奇異果，通常是指某種水果，但本次展覽借用該名稱，特指奇異的成果，即奇異作為創(chuàng)作傾向和創(chuàng)作趣味，所取得的創(chuàng)作成果。中國古代藝術(shù)--尤其是儒家文化，盡管主要"尚中貴和"、"不語怪力亂神"，但也存在著一條潛流，即奇異、奇特、怪誕，比如《山海經(jīng)》、《搜神記》、《玄怪錄》等等，只不過它們經(jīng)常被所謂的正統(tǒng)斥為"恢怪不經(jīng)"。時至今日，奇異作為創(chuàng)作特征或創(chuàng)作取向，已經(jīng)越來越散發(fā)出它的獨特性，畢竟奇異中包含了強烈的豐富性，蘊含了歷史的、文藝的、政治的、社會的復(fù)雜信息。莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎，其理由正是因為他的作品將魔幻現(xiàn)實主義與民間故事、以往歷史與當代社會，進行了恰當?shù)娜诤?。晚明書法也曾以奇異取得高度成就，比如傅山、王鐸等，傅山主張"人奇字自古"，徐渭甚至直接自稱"畸人"，自編年譜稱"畸譜"。有鑒于晚明藝術(shù)家與當時政治的關(guān)系詭譎，奇異無疑也適合當今時代，康有為曾總結(jié)："蓋怪力亂神者，皆亂世之事，至太平之世，則不獨怪力亂無，即神亦不神也。"明末奇異風彌漫天下，很大程度正是為暴露當時社會的不足與丑惡。

本次展覽以"奇異果"為名，旨在強調(diào)展覽的價值取向，強調(diào)展覽在當今藝術(shù)場域所能起到的建構(gòu)作用。參展藝術(shù)家石博文，他的兩張銅版畫直接以《山海經(jīng)》為題材，海中的島嶼形態(tài)奇特，空中盤旋的生物來歷不明，海浪的波紋不同尋常，猶如動物身體的鱗片，以至于畫面呈現(xiàn)出強烈的遠古氣息和神秘感，特別是在場景的構(gòu)筑方面，石博文與其他以《山海經(jīng)》為題材的藝術(shù)家的創(chuàng)作頗有不同。

李浩的作品也頗為異樣，他仿擬的是杉本博司的經(jīng)典攝影《海景》，但通過個人化的手段，比如用塑料模擬海水，使海水的質(zhì)感完全脫離了海水本應(yīng)具有的質(zhì)感，看起來似乎是石油，又仿佛是煤炭，因此觀者的注意力可能將脫離圖像，從而進入更加純粹的物質(zhì)層面。物質(zhì)質(zhì)感的變化通常意味著事物性質(zhì)的變化，而性質(zhì)的變化又往往預(yù)示著事物將朝著不可知的方向發(fā)展，雖然在李浩的眼里，大海是一處亙古不變的景致，可以看出他探討的是悖論、黑暗、視覺表象、自由意志等等議題。

王強的布面丙烯，描繪的與其說是實體對象，不如更準確地說，是實體對象帶來的寧靜氣氛。在他的畫面上，透過僅僅打開了一道縫的窗戶，光線射進室內(nèi)，讓墻面和其它的細節(jié)顯現(xiàn)出來，表現(xiàn)的重點在于光的依稀可見，物體只是光的載體，光作為一道線索，它暗示事情的發(fā)生，預(yù)示情緒的來臨。

封巖的參展作品，具有充足的觀念性質(zhì)，數(shù)張繪畫的側(cè)面邊框構(gòu)成了看上去完整的抽象畫面，作品模糊了繪畫與攝影、攝影與裝置、邊框與畫面等關(guān)系之間的界限，作品的觀念在于誘使觀者認知到藝術(shù)家觀看事物以及創(chuàng)造畫面的特殊視角。攝影不是拍攝，不是守株待兔，而是慣性的破裂，以及視角的營建。

參展藝術(shù)家鄭連杰亦是時常在不同的媒材間進行各種推進，他涉足的領(lǐng)域包括行為地景、觀念攝影、當代水墨等等。自從1996年移居紐約，迄今整整20年，他在西方和中國完全不同的地理和文化區(qū)域中行走游歷，以至于作品形成了特有的穿梭感，他希望創(chuàng)作沒有邊界，種族沒有邊界，地域沒有限制，文明沒有限制，從參展的三張水墨能看出他的自由、率性和厚度。

原來是雕塑家的張渡，最近幾年也在嘗試不同的媒材，他在水墨創(chuàng)作中，憑著未曾受過水墨專業(yè)訓(xùn)練的本能感覺，上手繪制了一批奇異題材的作品。在他的冊頁長卷中，畫家將由古至今的各類不同形象和場景穿插在同一畫面上，形象或形體之間形成了怪誕的關(guān)系。此次參展的三張紈扇水墨，以中國歷史上奇異的角色孫悟空為對象，著墨表現(xiàn)孫悟空的生涯遭遇及其在現(xiàn)代社會的心理感受，對當今時代多有影射。

王禮軍的參展作品《單人床》，是將原來完整的單人床拆散，由多根木條形成新的線條形式，延伸在展廳里，此起彼伏，搖搖欲墜，作品所占據(jù)的空間形成了獨立的場域。王禮軍畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院雕塑系，該系一貫強調(diào)物質(zhì)材料與本體概念的交融，同時也看重個人的生活或生存經(jīng)驗在材料轉(zhuǎn)化當中所能起到的積極作用，單人床對王禮軍來說，顯然隱含著他個人的生活和心理體驗。

許珂的作品具有敘事性，《春天來了》這張畫表面上看起來表現(xiàn)的是三個人在湖邊釣魚，但人物的動態(tài)又顯示出畫家應(yīng)該不只是描繪釣魚這么簡單的情景?！队洃浿畾憽樊嫷氖且粋€女孩陷于深深的水塘漩渦，僅剩下頭部浮在水面?！吨i一樣的墻根》畫的是潮濕的墻根生長著綠苔，許多擊打、刻畫、沖擊的痕跡留在墻上。雖然情景源自現(xiàn)實，但許珂最終創(chuàng)造的畫面卻是非現(xiàn)實的場景，因此擺脫了庸常現(xiàn)實的限制。

王雷的畫則富有表現(xiàn)性，異形、麒麟、羽人、器官、城市、火光等等，均交融在黯然的畫面，如同一場遠古與當代、人類與神話的狂歡。神話，尤其是上古時代的傳說，比如現(xiàn)實中不存在的瑞獸麒麟，以及神話中的飛仙--即道教稱可"羽化成仙"的羽人，都是十分理想的創(chuàng)作題材。王雷將他幻想的形象與當今社會的形象和場景相交匯，形成謬誤的畫面，以至于觀者能夠通過直觀而又陌生的視覺景觀審視當今社會。

《奇異果》參展的九位藝術(shù)家雖然作品面貌各異，但都或多或少具有奇異的一面。藝術(shù)的價值，恰恰在于提供奇特的視角，用來觀察和表現(xiàn)世界。莫言甚至認為：一個寫作者觀察事物的視角，應(yīng)該是不同于他人的獨特視角，從某種意義上來說，牛的視角，也許比人的視角更加逼近文學(xué)。

20世紀西方魔幻現(xiàn)實主義已經(jīng)在文學(xué)領(lǐng)域貫穿了奇異的概念，并取得了舉世矚目的成就，但在美術(shù)領(lǐng)域，魔幻現(xiàn)實主義尚未充分發(fā)揮，因此魔幻現(xiàn)實美術(shù)的空間仍然巨大，中國古代奇異的一路完全可以與魔幻現(xiàn)實主義銜接，形成中國當代一條獨特的創(chuàng)作線索。