(jīng)》，般若，我們翻譯成智慧，在印度的古梵文里的智慧這個詞有個前綴，意思好像是“在……之前的…..禪”，其實佛教所謂的智慧就是在知識之前的認知，希望人活到知識之前。他們認為一個人生下來之后就要接受許多知識、觀念、經(jīng)驗等，從而出現(xiàn)各種各樣的欲望和煩惱，而佛教就是希望人要回到這些之前，那些煩惱都是后天的這些東西帶來的，所以要通過回到知識之前來消除它們。所以佛教中的智慧和我們通常理解的智慧是不太一樣的，我們通常所認為的智慧好像來自于知識和經(jīng)驗的積累和提煉。日本佛學(xué)大師曾有對于佛教中這種智慧的翻譯稱之為“初心”，也就是沒有污染過的心，我認為是非常貼切的。

梁：我也始終認為佛教開始在中國傳播之后又形成的新的發(fā)展與成果是和中國原來本土的哲學(xué)、思想與宗教也有著密切的關(guān)系的，很多相關(guān)的思想并不是簡單地從佛教引進和翻譯過來的，而是跟中國原有的類似的東西的一種對應(yīng)和共識，甚至是從意義上直接使用漢語中類似的概念作為意譯而非直接地直譯或是音譯，例如在我正在策劃的展覽中的“無常”就是一個以漢語中原有的意義接近的詞匯來代表佛教中的一個類似的概念。

栗:對，這是毋庸置疑的。中國的佛教系統(tǒng)最早創(chuàng)立的宗派是唐代的天臺宗，它的經(jīng)典其實就是受到了中國儒家思想和道家思想的很大影響的。

梁：是不是可以這樣說，當時接受佛教思想的這批人是相當于中國古代的知識分子，本身就有儒和道的知識和思想基礎(chǔ)？

栗：對，所以佛教在中國最后創(chuàng)新形成了非常有特點的禪宗。

梁：禪宗是在印度佛教中沒有的東西嗎？

栗：在印度佛教中沒有。雖然有類似禪這樣的行為或者觀念，但沒有形成獨立的系統(tǒng)，特別是中國禪宗所強調(diào)的“明心見性”，強調(diào)專注的一剎那就明白這個道理，就是不去追求解釋和理解經(jīng)典，而只是去讀經(jīng)，追求一瞬間的頓悟。

梁：好像在東方人的藝術(shù)實踐中很多類似禪宗的東西，也是崇尚頓悟，看重瞬間的感受，很多東西是不可言說的，好像一解釋一界定就錯了。

今天的中國藝術(shù)家在中國特有的歷史文化背景下，要想在未來得到更大范圍的認同，是不是需要從傳統(tǒng)文化中最獨特優(yōu)秀的東西里尋找一個自己切入藝術(shù)實踐的新角度？

栗：這倒不一定，藝術(shù)最終還是個人的事情，依靠的是個人的創(chuàng)造性和天賦，只能說中國藝術(shù)家如果善于運用自己文化中最好的資源本身就是容易有特點和有優(yōu)勢的。藝術(shù)本身是一個比較國際化的事物，做的特別不像中國的東西你也未必不能成功，基于與西方不同的文化背景本身就已經(jīng)有了差異性，對藝術(shù)家而言肯定是事半功倍的。當然這種所謂的成功是藝術(shù)的另外一個問題了。到了上世紀90年代以后，藝術(shù)變得非常市場化的時候，我突然想明白了一定要把藝術(shù)和作品分開，藝術(shù)是藝術(shù)家創(chuàng)作的過程，而形成作品后就是整個社會來參與包裝、商業(yè)化，那時作品就和藝術(shù)家就關(guān)系不大了，甚至可能與藝術(shù)家原來的創(chuàng)作出發(fā)點也沒什么關(guān)系了，即便不能說是完全沒關(guān)系，也會變成另外一個問題了。

梁：我知道雖然在您的藝術(shù)實踐中一直非常關(guān)注中國的社會現(xiàn)實，您策劃的一些重要的劃時代的展覽也多是基于中國的社會現(xiàn)實的，但在日常的接觸中我卻感覺到您是一直對中國的傳統(tǒng)文化特別有興趣也有非常精深的了解的，是這樣吧？

栗：其實我最早對《毛澤東在延安文藝座談會上的講話》所創(chuàng)立的一套藝術(shù)模式的批判正是借用中國傳統(tǒng)文化的角度開始的。我用中國傳統(tǒng)文化中那種強調(diào)自我、強調(diào)寫意，擺脫功利主義、追求內(nèi)心自由的屬性來批判集權(quán)政治對于藝術(shù)的利用、約束與壓制，我是從這里開始我的藝術(shù)批評生涯的，我早期寫的文章全是解釋中國傳統(tǒng)文人畫的。

梁：其實最近很多年在中國傳統(tǒng)文人畫和當代藝術(shù)之間的討論一直在持續(xù)，比如說當代藝術(shù)家很多是關(guān)注現(xiàn)實的，或者帶有批判意識的，或者是和現(xiàn)實關(guān)聯(lián)度比較強的，但也有很多藝術(shù)家又在反對這個東西，反對藝術(shù)過度地強調(diào)對現(xiàn)實尤其是政治的關(guān)注，在這一點上您怎么看？

栗：這有什么可反對的？我覺得中國的現(xiàn)實確實很殘酷，關(guān)注政治、關(guān)注社會也是藝術(shù)當中重要的一支，都不能否定，不能說人家關(guān)注政治，你就說不對。藝術(shù)本來就應(yīng)該是多元的，每個人生存狀態(tài)不一樣。如果有的藝術(shù)家每天都充滿了憤怒，那就應(yīng)該讓他表達這種憤怒，如果有的藝術(shù)家對這個沒興趣，那就讓他表達他自己有興趣的。我們受了這么多年的苦，不就是為了追求藝術(shù)表達的自由嗎？這并不是讓藝術(shù)家都去反對政治、反對專制的統(tǒng)治集團，而就是要擺脫那種一統(tǒng)化的禁錮。也就是追求多元化的藝術(shù)表達自由，你是什么類型的人就做什么類型的藝術(shù)，沒有誰好誰壞誰高誰低，重要地是真誠與創(chuàng)造性，這才是藝術(shù)真正追求的自由。

梁：所以是不是當年的文人畫也不是簡單的逃避，也是有它一定的批判的角度？

栗：其實就是不合作，或者根本也談不上合作不合作，文人畫本身的核心價值就是自我。就像元代繪畫大師倪瓚所說的：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”它就是這樣的狀態(tài)，這樣的狀態(tài)在世界藝術(shù)史上是獨一無二的，是因為很多當時的優(yōu)秀藝術(shù)家首先是官僚，官僚和藝術(shù)家兩種身份的反差很大，他不知道手藝人那一套，但因為科舉制度的緣故這些官員都是很有文化的，都是從小就使用毛筆寫字畫畫的人，從小就在一種很高級的文化和審美趣味中熏陶。這就形成了文人畫這樣一個由文人官僚集團掌握話語權(quán)和解釋標準的體系，所以文人畫有一套自成一體的審美標準，也就形成了特有的一種面貌。

梁：是不是恰恰是因為他們有了官員的身份和經(jīng)歷，反而在藝術(shù)的表達上非常逆反？

栗：對！我在80年代初分析文人畫就分析到了這一點，中國的儒家文化就強調(diào)“內(nèi)圣外王”，指內(nèi)具有圣人的才德，對外施行王道。也就是“窮則獨善其身，達則兼濟天下”。但如果內(nèi)心做一個圣人是不可能做好官的，官場那么黑暗那么勾心斗角，是需要玩弄權(quán)術(shù)才能自保的，官員是要替皇權(quán)負責(zé)的卻又要兼顧天下蒼生，皇權(quán)和官僚雖然是一體的，但它們之間又有矛盾，所以會很痛苦，很痛苦就需要自我調(diào)節(jié)，就去寫字畫畫。所以中國古代知識分子的人格是分裂的，是由儒家的文化造成的，內(nèi)心期待的是出淤泥而不染，所以喜歡去看看竹子、蘭花、荷花、山水，希望內(nèi)心是圣潔而干凈的。喜歡表現(xiàn)那種意境高遠、清雅干凈的事物，用這種精神生活來平衡自己內(nèi)心的分裂。所以才形成了文人畫特有的風(fēng)格和境界。

梁：這種藝術(shù)形態(tài)也是在特定的時期和特定的階層中才能產(chǎn)生的吧？

栗：確實是很特別的階段。在中國的那個時期禪宗也很盛行，這與文人畫盛行是一致的。是整體環(huán)境和社會現(xiàn)實造成的特有的藝術(shù)狀態(tài)。

梁：這個好像與歐洲的差別就很大了，歐洲的藝術(shù)好像基本上是頂級的工匠在為宗教、皇權(quán)與貴族的服務(wù)中逐漸形成的。好像沒有像中國那樣由一些文人和官僚來掌控藝術(shù)的話語權(quán)和解釋標準。西方人藝術(shù)界的人如果對于中國傳統(tǒng)文化，特別是儒釋道的知識背景不是很了解，或者對于中國古代相對穩(wěn)定的皇權(quán)結(jié)構(gòu)與科舉制產(chǎn)生的龐大文官集團的歷史不是很了解的話，是不是他們很難理解這些藝術(shù)形態(tài)呢？

栗：這個肯定是有一定影響的，但同時藝術(shù)又是一種靠靈性和感覺來把握的東西，并不見得一定要依靠知識和經(jīng)驗來解讀，就像佛教中禪宗大師六祖慧能根本不識字，反而繞過了知識可能導(dǎo)致的障礙和誤導(dǎo)，就是依靠天賦的悟性來理解佛法和發(fā)展禪宗的。所以古今中外真正好的藝術(shù)在具有頂尖智慧、悟性和感受力的人群里，其實又是很容易體悟到其妙處的，盡管不可言說甚至知其然不知其所以然，所以說藝術(shù)是沒有國界的，是人類通用的語言。