人對(duì)于存在的體驗(yàn)實(shí)際上是在關(guān)于時(shí)間和空間的意識(shí)當(dāng)中不斷展開的，而關(guān)于時(shí)間和空間的觀念隨著人類知識(shí)的累積和科技的發(fā)展也在不斷的轉(zhuǎn)換和發(fā)展之中。超時(shí)空影像是指藝術(shù)家的作品打破了慣常的時(shí)空意識(shí)和邏輯而制造的新影像，通過這些新影像的呈現(xiàn)，提供給我們觀照現(xiàn)實(shí)的新渠道。本次展覽選取的五位藝術(shù)家，切入影像創(chuàng)作的角度各不相同，但都是在某種程度上的超時(shí)空影像，他們中有將個(gè)體生命、空間和永恒時(shí)空并置的童文敏，有對(duì)隱形系統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)世界關(guān)系追蹤和揭示的胡偉，有將物理空間和記憶空間重疊的朱鷹文，有用戲擬的手法使歷史空間與當(dāng)下空間重逢的曾翰，也有對(duì)終將消失的城市功能空間做社會(huì)學(xué)調(diào)查的傅強(qiáng)，他們所制造的“超時(shí)空影像”，沖擊著我們習(xí)以為常所接受的許多空間和時(shí)間觀念，以及附著在這些觀念之上的價(jià)值觀。
　　童文敏的作品是關(guān)于她本人行為創(chuàng)作的記錄，《放風(fēng)》、《草坪》涉及到了人與自然復(fù)雜關(guān)系課題：人既是塑造自然者，又是依附于自然者，自然的亙古延綿與人類個(gè)體生命的形成了如此鮮明的對(duì)比，而人依賴自然的過程中不斷的在破壞和重塑自然已然成為了常態(tài)，這種復(fù)雜的共生關(guān)系在這兩部作品中表現(xiàn)的非常微妙。
　　胡偉的《硬世界、軟世界》，關(guān)注眼所見的物質(zhì)消費(fèi)世界背后對(duì)“人”的消耗，在全球化背景下，無論是辦公樓寫字樓里腦力勞動(dòng)者所嵌入的新型勞動(dòng)力關(guān)系，還是現(xiàn)代化大規(guī)模的生產(chǎn)鏈條里面的流水線工人，作為生產(chǎn)者的“人”不自知的被跨越地域的生產(chǎn)系統(tǒng)、消費(fèi)系統(tǒng)所控制和損耗卻是一個(gè)被遮蔽的真相，游戲化的結(jié)尾所隱喻的是無法接住跌落之人的救護(hù)者最終又回到了可見和不可見的勞動(dòng)力循環(huán)系統(tǒng)：一個(gè)無法自救的怪圈。
　　朱鷹文的紀(jì)錄片《秦關(guān)路十號(hào)》的拍攝實(shí)景地由于動(dòng)遷已經(jīng)不復(fù)存在。《秦關(guān)路十號(hào)》原本關(guān)注上海舊城區(qū)所遺留的本土化當(dāng)下現(xiàn)實(shí)和歷史記憶，而隨著這個(gè)地址被新的城市規(guī)劃版圖覆蓋，當(dāng)觀眾在距離這個(gè)已經(jīng)消失的空間不足500米的美術(shù)館內(nèi)觀看這部影片的時(shí)候，時(shí)空錯(cuò)愕，一種新的對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的觀照和體驗(yàn)已經(jīng)產(chǎn)生。
　　曾翰的作品將當(dāng)下現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)美術(shù)史的經(jīng)典圖像進(jìn)行了對(duì)照，在一種對(duì)經(jīng)典化的審美的戲擬當(dāng)中，趙孟頫山水中的物象歷經(jīng)700余年演變?yōu)楫?dāng)下城市開發(fā)的圖景；而宋徽宗的松樹則仍在一片雪景之中煢煢孑立，時(shí)空轉(zhuǎn)換，唯有那些掩映在雪景中的電線和電線樁頭提示著這是跨越800多年之后的今天。這種對(duì)比觀照不僅打動(dòng)觀者更深的去體認(rèn)和思考傳統(tǒng)美學(xué)背后的哲學(xué)觀和價(jià)值觀，以及它們?cè)诋?dāng)下的意義；同時(shí)也促使觀者反觀人類社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程的利與弊。
　　傅強(qiáng)的攝影作品將一所位于浦東的化工廠作為一份社會(huì)學(xué)調(diào)查的影像報(bào)告呈現(xiàn)出來。這些充滿工業(yè)主義美感的影像背后實(shí)際上隱匿著大城市不斷擴(kuò)張的腳步聲：隨著城市的擴(kuò)大，大型化工廠的存在成為一個(gè)巨大的安全隱患，伴隨著這種危機(jī)感，化工廠不斷地走在向更偏遠(yuǎn)的城市郊區(qū)的搬遷之路上，隨著城市化的進(jìn)程，終有一天這些化工廠會(huì)從城市的版圖上抹去，而這份社會(huì)學(xué)影像報(bào)告也提示著我們?nèi)ニ伎汲鞘谢M(jìn)程中的種種問題。