展覽取名“士界”有雙重含義，首先在古代從事繪畫的人稱之為“畫士”，即文人畫士。其次本次參展的藝術(shù)家又皆為各院校在讀的藝術(shù)實(shí)踐類博士，其作為新生的文化力量近年來受到大眾的熱議。而本次展覽更多的是前者的思考，作為“藝術(shù)之士”應(yīng)該在當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作中扮演怎樣的角色與具備怎樣的思考。
　　在著名歷史學(xué)家余英時(shí)的《士與中國文化》一書中提到：如果從孔子算起，中國“士”的傳統(tǒng)至少已延續(xù)了兩千五百年，而且流風(fēng)余韻至今未決。這是世界文化史上獨(dú)一無二的現(xiàn)象?？鬃幼钕冉沂镜?ldquo;士志于道”便已經(jīng)規(guī)定了“士”是基本價(jià)值的維護(hù)者。“士”作為一個(gè)承擔(dān)著文化使命的特殊階層自始便在中國史上發(fā)揮著“知識(shí)分子”的功用。同樣，社會(huì)學(xué)家曼海姆曾說，近代的自由知識(shí)分子不屬于任何固定的經(jīng)濟(jì)階級(jí)，知識(shí)和思想則成為他們唯一的憑借，因此他們才能堅(jiān)持自己的“思想上的信念”。這個(gè)說法又幾乎和孟子對(duì)士的觀察不謀而合：“無恒產(chǎn)而有恒心者，唯士為能”。
　　士文化在中國隨著時(shí)代的更替而不斷改變其內(nèi)涵所指，但唯一不變的是與中國文化息息相關(guān)，而當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中有需要深厚的文化底蘊(yùn)作為創(chuàng)作基礎(chǔ)，藝術(shù)家各自不同“士”的身份作為主體表達(dá)，并在作品中對(duì)“士”的解讀置換成當(dāng)下的語境對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中的文化進(jìn)行闡釋，通過藝術(shù)語言傳達(dá)所暗含的思想觀念，即文化觀念的藝術(shù)傳遞。對(duì)當(dāng)下都市文化與傳統(tǒng)文化的思考，傳遞人與人、人與社會(huì)的關(guān)系。
　　當(dāng)下的人與社會(huì)關(guān)系表達(dá)在藝術(shù)作品中體現(xiàn)在社會(huì)變遷與城市文化中。直面社會(huì)的發(fā)展，揭示與其帶來的社會(huì)問題。以文化使者的態(tài)度進(jìn)行擔(dān)當(dāng)，并暗合“士”的態(tài)度。藝術(shù)家黃欣用鏡頭記錄其所居的重慶大學(xué)城，從荒蕪的農(nóng)田山丘逐漸變成一座新城的誕生，是當(dāng)下城市發(fā)展的一個(gè)縮影，通過一天一照的方式、日積月累的攝影行為，直面社會(huì)劇場與城市生長，同時(shí)也揭露了城市發(fā)展中某些文化的逐漸消失。張振江作品中通過城市的發(fā)展表達(dá)對(duì)棲息之地的叩問，當(dāng)下的大地早已不再是原生的樣貌，是充滿挖掘機(jī)與塔吊，抑或廢墟殘?jiān)某青l(xiāng)結(jié)合綜合體，藝術(shù)家通過原始般荒蕪之地以及在待建與在建的廢墟鏡像中映射內(nèi)心的荒原。李繼開同樣也借用廢墟作為元素，通過自身的體驗(yàn)感受到中國城市的發(fā)展與社會(huì)的轉(zhuǎn)型以及意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變。畫面中一直長不大的“小男孩”通過內(nèi)心世界的孤獨(dú)與迷惘折射現(xiàn)實(shí)世界的文化變遷。
　　除了對(duì)城市發(fā)展的直觀表達(dá)外，另外還通過間接的方式對(duì)人與社會(huì)的關(guān)系進(jìn)行思考，思考社會(huì)變遷中的人性。陳思學(xué)通過在英國留學(xué)的經(jīng)歷，見證了西方資本主義社會(huì)人造成的不適感與孤獨(dú)感。作品《我的私人沙灘》有著強(qiáng)烈的政治色彩與荒誕意味，似乎只有路邊上的這“一方凈土”才是自己的棲息地，暗示了人性中存在地極其不穩(wěn)定感、不確定感、不安全感。張顯飛通過三維立體畫的方式探索繪畫空間的可能性。作品中的室內(nèi)空間經(jīng)由特殊的視角將日常的尋常空間傳遞一種如哲人般的思考，如作品《迷途問道》通過建筑通道透視一種神性與人性思索。耿德法的作品以一種無人之野的方式呈現(xiàn)人與自然的關(guān)系，通過魚與網(wǎng)的關(guān)系表達(dá)食物鏈中的一環(huán)，傳遞自由與束縛的關(guān)系。
　　社會(huì)的快速發(fā)展使得當(dāng)下人更加關(guān)注傳統(tǒng)文化并來表達(dá)期相對(duì)應(yīng)的缺失。肖芳凱通過對(duì)中國園林的描繪解析中國傳統(tǒng)文化。如隱士般的思考出世與入世的態(tài)度。通過具有傳統(tǒng)美學(xué)意味的模糊性語言進(jìn)行人文精神重構(gòu)，筆下的園林如詩、如夢，潛入桃花源，隔離塵世，逃離當(dāng)下生活的快速，沉浸在園林中獨(dú)醉。如果說肖芳凱對(duì)園林的表達(dá)如隱士般的思考，而左小康的當(dāng)代山水畫更是緣起于魏晉的隱士文化。運(yùn)用星空浩瀚與群山云水去體味自然界的荒蕪與不易被察覺到的靈性。并非同外界斷裂，而是通過外界的信息碎片集合于山水中并融為一體。周杰的作品以線造型，致敬傳統(tǒng)文化。運(yùn)用“山水”重構(gòu)，以觀山忘水的方式進(jìn)行自問與自省。如修士般叩問內(nèi)在反思外在。
　　除了表現(xiàn)場景以外，藝術(shù)家同樣運(yùn)用人物的方式窺視人性自身，并折射社會(huì)文化變遷。彭偉作品中的個(gè)體肖像，是當(dāng)下社會(huì)時(shí)代肖像的縮影。深邃的瞳孔、行云的刻痕寫實(shí)人性。每一件作品猶如自畫像般，喃喃自語，獨(dú)白內(nèi)心。莫芷以“女性自憐”的方式對(duì)自身的成長過程進(jìn)行自問。以“拼貼”的方式暗喻內(nèi)心的矛盾與社會(huì)的斷裂。并運(yùn)用傳統(tǒng)女紅的毛線進(jìn)行編制與縫制，窺視女性內(nèi)心世界。趙文悅的作品給人最大的直觀就具有一種強(qiáng)烈的荒誕感，集傳統(tǒng)文化與當(dāng)下時(shí)代信息為一體，文藝復(fù)興時(shí)期的線性素描與超現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)成共存互生。直面當(dāng)代社會(huì)性與人性的混雜與荒誕。
　　上述藝術(shù)家通過直面、隱喻、獨(dú)白、自憐、荒誕等等方式表達(dá)人自身、人與人、人與自然的關(guān)系，以各自不同“士”的方式表現(xiàn)不同的文化，猶哲人般自考，如使者般擔(dān)當(dāng)。如隱士、如逸士、如辨士、如修士……
　　耿德法
　　2018年4月3日于虎溪公社