在1980年代的《黃河船夫》中，尚揚就流露出他對人和大地關(guān)系的興趣，在這幅畫中，船夫，黃河，大地融入一片共同的黃色之中，他們是一體化的。哪怕每個船夫都苦苦掙扎，但他們彼此之間還是有一種和諧的整體性。在這里，人和人相互依存，而人和自然既相互依存，也相互砥礪——作為技術(shù)中介的工業(yè)和機器在此尚未出現(xiàn)。
　　但是，從1990年代的《大風(fēng)景》開始，尚揚就剔除了畫面上的人物，“大風(fēng)景”意味著全新的風(fēng)景，一個新的沒有人的風(fēng)景，一個碎片化的風(fēng)景和自然。對尚揚來說，自然和風(fēng)景像被刀切割過一樣。而且，碎片化的大風(fēng)景既是自然風(fēng)景，也是社會風(fēng)景，或者說，自然風(fēng)景和社會風(fēng)景是一體化的。它們同時在這個時候解體。1990年代確實是個分化和解體的時代，自然的解體，鄉(xiāng)村的解體，倫理的解體，各種各樣先前共同體的解體。這些解體一方面來自工業(yè)機器大規(guī)模的運轉(zhuǎn)（世界工廠的啟動，對自然和大地不顧一切的開墾和折磨），另一方面來自市場的無情淘洗（人們的衡量紐帶唯有金錢），工業(yè)主義和市場機制攜手啟動。尚揚碎片化的景觀（自然風(fēng)景和社會風(fēng)景）是對此的一個敏銳寓言。
　　這個“風(fēng)景”一開始就取消了秩序，深度和中心性，它們平面，支離破碎，塊狀地拼貼，碎片般地堆砌——這是尚揚所預(yù)示和發(fā)現(xiàn)的1990年代的景觀社會，即雙重的破裂景觀：社會的破裂和自然的破裂。這種破裂越來越顯著，以至于尚揚隨后就出現(xiàn)了反思和懷舊的情緒：他不僅注意到此刻的自然的破損，還不無留戀地勾勒了這個破損之前的完整的自然，還試圖讓這個破損之前的自然風(fēng)景再現(xiàn)，它讓破碎的風(fēng)景和完整的風(fēng)景并置，讓它們劇烈地對照，讓它們在歷史中對照，也就是說，存在著一種關(guān)于自然的歷史，關(guān)于自然被不斷地損壞的歷史——《董其昌計劃》就是以三聯(lián)畫的方式將自然遭到殘暴地開掘而不斷地破碎的歷史進程表達出來。
　　如今，自然全然破碎，山水完全渾濁。董其昌式的山水杳無蹤跡。這令尚揚的作品越來越出現(xiàn)一種觸目驚心的粗獷。在先前的作品中，對完整的山水還有依戀之感，甚至還會將自然山水作為要素以各種方式引入作品中，人們在那里看到了一個完整山水的苦苦折磨，它們被各種外物所刺傷，它們在痛苦地呻吟，它們的呻吟似乎在召喚挽救。
　　但是，現(xiàn)在，山水的總體性徹底消失，偶爾在畫面上出現(xiàn)了山水，也是一種徹底的敗壞——這是無可挽回的頹敗圖景。因此，尚揚干脆就將他的新作品命名為“壞山水”。就像人們要將山水不顧一切地毀掉一樣，尚揚似乎要將畫面也不顧一切地毀掉，他的畫面仿佛就是山水，他奮力地制作出山水，但也奮力地毀滅這山水。他拿著大刷子在這些山水上疾戳，他在山水周圍憤怒地書寫指控；他甚至在整張大畫上直截了當(dāng)?shù)匦媪松剿妥匀坏膁ecay（腐爛）；這像是在判決，在宣示，在抗議。
　　如果說，尚揚先前的繪畫既有冷靜的反思（黃河船夫），有理性的質(zhì)疑（大風(fēng)景），有歷史的感傷（董其昌計劃），有具體的哀悼（吳門楚語），如果說，所有這些都對自然的復(fù)建尚存希望的話，那么現(xiàn)在，尚揚似乎已經(jīng)不抱任何期待，他不僅在毀壞畫布上的山水，還在毀壞畫布本身，他干脆自己動手，自己來摧毀——我們看到了他的憤怒，我們看到他作品中的撕裂，破敗和衰竭的圖式——畫布無力承載山水，畫布本身已經(jīng)凋零，畫框已經(jīng)搖搖欲墜——因為目光之中已無風(fēng)景，唯有剩余的撕裂殘片。失去的似乎已經(jīng)不可能再回來了，除了抗議之外還有何辦法？
　　但今天的問題遠遠不是山水的破敗，既不是藝術(shù)傳統(tǒng)中的山水，也不是作為自然風(fēng)景的山水。人類不僅僅改變了山水——山水的破碎已經(jīng)顯而易見——更大的問題在于，人類改變了地球本身。這種改變?nèi)绱酥@著，以至于現(xiàn)在被稱為“人類紀(jì)”。地球已經(jīng)進入到一個新的階段：即人類憑自身之力足以改變地球的時代。人類已經(jīng)不再是地球的安寧的棲居者和虔敬的守護者，而是地球自大狂妄的占領(lǐng)者和操縱者，人發(fā)明了工具-技術(shù)，且借助這種技術(shù)來宰制自然，人也因此越來越和地球處于某種對抗關(guān)系和張力關(guān)系，以至于地球是作為人類的對象，作為人類的視覺圖像而展示給人的。對于人來說，地球是一張有距離的巨大圖像。
　　但是，它是一張被蹂躪的圖像（尚揚的畫面正是這蹂躪的圖像）。海德格爾在五六十年代指出這一點的時候，正是人類所謂技術(shù)大加速的啟動時刻，技術(shù)發(fā)展得越快，對地球的征用和挖掘就越強烈，人類對地球的影響就越巨大，人類紀(jì)的形成也就越穩(wěn)靠。地球也因此陷入巨大的改變之中：氣候變暖，物種滅絕，海平面上升，空氣，土壤和水都被污染——這些人們都耳熟能詳。如果說，人將自身不斷地改變和打造以至于人在自我擺脫從而向某種后人類轉(zhuǎn)化的話，那么，人是不是也促使地球向某種后地球轉(zhuǎn)化？
　　地球到底是怎樣受到人類的影響和改造的？或者說，到底是怎樣具體的手段來改造地球？在《白內(nèi)障》系列中，尚揚直接將化學(xué)物質(zhì)（各種化學(xué)產(chǎn)品）作為現(xiàn)成材料，將它們貼在畫布或木板上，或者直接將它們制作成畫布和畫面，也就是說，它們是以現(xiàn)成物的方式而被制作成一種“畫面”、一件作品，就像他以前用鋼筋、瀝青等材料制作畫面一樣，這次他甚至直接用大量的液態(tài)的化工產(chǎn)品（乙烯等）來制作。
　　為什么選擇這樣的材料？毫無疑問，這些化工制品是摧毀地球至關(guān)重要的技術(shù)成品。也就是說，尚揚一方面將地球被毀壞的現(xiàn)實和結(jié)果展示出來，另一方面將毀壞地球的媒介展示出來，他的作品是對手段和結(jié)果的同時呈現(xiàn)：化工制品既是毀滅地球的手段，也是對地球表面的最后覆蓋；與之相呼應(yīng)的是，化工制品既是作品的媒材，也是作品的最后效果。它就是作品本身。他暴露這些化工制品，讓這些制品顯赫地在場，讓這些制品來自我訴說，讓這些制品既暴露自己的肆虐，也暴露自己的臉面——暴露自己肆虐之后的臉面。
　　為此，尚揚一方面將它們直接展示到畫布上（《白內(nèi)障》），另一方面，他將這些乙烯制品處理成類似畫布但有厚度的平面（《白內(nèi)障切片》），在它干燥之后使之保持一個固定的形狀并能懸掛。不僅如此，尚揚在這些厚重的乙烯制品中包裹了各種各樣的零碎雜物——人們并不清晰這些雜質(zhì)為何？
　　它們隱隱約約，斑斑點點，凹凸不平，構(gòu)筑了這個化工“畫面”景觀：這個景觀有時候看起來像剩余垃圾物那樣，骯臟不堪；但有時候看起來卻又有一種特殊的凌亂之美：它們色彩朦朧，有物質(zhì)零星點綴，像一張隨機而成的抽象畫一樣，似乎是一種特殊的風(fēng)景——這些作品的效果，既和諧也混亂；既優(yōu)美也骯臟——這不是今天的人造地表景觀的如實隱喻嗎？我們有各種各樣可見的“風(fēng)景”，但這可見的風(fēng)景在其中包裹著某種隱秘的壞核。這些可見的風(fēng)景有時候有一種人工的精致，但是，它難道不也是災(zāi)異的預(yù)言？那些奇怪的構(gòu)圖、奇詭的凹凸、奇異的點綴，不是一種災(zāi)異圖式？災(zāi)異往往和優(yōu)美攜手同行，在優(yōu)美之中包含著災(zāi)異。
　　同樣，這些奇怪的不平展的構(gòu)圖是抽象畫，但不也是對地球的地理測繪嗎？不是地球的一個俯視性截面嗎？同樣，這個截面這個切片有厚度，它們包裹著某些雜質(zhì)，它們有淺表的深度，這難道不像是地球表面上的薄薄一層嗎？而人類對地球的征用和折磨不正是在這雖然淺表但依然有厚度的層面進行的嗎？在尚揚的《白內(nèi)障切片》這里，我們看到了抽象風(fēng)景和地理測繪的融合，優(yōu)美和災(zāi)異的融合，深度和平面的融合，以及最根本的，有限性和無限性的融合——這些作品，這些切片，它們是如此地有限，但是，它們難道不也是無限地球的預(yù)示嗎？不是對無限地球的災(zāi)異性預(yù)示嗎？
　　而所有這一切——壞山水，壞地球——的根源是什么？尚揚同樣畫出了它的背景：壞山水源自壞的人文知識、壞的觀念、壞書——他畫出了《壞書》系列：《壞邏輯》，《壞文學(xué)》，《壞歷史》，《壞政治》。這些壞書別別扭扭、毫無主見、隨波逐流、東倒西歪地躺在畫布上——它們?nèi)绱说仉S意，如此地顛倒黑白（尚揚將歷史書畫成虛空，將文學(xué)書畫成雜燴，將邏輯書畫得矛盾叢生，將政治書畫成漆黑）。我們不清楚，到底是因為它們對真理的遠離導(dǎo)致了山水之壞，還是山水之壞也傳染到它們身上導(dǎo)致了真理的敗壞？壞山水難道不是知識之壞的結(jié)果嗎？但無論如何，一個壞的局面涌現(xiàn)于此——哪怕它有時以優(yōu)雅的面孔出現(xiàn)。