里森畫廊夏季展秉承畫廊一貫傳統(tǒng)，由特邀策展人策劃并呈現(xiàn)新的藝術(shù)和新的創(chuàng)作手法。今年，策展人王宗孚對中國“當(dāng)代藝術(shù)”的發(fā)展系譜進(jìn)行新的解讀，試圖將其作為更具開放性和探討性的概念，拋卻了歷史上對“當(dāng)代藝術(shù)”來自單一時(shí)間點(diǎn)或地點(diǎn)的定義而在新的軌跡加以詮釋?！队嘞瘢寒?dāng)代藝術(shù)》特意與已經(jīng)載入藝術(shù)史的各種運(yùn)動和敘事保持批判距離，呈現(xiàn)了出生于上世紀(jì)60年代至90年代多位藝術(shù)家的作品。他們之中既有如王友身、喻紅、林天苗、向京等首次在英國參展的中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)軍人物，也有沈莘、徐文愷、馬秋莎、趙趙等新一代中國當(dāng)代藝術(shù)家。
　　展覽以批判研究為框架，摒除了在中國或歐美藝術(shù)語境中已存在的設(shè)想和定位，試圖對王宗孚稱之為“后具象狀態(tài)”的影響和發(fā)展軌跡給予遲來的認(rèn)可。“后具象狀態(tài)”發(fā)源自85新潮，其影響在當(dāng)前的中國藝術(shù)界十分深遠(yuǎn)。雖然未能與20世紀(jì)現(xiàn)代主義開展持續(xù)對話，但這也未嘗不是幸事。如果僅僅被視為來自西方的藝術(shù)史概念，或文革后藝術(shù)政治大變革的副產(chǎn)品，影像藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)在中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展線索或?qū)⑦h(yuǎn)不及如今豐富而壯大。
　　充滿實(shí)驗(yàn)精神的80年代涌現(xiàn)了許多重要的本土藝術(shù)概念和藝術(shù)家。喻紅便是其中的代表人物。從1999年起，她每年為自己畫一幅自畫像，（題圖為《1992 26歲 故事片《冬春的日子》劇照》，2001）將自己或者某個(gè)個(gè)人事件與同年出現(xiàn)的當(dāng)代新聞或雜志文章并列呈現(xiàn)。她將這一系列命名為《目擊成長》。王友身在90年代初也十分活躍，積極地在作品中發(fā)表政治宣言——用報(bào)紙覆蓋了部分長城是他的一次標(biāo)志性創(chuàng)舉，這既是一種文化評論，或者也可以說是一種修復(fù)。此番，他將在里森畫廊展廳的數(shù)面墻面上重現(xiàn)這件作品。
　　本次展覽也呈現(xiàn)了年輕一代藝術(shù)家的創(chuàng)作，從未經(jīng)歷動蕩歲月的他們一出道便在全球化的語境下開展創(chuàng)作。徐文愷的自制墻貼上布滿404提示，醒目地揭示在“偉大的防火墻”對互聯(lián)網(wǎng)的持續(xù)審查下被屏蔽封鎖的網(wǎng)站。趙趙則帶來了一件視頻作品，細(xì)膩地表現(xiàn)出新疆地區(qū)民族的多元性，表達(dá)了藝術(shù)家對民族性和異化的觀察和思考。
　　策展人并未簡單地按區(qū)域或“前現(xiàn)代”、“后現(xiàn)代”等概念來定義中國藝術(shù)，而是提出一幅世系圖。在這份世系圖中，數(shù)十年的具象藝術(shù)創(chuàng)作和教學(xué)通過多元化輸出的跨學(xué)科實(shí)踐為當(dāng)前的后具象時(shí)期提供了先決條件。巫鴻教授在其著作《制造歷史》（2008）中提出全球化和“去疆界化”的中國藝術(shù)景觀，在此基礎(chǔ)上，策展人王宗孚在他的當(dāng)代藝術(shù)群像中提出了一種“跨范疇”趨勢，把媒介、身份和民族的豐富性聯(lián)系在一起。正如他在策展人語中所寫道的：
　　“繼85新潮在中國引領(lǐng)一系列激進(jìn)變革以及之后出臺的各種后改革政策，90年代初至21世紀(jì)初的視覺藝術(shù)領(lǐng)域經(jīng)歷了數(shù)個(gè)重要的發(fā)展階段，對創(chuàng)作技巧的廣泛探索沖擊了傳統(tǒng)美院圍繞教授技巧形成的標(biāo)準(zhǔn)化的藝術(shù)教育模式。同時(shí)，人們越來越接受這樣一個(gè)概念：所有材料——不僅僅是那些用于繪畫、書法、書寫、雕塑的傳統(tǒng)材料——都可以用來制作藝術(shù)品。此外，視頻制作技術(shù)也日益普及。各類藝術(shù)運(yùn)動、臨時(shí)性展覽和基于社會或‘觀念’的藝術(shù)形式的興起，體現(xiàn)了對于身份、階級、性別等更宏大的社會政治命題的追問。”
　　開放時(shí)間
　　周二至周六，早10點(diǎn)至晚6點(diǎn)