何以素千疊——此次萬營藝術(shù)空間的展覽給出了一個以問句形式存在的展覽題目，展覽選擇了鄔建安和李洪波兩位藝術(shù)家作為藝術(shù)家案例研究系列（第二回）的探討與展開對象，為此，兩位藝術(shù)家同樣專門為展覽空間量身打造了全新的作品。
　　兩位藝術(shù)家都畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院受教于呂勝中先生門下，盡管有著相同的師承和學(xué)習經(jīng)歷，但是他們卻獨辟蹊徑，對藝術(shù)有著截然不同的思考，并且在各自的藝術(shù)實踐中建立了自身獨特的美學(xué)方法和理論溯源。同樣不能被忽略的是，在圖像信息全球化的大時代背景下，兩位藝術(shù)家卻都對中國博大而包容的傳統(tǒng)文化抱有著崇敬，特別是傳統(tǒng)文化中非“宮廷的”或是“非官方”的藝術(shù)領(lǐng)域，如：皮影、剪紙、刺繡、紙葫蘆，亦或是石雕、壁畫等等，都是中華文化的智慧精髓，是人們從生活中提煉出來并被不斷傳承的藝術(shù)形式——民間藝術(shù)。正如呂勝中先生所言：“民間藝術(shù)更接近中國傳統(tǒng)文化的本源特點”。
　　在中國傳統(tǒng)文化的四條脈絡(luò)中，宮廷、宗教和文人的文化系統(tǒng)因其相對完備的傳承體系而延續(xù)，而民間文化則依靠其獨特的智慧和生生不已的活力代際相傳。在經(jīng)歷了二十世紀的低谷與蒙塵之后，民間文化及民間藝術(shù)又隨著當下“非遺”和“工匠精神”的盛行而重新引起人們的關(guān)注。如何從傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)份得到靈感，延續(xù)傳統(tǒng)和民間藝術(shù)在當代的精神和生命，是我們所要面對的文化問題，藝術(shù)家的介入就顯得尤為重要且獨具價值。
　　在進化論體系主導(dǎo)下的社會演進，使得人們習慣于二分法思考問題，習慣用一種東西取代另一種東西，一面在不斷吸收新的，一面拋棄舊的，以線性的方式進行迭代。然而對于藝術(shù)創(chuàng)作而言，革故鼎新或者一味沿習傳統(tǒng)都是流于形式的做法，何以人們對現(xiàn)實世界相互疊加的各種物質(zhì)和觀念視而不見？何以不能在藝術(shù)創(chuàng)作中融入當代的觀念與思考？鄔建安和李洪波用他們的作品從不同角度對這次的展覽給出了各自的注釋，也將給觀眾帶來更多新的啟示。
　　何以素千疊中的“素”字，單一個素字就蘊含著無限的智慧。“素”本義是本色的生帛，也指用作書寫的絲綢或紙張；也為本源和本質(zhì)之意；“素”還有一種解釋就是舊，如：素友、素情、素故，表示舊的或過往的；又引申為本色、白色和質(zhì)樸等義。本文想要借由此次展覽題目“何以素千疊”為線索啟發(fā)觀者進入另一片精神天地，兩位藝術(shù)家的創(chuàng)作語言都以紙作為主要媒材或是基本單元進而完成的不同形式上的疊加，并生成新的視覺表達，這種疊加的背后蘊含著藝術(shù)家對材料的思考，和對于舊有的、傳統(tǒng)的民族精粹的演繹，因此這種積疊不僅僅是形式語言上的，更是方法論和美學(xué)思想上的疊加。
　　彼岸花開 本源與執(zhí)念
　　鄔建安對于中國神話、歷史當中的人物和典故，以及對宗教故事和哲學(xué)敘事的迷戀成為他靈感的源泉或者說是一種索引，以自身感受為路徑，加以天馬行空的個人意想和解讀。鄔建安很認真的告訴我，他對這些遠古傳說的興趣來自于小時候?qū)ζ渲兴鰞?nèi)容或形象的恐懼，這種恐懼令他腎上腺素上升，而這種刺激大腦皮層的反應(yīng)又令他上癮，在這種恐懼與成癮之間的反復(fù)與閉環(huán)，使鄔建安不斷執(zhí)著于自己的藝術(shù)探索與實踐。
　　從鄔建安作品的形式語言中，我們還能強烈地感受到源于傳統(tǒng)文化的當代語匯轉(zhuǎn)化。傳統(tǒng)民間流傳下來的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，如：剪紙、皮影藝術(shù)、蘇繡等都是鄔建安熱衷研習的對象，透過民間藝術(shù)的外在表現(xiàn)形式和精湛技法，連通對于中西方遠古神話和神怪文學(xué)的幻想，從刑天復(fù)仇、崖山海戰(zhàn)以及《山海經(jīng)》所記載的奇珍異獸中尋找特定的形象與精神符號，再到《西游記》和《白蛇傳》的重新演繹，鄔建安通過對典籍民粹的提煉和視覺語言的轉(zhuǎn)換，構(gòu)建了屬于自己獨特的圖像敘事方式。
　　而李洪波對于“紙”這種在日常生活中最常見又最容易被忽略的介質(zhì)，有著自己的理解和發(fā)現(xiàn)。借由中國民間傳統(tǒng)的“紙葫蘆”構(gòu)成層疊易變且富有張力的紙雕塑，徹底顛覆了“紙”作為某種載體或是媒介的意義。“紙葫蘆”，作為在端午節(jié)人們掛在屋檐下“克五毒”的節(jié)日吉祥之物，是祈求自己和家人在一年中幸福平安、遠離疾病的風俗。葫蘆的諧音為“福祿”，制作紙葫蘆因此成為中國流傳至今的民俗習慣和手藝。李洪波卻從這平凡的民間手工藝中發(fā)現(xiàn)了其中的價值和不凡，他不僅將民間藝術(shù)用于節(jié)慶的裝飾物演變成一件件令人瞠目結(jié)舌的藝術(shù)作品，更將這種轉(zhuǎn)換演變成屬于藝術(shù)家個體鮮明的形式語言。
　　他們的藝術(shù)觀照中國民間藝術(shù)中最具生命力和原發(fā)性的部分，并融入了對當下的思考，作品極具當代性和視覺感染力。在他們的作品中，我們看到的不是與傳統(tǒng)的割裂，也不是對傳統(tǒng)符號的挪用，而是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的疊加轉(zhuǎn)換，這種疊加所表達的力量和精神層面的貫古通今，也正是我們策劃此次展覽所關(guān)注的原發(fā)層面。
　　層見疊出 力行與無間
　　關(guān)于作品呈現(xiàn)出的“疊”，讓我們從這次展覽中長達二十八米的巨幅《五百筆》談起，這是鄔建安目前《五百筆》系列中尺幅最大的一件，他邀請了石家莊當?shù)氐挠^眾共同參與合作完成。當觀眾用水墨和礦物質(zhì)顏料在宣紙上任意勾畫涂抹的筆道用剪刻的形式被保留下來之后，作為作品的基本元素，藝術(shù)家再對這些素材進行疊錯與拼貼完成最終的積疊式的二維圖像。當然，在此“五百筆”僅僅是一個抽象的數(shù)字概念，鄔建安相信這些收集來的從人們潛意識反射出的一筆一劃是命運、人生和性格的體現(xiàn)，是每個個體靈魂的投射，是個體到集體靈魂集結(jié)的廣場。這件《五百筆》將覆蓋一整面近三十米的展墻，仿若一幅現(xiàn)代壁畫，也許這與我們前期在河北考察地緣文化時所看到的儒、釋、道三教合一的毗盧寺壁畫有關(guān)，又或許是因為鄔建安這些年對各類宗教、歷史壁畫的潛心研究有關(guān)。
　　展覽同時展出的《刀的影子》也是鄔建安為此次展覽所做的新作，其邏輯與《五百筆》十分相近。這件作品是藝術(shù)家和受邀的友人在整張被繃好的牛皮上，各自選擇不同的利器，或刺、或捅、或扎、或割，又或披砍，在牛皮上所留下各種形狀大小各異的痕跡。牛皮作為一種承載的媒介，記錄著人們靈魂角落某種潛意識的暴力或傷害，而這種驚心動魄的過程被定格在了牛皮這個載體上，并且是永久的。在這個過程中，牛皮是被浸泡過，且相對柔軟的，但是在集中了人們潛意識或是無意識的蹂躪之后，在它變干的過程中，不斷收縮和被拉扯，作為材質(zhì)本身的特性又反作用于這些傷痕，形成更夸張和駭人的視覺效果。作品本身在不經(jīng)意間，已經(jīng)完成了個體感知轉(zhuǎn)換為一種集體經(jīng)驗與意識的過程。不禁讓人聯(lián)想到人類在開始使用紙筆之前，作為書寫工具和材料而存在的刀和牛骨，甲骨文上的契刻，是刀鋒游走所形成的痕記，更是遠古文明的記錄和流傳，刀與筆，不過是書寫的前世與今生。而鄔建安的“刀的影子”，則令觀者在驚嘆其藝術(shù)表現(xiàn)形式的同時，對于傳載著人性潛意識側(cè)面的刀痕，兩者之間產(chǎn)生了莫名的不適感。其特征屬于典型的暴力美學(xué)范疇，將暴力的動作場面或行為進行的儀式化的表達。正如中國80年代，吳宇森影片中對暴力風格化的處理一樣，他們提供給觀者一種審視人性或暴力的全新視角。
　　李洪波近期的作品《花海》也是件與暴力美學(xué)相關(guān)的作品，整個空間被色彩斑斕、大小各異的“花”所填滿，在美輪美奐的花海里，一朵朵的花兒卻是由各種槍支和武器形狀的紙葫蘆拉伸展開后的美麗幻景。在這里感官的愉悅與作品背后的表達形成巨大的反差，絢爛的花朵、冰冷的武器與五彩的世界成為刺激觀者透過表象去思考關(guān)于戰(zhàn)爭的殺戮與殘酷，反省人類文明悲哀的場域。藝術(shù)家的這種心里操作，透過直觀性的表象去翻攪觀者的感知與思考，直指問題的深層根源，提醒人類用智慧去維護明天的美好。
　　在李洪波的創(chuàng)作中，紙張通過疊的動作變成一個新的個體存在，而這些個體集合在一起同時完成“變身”之后，展現(xiàn)給觀者的卻是另一個新的世界，這種蛻變又與人類社會的演進和發(fā)展特征何其相似。
　　李洪波在自述里這樣寫道，“一沓薄薄的紙竟能變化出各種迥異不同的形態(tài)，這樣的視覺沖擊讓我看到了紙質(zhì)形式語言的另一種可能，從具象到抽象，從有形到無形，從規(guī)范到自由，抑或反之。紙張的連續(xù)性在這里成了語言表達的重要元素，它的聚散、起伏、轉(zhuǎn)折為我們呈現(xiàn)了一組不可預(yù)知的畫面。”
　　在作品形態(tài)所呈現(xiàn)出“疊”的背后，隱含了藝術(shù)家對于生命、意識與思維多重交疊后的思考。同樣是對于紙張的疊加，李洪波的《花?！穼Ｗ⒂谌S空間材料堆疊后的邏輯思辨關(guān)系，通過一個簡單的疊的動作，產(chǎn)生了語意強烈的藝術(shù)表現(xiàn)。鄔建安的《五百筆》用積疊的二維圖像關(guān)注和提出“個體與群體關(guān)系”的命題。而“何以素千疊”在材料和視覺效果次疊的背后是思想觀念的疊加，這也許是對迭代演進解釋世界的方式所給出的另一種答案。
　　一念天堂 輪回與寂滅
　　鄔建安有太多關(guān)于遠古洪荒的故事、關(guān)于傳奇圖像背后的秘密，甚至是關(guān)于天國與冥界的猜想……然而在我看來，這些故事本身除了新奇有趣之外，更重要的是鄔建安講述這些故事的方法和對這個故事的不斷發(fā)問。在他看來，這些故事本身就具有強大的生命力，不同時代的人們根據(jù)自己的理解又生成了不同的版本，每一次傳遞，都被舍棄了一些內(nèi)容，又疊加了一些新的內(nèi)容。在他自己的奇幻神怪故事的敘事中，創(chuàng)作的觀念和脈絡(luò)也是線性呈遞進式發(fā)展的。
　　這次展覽的鄔建安作品《白日夢森林》，其中的很多形象都源于2003年“非典”時期他創(chuàng)作的一批剪紙作品《白日夢》，作為他在當下面對災(zāi)難性現(xiàn)實的個體精神回應(yīng)。2008年的作品《九重天》，延續(xù)了剪紙、皮影、敦煌石窟、壁畫中提煉的藝術(shù)語言和元素，他筆下的形象多由線條流暢舒展的曲線構(gòu)成，造型高度夸張概括、靈動有力。而在材料上他選擇了用手工鏤刻牛皮的方法，作品里九種形象囊括了從天到地的空間和層級關(guān)系，反映的是無限循環(huán)的邏輯，試圖喚起人們對宇宙間強弱權(quán)利關(guān)系的思考。在這個階段其畫面語言已極富感染力，但所有的形象仍基于平鋪式的二維平面空間關(guān)系中。而從2014年的展覽《三千年的笑臉》再到后來的《白蛇傳》和《萬物》，作品中出現(xiàn)了上千個浸蠟的鏤刻剪紙形象，在個體的疊錯組合過程中又轉(zhuǎn)換成了新的非既定的視覺圖像，在貌似混沌的有序之下，觀者的感官沖擊被再一次的激活。鄔建安的創(chuàng)作總能帶給我們很多的意想不到，在去年開始創(chuàng)作的《白日夢森林》中，他受漢代青銅“搖錢樹”的啟發(fā)，用十七棵呈十字交叉，分為兩層且每層是一個獨立形象，由黃銅材料雕鏤的“金樹”構(gòu)成了一個新的多維場域。當觀者穿行于白日夢的森林中，在觀看的同時，拋光的黃銅樹像鏡面一樣映射出周圍的物像和“自己”，在這亦真亦幻的現(xiàn)實空間中，似乎你在觀看的同時也在被觀看，不知不覺中已然成為了作品的一部分。
　　《白日夢森林》與《刀的影子》兩組作品在展覽中穿插錯落的關(guān)系，使兩件同源的作品，在顏色上接近，在材質(zhì)上互斥，牛皮作品來自無意識的偶然，而黃銅鏤雕的銅樹作品則是在造型上嚴謹精準。兩組作品放在一起既達成了某種和諧，又產(chǎn)生緊張和強烈的沖突感。巫鴻先生曾說：“鄔建安的想象力總在幾個維度上同時進行，他的作品也總在幾個維度上同時刺激和擴展人們的藝術(shù)想象。”
　　一般看來，觀念的形成，尤其是對物的存在而形成的觀念，總是要經(jīng)過各種經(jīng)驗的不斷疊加而形成，這個過程就像經(jīng)過無數(shù)人的書寫和傳遞所流傳至今的傳說與故事。人們對紙本身有著各種情感層面的認知，在藝術(shù)創(chuàng)作中，當紙張以某種形狀或形態(tài)被剪切，脫離了載體的范疇進而成為另一種存在時，疊加的這個動作實際上已經(jīng)超脫了“物”層面的理解而進入精神領(lǐng)域。
　　對于日常之物，從其文化內(nèi)涵及符號意義入手進行拓展甚至顛覆性的改變，賦予它新的詮釋，從游戲中探尋其玄妙的不可預(yù)知性，正是李洪波作品的藝術(shù)魅力所在。李洪波對于這些作品有著這樣的理解，“人們對于任何事情都已經(jīng)有了約定俗成的概念，這種固定思維甚至影響到人類對于自身的判斷和理解。而當你改變了物體的外在形態(tài)，人們便會重新考慮物質(zhì)本身以及它背后的創(chuàng)作動機。這才是我最在乎的結(jié)果。”
　　從他2010年開始創(chuàng)作的《伸縮性》、《童話世界》、《一棵樹》，再到近期的《教具》和《花?！罚粚訉蛹垙埍环e疊到一個適當高度并形成獨特的蜂巢結(jié)構(gòu)，再通過對紙張進行雕刻、切割、打磨，這些堆疊的紙在他手中變成了練習素描時使用的“石膏教具”、一支支讓人聯(lián)想到戰(zhàn)爭的武器、又或是一段來自森林的樹木。在打開的瞬間作品平素所呈現(xiàn)的固有形態(tài)被延展成輕歌曼舞般的柔軟姿態(tài)，讓整個世界似乎變成一個慢動作拍攝的畫面，而這種變化的瞬間歸位又仿佛什么也沒有發(fā)生，一念之間，世間仿佛已經(jīng)歷了一場輪回。
　　李洪波將單純的材料和語言轉(zhuǎn)化為一種文化視野，作品直扣人心的去挖掘事物的本源，使我們的感官和認知隨著作品的流動不斷發(fā)生著變化。在我給出展覽題目“何以素千疊”后，洪波的反應(yīng)是這個題目有點溫情，又柔中帶剛，他要根據(jù)展覽主題用紙做一個不一樣的作品。李洪波對于“紙”的探知和實踐從未間斷，他認為紙有著無數(shù)的可能性和未知性，一張素紙不論在平面中延展還是在空間中迂回，可塑性都是無限的。李洪波在萬營的天光展廳，將無數(shù)條狀素紙揉疊曲變建構(gòu)起一個猶如巖洞般的光與影的世界，這些交疊錯落的素紙在天光的作用下，呈現(xiàn)出淡淡的或青、或橙、或紫的豐富色彩，觀者徘徊其于中，內(nèi)心深處難以描述的感知被再度喚醒。體會微觀與宏觀世界的轉(zhuǎn)換，萬物的渺小與宏大，感受“一花一世界，一葉一菩提”的禪宗境界。用李洪波的話描述，“平展開來她記載天地文章，堆疊成體她化身無邊風景”，正是《素紙千疊》帶給觀者的無邊想象。
　　物我兩忘 心馳與大千
　　在李洪波的世界里，紙的文化屬性在當代語境中的承載和價值，得到了激發(fā)與創(chuàng)造性的顛覆。通過對民間紙葫蘆中紙張疊加連接方式的借用，李洪波給他的“紙雕塑”賦予了經(jīng)典的形象和生命，在一拉一伸、一轉(zhuǎn)一繞、一聚一散的跌宕起伏中，視覺形態(tài)的異變之于觀念疊加后創(chuàng)造出的奇觀，這當中有的是李洪波對于武器和殺戮的批判，對于人類命運的思考，對個體記憶和集體認知的碰撞，還有對美好自然的感知。
　　而在鄔建安的世界里，對于中國遠古的、民間的乃至歷朝歷代方志、文獻、注疏中各種信息及圖像的關(guān)注，使他的作品在視覺上具有了民族文化的基因，而他對于這種民族文化基因進行的新發(fā)掘，以及在當下的視野和語境中的解讀，則表現(xiàn)為他對于藝術(shù)創(chuàng)作的不斷發(fā)問和深入探究。我們不但可以看到他作品中傳統(tǒng)圖像之間的轉(zhuǎn)換，也能夠在他不同的作品之間，看到其獨特美學(xué)方法的遞進關(guān)系。
　　我們看待世界的方式受到經(jīng)驗所支配，而經(jīng)驗則是通過感知的不斷疊加而產(chǎn)生，存在著無數(shù)之前存在的各種思想與物質(zhì)的痕跡與影響，人們甚至很難分辨。我們當下所面臨的一切，前世今生又都是什么樣的一種存在，是各種疊加造就了今日的面貌，還是今日我們在不斷在吸收各種存在而努力改變？
　　 “素千疊”，是兩位藝術(shù)家在積極探索未知世界和人類精神的各種遺存，物質(zhì)與思想的疊加最終呈現(xiàn)了對當下世界的思考，同時又在被這個不斷疊加過程所造就。因此，我們完全可以把他們的創(chuàng)作理解為知識與思考的透疊，當人的經(jīng)驗被時間和歷史不斷沖刷，經(jīng)驗轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌恼J知，而作為作品的物和作為創(chuàng)作者的人卻又都并非是我們所看到的樣子。
　　最后，我也想提一下關(guān)于這次展覽畫冊的設(shè)計，設(shè)計師菜花先生（郭林）與我合作多年，2016年的“成·物”——藝術(shù)家案例研究系列（第一回）也是由他設(shè)計，最讓我欣慰的是他能讀懂策展人和藝術(shù)家的意圖和想法，并找到恰當?shù)囊曈X表達。他認為對于此次展覽“何以素千疊”要做一本封面無字的書，它安靜的放在那里，里面卻藏著無數(shù)的精彩和可能性，好比藝術(shù)的可能性存在于的永遠不是表面，一張白紙是藝術(shù)的開始也是藝術(shù)的最高境界。而素即是白，白亦是素，整本書就好像一堆素紙疊置在一起，強調(diào)的是所謂“其大無外，其小無內(nèi)”的精神境界。
　　何以素千疊？如何理解和感受，只有留給觀者自己去填滿。