本次展覽的主標(biāo)題"販夫走卒"，泛指底層百姓，引車賣漿之流，狹義即今日的流動(dòng)商販。早期的中國當(dāng)代藝術(shù)家--尤其是20世紀(jì)80年代末90年代初，放棄公職或者本來就不在體制內(nèi)謀生的前衛(wèi)藝術(shù)家，常常被稱為盲流藝術(shù)家，與販夫走卒的社會(huì)地位相差無幾。流動(dòng)商販?zhǔn)浅鞘谢M(jìn)程中社會(huì)管理的典型受害者，盡管他們本身的經(jīng)營活動(dòng)也存在一些問題，比如臟亂差、不納稅、誠信缺失、擾亂市場(chǎng)秩序、有損城市風(fēng)貌等等，但他們的存在豐富了日常，成為市民生活的一部分，也孕育了生動(dòng)的街區(qū)文化。
　　展覽的副標(biāo)題"市井"，泛指街區(qū)或城市，其間產(chǎn)生的文化和藝術(shù)，不僅自然而且生動(dòng)，同時(shí)還帶有一些野性的力量。市井文化作為大眾藝術(shù)的核心組成部分，同樣藏污納垢，特別是在中國，市井里充斥著欺詐、偽善、背叛、無誠信、爾虞我詐、兩面三刀等等不健康的人際關(guān)系。然而，當(dāng)代藝術(shù)并不回避市井的骯臟，反而著力展現(xiàn)和審視社會(huì)存在的灰暗。
　　20世紀(jì)90年代中國當(dāng)代藝術(shù)對(duì)"城市化"主題的探索已頗有建樹，鄧小平南巡以后的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制改革，以及不可阻擋的全球化趨勢(shì)，推動(dòng)了中國城市化的進(jìn)程，裹挾在90年代大潮之中的中國當(dāng)代繪畫、攝影、錄像、行為，也取得了相應(yīng)的豐碩成果。對(duì)當(dāng)代藝術(shù)來說，城市化的主題雖然已經(jīng)式微，但并不代表它缺乏進(jìn)一步探究的價(jià)值，在今天城市化進(jìn)程繼續(xù)加快的背景下，只要采取不同的角度和創(chuàng)作形式，完全可以在20世紀(jì)90年代的基礎(chǔ)上深化對(duì)城市化問題的追問。
　　當(dāng)代藝術(shù)雖然強(qiáng)調(diào)包容和多元，但并非不設(shè)門檻，它有自己的堅(jiān)持和立場(chǎng)，比如它放棄對(duì)技法的癡迷執(zhí)著，轉(zhuǎn)而尋求觀念的深入骨髓；它放棄廟堂之上的高貴姿態(tài)，轉(zhuǎn)而尋求低平視角的以下犯上；它蔑視等級(jí)的貴賤之分，期望交流的平等自在。
　　當(dāng)前藝術(shù)界的展覽汗牛充棟，特別是大型雙年展在全球所向披靡，平心而論，大型展覽的存在--乃至泛濫，是有合理成分的，它們可以展現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的多支線索，不同地區(qū)海量的藝術(shù)品聚集起來，客觀上形成了錯(cuò)綜的圖景和復(fù)雜的關(guān)系，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的推動(dòng)是有益的，但我傾心于組織專題性的中小型展覽，十個(gè)人以內(nèi)或數(shù)十個(gè)人的創(chuàng)作集中在一個(gè)主題之下，也完全可以匯成有效的話題。
　　本次展覽的主標(biāo)題"販夫走卒"，泛指底層百姓，引車賣漿之流，狹義即今日的流動(dòng)商販。早期的中國當(dāng)代藝術(shù)家--尤其是20世紀(jì)80年代末90年代初，放棄公職或者本來就不在體制內(nèi)謀生的前衛(wèi)藝術(shù)家，常常被稱為盲流藝術(shù)家，與販夫走卒的社會(huì)地位相差無幾。流動(dòng)商販?zhǔn)浅鞘谢M(jìn)程中社會(huì)管理的典型受害者，盡管他們本身的經(jīng)營活動(dòng)也存在一些問題，比如臟亂差、不納稅、誠信缺失、擾亂市場(chǎng)秩序、有損城市風(fēng)貌等等，但他們的存在豐富了日常，成為市民生活的一部分，也孕育了生動(dòng)的街區(qū)文化。販夫走卒或以暴力化的手段抵抗和反擊粗暴的管理，或采取游擊戰(zhàn)的逃跑策略，捍衛(wèi)他們的生存權(quán)利，并引起社會(huì)對(duì)他們的持續(xù)關(guān)注。
　　長期的抗?fàn)幒图ち业臎_突最終迫使上層不得不對(duì)城市管理的手段和制度進(jìn)行細(xì)心的調(diào)整，國務(wù)院近期公布《無證無照經(jīng)營查處辦法》，自2017年10月起施行，《辦法》規(guī)定：在縣級(jí)以上地方人民政府指定的場(chǎng)所和時(shí)間銷售農(nóng)副產(chǎn)品、日常生活用品，或者個(gè)人利用自己的技能從事依法無須取得許可的便民勞務(wù)活動(dòng)；依照法律、行政法規(guī)、國務(wù)院決定的規(guī)定，從事無須取得許可或者辦理注冊(cè)登記的經(jīng)營活動(dòng)，均不屬于無證無照經(jīng)營。該辦法實(shí)施以后，相信底層經(jīng)營者的活動(dòng)空間將得到一定程度的拓展，城市管理過程中出現(xiàn)的壓力和矛盾也會(huì)進(jìn)一步有所緩和。
　　本次展覽的副標(biāo)題"市井"，泛指街區(qū)或城市，其間產(chǎn)生的文化和藝術(shù)，不僅自然而且生動(dòng)，同時(shí)還帶有一些野性的力量。市井文化作為大眾藝術(shù)的核心組成部分，同樣藏污納垢，特別是在中國，市井里充斥著欺詐、偽善、背叛、無誠信、爾虞我詐、兩面三刀等等不健康的人際關(guān)系。然而，當(dāng)代藝術(shù)并不回避市井的骯臟，反而著力展現(xiàn)和審視社會(huì)存在的灰暗。
　　廣州的市井生活全國聞名，街坊間的喜樂哀愁、白天的車水馬龍、通宵達(dá)旦的飲食、燈紅酒綠的娛樂、可能存在的種種機(jī)遇等等，都讓全國的勞動(dòng)者趨之若鶩。廣州的藝術(shù)創(chuàng)作也具有強(qiáng)烈的市井特點(diǎn)，從清代廣州十三行的外銷畫，至20世紀(jì)上半葉成型的嶺南畫派，再到20世紀(jì)90年代當(dāng)代藝術(shù)界提出的"后嶺南"，均屬于典型的世俗化藝術(shù)。他們不僅沒有刻意回避藝術(shù)中的商業(yè)化因素，反而利用消費(fèi)經(jīng)濟(jì)所折射出來的社會(huì)現(xiàn)象大做文章，通過繁華的表象提示我們關(guān)注內(nèi)里的本質(zhì)，雖然他們的作品難免淺薄和浮夸的嫌疑，但最終還是形成了獨(dú)具特色的創(chuàng)作面貌，從而在藝術(shù)史上占據(jù)了一席之地。
　　從全國范圍來看，當(dāng)代藝術(shù)的市井線索也十分清晰，最早從民眾的視角反映普通百姓傷痛的是"傷痕美術(shù)"，他們從文革美術(shù)一味歌頌的漩渦里掙脫出來，轉(zhuǎn)而暴露"光明"社會(huì)中的疵點(diǎn)，可視為中國當(dāng)代藝術(shù)注重生活本身和個(gè)體內(nèi)在感受的起點(diǎn)。在傷痕美術(shù)方興未艾之際出現(xiàn)的"鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義"和"生活流"，同樣將鏡頭對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)生活中的底層百姓和普通勞動(dòng)者，他們以質(zhì)樸的畫面和飽滿的情感描繪平民的生活，在一定程度上使現(xiàn)實(shí)主義回歸了它樸素的本質(zhì)。之后的"八五美術(shù)新潮"，盡管主要強(qiáng)調(diào)精英化的價(jià)值取向，但當(dāng)時(shí)也有不少行為藝術(shù)家積極介入社會(huì)，比如上海的"街頭布雕"、北京的"觀念21"等，他們主動(dòng)走上街頭，通過行為作品的創(chuàng)作與市民、學(xué)生等群體互動(dòng)，給大眾的生活帶來了局部的刺擊和震動(dòng)。整個(gè)20世紀(jì)90年代，得益于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制改革的風(fēng)氣，當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作與街頭市井的關(guān)系更加緊密，端倪就是表現(xiàn)身邊人的"玩世現(xiàn)實(shí)主義"和"新生代"等潮流，他們自主去掉居高臨下的"啟蒙"姿態(tài)，著力刻畫藝術(shù)家作為邊緣人士的生存感受和平庸的日常生活經(jīng)驗(yàn)。特別是90年代中后期成型的"艷俗藝術(shù)"，更是直接以商業(yè)化的形象和通俗化的物件作為繪畫和裝置的題材，反諷市井生活里存在的暴發(fā)戶心理，以及商業(yè)大潮中人們的淺顯和麻木。
　　2000年左右頻繁采取暴力化手段的行為藝術(shù)，在大眾與藝術(shù)家的關(guān)系方面操之過急，反而使得大眾與藝術(shù)之間的關(guān)系趨于緊張和僵化。近年來，不少藝術(shù)家以更加平和的心態(tài)和更加富有智慧的方式，以及切實(shí)干預(yù)社會(huì)的目的，創(chuàng)作了一批作品，使民眾和藝術(shù)之間的關(guān)系朝良性的方面有所好轉(zhuǎn)，市井生活也再次成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。本次展覽借用"販夫走卒"和"市井"為題，倡導(dǎo)當(dāng)代藝術(shù)走進(jìn)現(xiàn)實(shí)的積極性，避免藝術(shù)淪為無病呻吟、顧影自憐和形式主義的空洞實(shí)驗(yàn)。作品并不害怕遭遇批評(píng)，而是期待與觀眾的交鋒，就像方力鈞在《像野狗一樣生存》中所言："我不怕跟觀眾見面，不怕跟觀眾建立關(guān)系，甚至跟觀眾發(fā)生矛盾。無論觀眾對(duì)作品是喜歡、激動(dòng)或是厭煩、不理睬，都是良性的關(guān)系。我們平常對(duì)關(guān)系的理解太窄，好像一旦我的作品拿去展覽就一定要觀眾喜歡。其實(shí)只要是交流，只要是能產(chǎn)生互相的影響，就都是好的。"
　　為了給廣州藝術(shù)界帶來一些外在的推動(dòng)力，本次展覽邀約的藝術(shù)家都是從廣東以外的其它地方請(qǐng)過來，以便同廣東本地藝術(shù)家的創(chuàng)作形成對(duì)比，而且受邀的藝術(shù)家都曾經(jīng)或者目前均或多或少地關(guān)注過城市化的主題，他們針對(duì)城市化進(jìn)程中出現(xiàn)的種種問題創(chuàng)作了不少作品。20世紀(jì)90年代中國當(dāng)代藝術(shù)對(duì)"城市化"主題的探索已頗有建樹，鄧小平南巡以后的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制改革，以及不可阻擋的全球化趨勢(shì)，推動(dòng)了中國城市化的進(jìn)程，裹挾在90年代大潮之中的中國當(dāng)代繪畫、攝影、錄像、行為，也取得了相應(yīng)的豐碩成果。
　　對(duì)當(dāng)代藝術(shù)來說，城市化的主題雖然已經(jīng)式微，但并不代表它缺乏進(jìn)一步探究的價(jià)值，在今天城市化進(jìn)程繼續(xù)加快的背景下，只要采取不同的角度和創(chuàng)作形式，完全可以在20世紀(jì)90年代的基礎(chǔ)上深化對(duì)城市化問題的追問。不僅老問題可以用新方式去探討，城市化到今天也出現(xiàn)了眾多不同于90年代的新問題，比如互聯(lián)網(wǎng)物流、共享經(jīng)濟(jì)、智能操作、能源方式的變革等等對(duì)未來生活和藝術(shù)的改變和塑造。
　　法國哲學(xué)家巴迪歐認(rèn)為哲學(xué)是一種選擇，真正的哲學(xué)家在自己考慮的基礎(chǔ)上決定什么是最重要的問題，如果你希望你的生活具有某些意義，那么你必須接受事件，必須同權(quán)力保持一定的距離，必須在你的決斷上堅(jiān)定不移。對(duì)藝術(shù)家來說，參加什么樣的展覽也是一種選擇，每個(gè)人都有自己的態(tài)度，也有自己過去的創(chuàng)作線索，他們或是90年代的主將，或是最近幾年活躍的勢(shì)力，但都在自己考慮的基礎(chǔ)上對(duì)城市化--特別是城鄉(xiāng)主題有所涉獵，表達(dá)過他們各自不同的感受，也提出了接近或相悖的看法和觀點(diǎn)，所以展覽既是一場(chǎng)相聚，也是一種碰撞。
　　栗憲庭的經(jīng)典論斷廣為傳播--重要的不是藝術(shù)，他認(rèn)為重要的是藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。后來者對(duì)該句論斷有很多種發(fā)揮，均試圖提出自己的看法。從我淺薄的認(rèn)識(shí)看來，重要的不是藝術(shù)，重要的是生活，是每個(gè)個(gè)體實(shí)實(shí)在在體驗(yàn)到的、僅僅屬于自己的生活。而今天的生活已經(jīng)不再如同古代，可以隱居山林、獨(dú)善其身，在當(dāng)前的社會(huì)環(huán)境下，置身事外的可能性要古人渺茫得多。"事不關(guān)己，高高掛起"當(dāng)然是一種選擇，但外部環(huán)境的巨大影響恐怕很難消除，"社稷興亡、匹夫有責(zé)"，絕非一句空話或口號(hào)。作為當(dāng)代藝術(shù)的"匹夫"，每個(gè)人都應(yīng)做些力所能及的事情，比如對(duì)社會(huì)的營建、對(duì)制度的完善、對(duì)他人的關(guān)愛。對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的從業(yè)者來說，如果對(duì)社會(huì)事務(wù)的感受依然覺得外在，那么，對(duì)分內(nèi)之事如果能盡心盡責(zé)，也算是有所貢獻(xiàn)，比如藝術(shù)家對(duì)自己創(chuàng)作的負(fù)責(zé)、策展團(tuán)隊(duì)對(duì)活動(dòng)組織的認(rèn)真、投資人對(duì)藝術(shù)空間的引導(dǎo)和付出，包括觀眾對(duì)作品的觀看和理解，都是我們改變社會(huì)的一點(diǎn)一滴。