在中國傳統(tǒng)文化中，“意境”或者“意象”頗為有“抽象”的意味，劉勰曾在《文心雕龍物色》中以“隨物以宛轉(zhuǎn)，亦與心而徘徊”的委婉態(tài)度來描述“意境”或者說“抽象”的含義，這種“只可意會(huì)不可言傳”的藝術(shù)營造方式，形成了中國藝術(shù)特有的一種感性認(rèn)知體系，如果單純用西方關(guān)于“抽象”藝術(shù)的定義去解析，“中國傳統(tǒng)抽象藝術(shù)”這個(gè)說法是不成立的，因?yàn)槲覀儧]有一個(gè)科學(xué)的、理性的、相對(duì)完整的研究理論體系，當(dāng)然這是在西方藝術(shù)中心論的背景前提下判斷。
　　本次展覽之所以取名“物象之上”，是基于東西方人文思想差異化的語境下，采取一種更為兼容開放、相互補(bǔ)充的態(tài)度，從符合不同文化形態(tài)的角度去對(duì)廣義的“抽象藝術(shù)”進(jìn)行更為合理的拓展與探討。春秋時(shí)期，老子曾提出過“無相之相”、“超以象外”之說；一千多年后的宋代，周敦頤繪制了太極圖，兩者對(duì)于宇宙自然規(guī)律的理解，都是一種無形的思維活動(dòng)概念轉(zhuǎn)成圖形符號(hào)化表現(xiàn)，用文字或符號(hào)對(duì)宇宙萬物進(jìn)行一個(gè)本質(zhì)的提取，無論是從現(xiàn)代符號(hào)學(xué)或者社會(huì)學(xué)的角度去理解，這些近乎于極簡(jiǎn)主義圖式或文字所呈現(xiàn)的內(nèi)涵及作用，在當(dāng)下也是極為合乎時(shí)宜的。
　　 上個(gè)世紀(jì)八十年代，西方現(xiàn)代藝術(shù)最初涌入中國的新浪潮期間，我們有很多藝術(shù)家在“抽象”藝術(shù)這條路上也不予余力的摸索，在趙無極、朱德群、吳大羽等先行者的帶動(dòng)下，不斷快速涌現(xiàn)類似于西方抽象藝術(shù)風(fēng)格作品的藝術(shù)家，力求探尋西方抽象藝術(shù)的真諦。但由于國人長期處于感性主義思維下，在對(duì)以西方為標(biāo)準(zhǔn)的抽象藝術(shù)的生搬硬套，以及傳統(tǒng)的“意境”夾擊下，造就了知其然而不知其所以然的迷糊狀態(tài)。2003年，批評(píng)家高名潞及栗憲庭先后策劃了“極多主義”與“念珠與筆觸”的展覽，兩位批評(píng)家都未利用“抽象藝術(shù)”去界定那種具有本土人文性的藝術(shù)表達(dá)方式，而是用極多、念珠、筆觸這些詞語來強(qiáng)調(diào)作品的觀念性敘事，他們強(qiáng)調(diào)積簡(jiǎn)而繁的創(chuàng)造過程，都嘗試著用東方的人文思想去構(gòu)建新的藝術(shù)體系。近年來，有關(guān)東方人文語境下的“物象”這一路線則呈現(xiàn)越來明朗的態(tài)勢(shì)，這給中國當(dāng)代藝術(shù)提供了一個(gè)新的出發(fā)點(diǎn)，讓我們既不用去糾結(jié)西方科學(xué)理性主義下的抽象是否還有沒有發(fā)展空間，也不用擔(dān)心超越物象的圖式是否徹底和純粹。
　　本次展覽可以說是一次從多個(gè)層面、多種角度去梳理有關(guān)東方人文形態(tài)的嘗試。參展藝術(shù)家鄭國谷的作品《另一種審美》，是他在伴隨園林“了園”的構(gòu)筑過程中不斷精神升華，伴隨著他由符號(hào)學(xué)轉(zhuǎn)向能量學(xué)的研究；張庭群、張洪立、柯濟(jì)鵬三位藝術(shù)家均用近乎于“禪”的修行在畫寫著單調(diào)，反復(fù)品味他們每一幅作品你能使頓悟般的意念貫入其中，從而發(fā)現(xiàn)他們其實(shí)是正在描寫內(nèi)心中那份最原始的純真；楊國辛、江衡、黃一山、謝莉斯、吳欣默等五位藝術(shù)家用超越寫實(shí)的法術(shù)，突破了傳統(tǒng)意義上虛擬與真實(shí)、主觀與客觀、物象與抽象的界限；劉可的《折合的幾何體》及呂青的“拉鏈”系列裝置作品會(huì)帶你自由穿行于具象與抽象的臨界線；任戎的《創(chuàng)世紀(jì)》系列一如既往的延續(xù)了東方眼光下的西方神話敘事及組合圖式；至于張嘯天、王南詒的作品在大面積的底色之上，更是閃爍著“無”與“有”的哲理般對(duì)話！這十四位藝術(shù)家作品的集合，像一群游刃于西方“抽象”與東方“意象”之間精靈，在代表自然世界的“物”與代表著抽象思維的“象”中，共同塑造了一個(gè)超乎物象之外的超扁平、平穩(wěn)的意象精神空間。
　　——2017年9月1日于觀空間