楚材晉用，語出《左傳·襄公二十六年》：“晉卿不如楚，其大夫則賢，皆卿材也。如杞梓、皮革，自楚往也。雖楚有材，晉實(shí)用之。”楚地英才濟(jì)濟(jì)，卻因各種原因，常在當(dāng)?shù)夭坏弥?，雄略難以施展，去到外地以后，反倒成就一番事業(yè)。
　　85美術(shù)新潮之際，湖北地區(qū)的活躍程度同其它省市等量齊觀。1985年“武漢藝友繪畫研究會”成立，并舉辦群展，被評估為湖北對全國85美術(shù)新潮的最早呼應(yīng)；1986年湖北美術(shù)學(xué)院15位青年畫家邀請尚揚(yáng)、皮道堅(jiān)參加“部落·部落”群體成立會議，并舉辦“部落·部落第一回展”；1986年由湖北美協(xié)牽頭的“湖北省青年美術(shù)節(jié)”，在武漢、黃石、沙市、襄樊、宜昌、十堰、孝感、恩施、咸寧九個(gè)城市如火如荼地開展，郎紹君同期在《中國美術(shù)報(bào)》撰文評價(jià)“湖北青年美術(shù)節(jié)是國內(nèi)迄今最大規(guī)模的現(xiàn)代美術(shù)群展。它的作品呈現(xiàn)多元化的趨勢，并具有明顯的后現(xiàn)代主義傾向”；當(dāng)時(shí)武漢的哲學(xué)家、美學(xué)家、文學(xué)家、美術(shù)理論家等不同領(lǐng)域的突出人物組成學(xué)術(shù)討論圈，理論爭辯氛圍濃厚；彭德主編、皮道堅(jiān)副主編、魯虹擔(dān)任編輯部主任的《美術(shù)思潮》，與《中國美術(shù)報(bào)》、《江蘇畫刊》并駕齊驅(qū)，甚至在理論探討方面更為純粹深入；90年代初期，由于在廣州首屆九十年代藝術(shù)雙年展上的優(yōu)異表現(xiàn)，湖北地區(qū)藝術(shù)家憑借“湖北波普”再次蜚聲全國。
　　90年代中前期，荊楚藝術(shù)人才逐漸從本地流失，湖北美術(shù)學(xué)院名師被其它城市聘去，志存高遠(yuǎn)的畢業(yè)生也未留在武漢，轉(zhuǎn)而奔赴北京、廣州、深圳等文化中心或經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)。此后多年，湖北本地藝術(shù)氛圍持續(xù)低迷，盡管傅中望、魏光慶、冷軍等老將名家留守，后來也涌現(xiàn)出一批在武漢工作、同時(shí)在全國具有知名度的藝術(shù)家，但相比85美術(shù)新潮和90年代初期，湖北仍不免給人以“偃旗息鼓”之感。最近幾年，湖北方有所起色，特別是湖北美術(shù)館、合美術(shù)館、武漢美術(shù)館等機(jī)構(gòu)的運(yùn)作經(jīng)營，才使武漢的元?dú)庥兴謴?fù)，一度崛起成為當(dāng)代藝術(shù)中部重鎮(zhèn)。
　　《楚材晉用》匯聚近二十位在全國各地（湖北以外）工作生活的湖北藝術(shù)家，其中既有老將，也有新貴，他們大部分人經(jīng)過不懈的進(jìn)取，在全國產(chǎn)生了廣泛的影響，其中幾位還被國際藝術(shù)界所熟知，成為中國當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)志性人物。《楚材晉用》展出的作品，反映出湖北藝術(shù)家更加強(qiáng)調(diào)個(gè)體價(jià)值的傾向，他們的創(chuàng)作面貌相距甚遠(yuǎn)，很難看出共同的地域特性。湖北九省通衢，地理位置在全國地圖上呈放射性狀態(tài)，以至于湖北人在工作和生活中不得不“眼觀六路、耳聽八方”。湖北藝術(shù)家也大都精明聰慧，不喜抱團(tuán)，在外常常單兵作戰(zhàn)，尤其是到了其它省市，適應(yīng)力強(qiáng)，能夠很自覺地把自身的文化血液融入其它地域，并且演繹出不同于以往的創(chuàng)作思路。
　　岳麓書院門聯(lián)書：“惟楚有材，于斯為盛。”“惟”并非“唯獨(dú)”，它是語氣助詞，本身沒有具體的意思，更沒有自大的意味。湖北人平時(shí)絕無盛氣凌人，而是強(qiáng)調(diào)做實(shí)事，內(nèi)心有一股拼勁。據(jù)彭德研究：楚人尚蚩尤，楚人之于周人，猶如蚩尤之于黃帝，常言道“天上九頭鳥，地下湖北佬”，九頭鳥又名“鬼車鳥”，眼睛圓如車輪，長相似貓頭鷹，周公仇視九頭鳥，力圖趕盡殺絕，所以武漢人總是講“不服周”；楚地作為南方蠻夷，長期與周朝以及北方列強(qiáng)對峙，藝術(shù)風(fēng)格上較少表現(xiàn)出禮教的制約，反而呈現(xiàn)出更加自由乃至反叛的狀態(tài)。最具有代表性的古楚文化，當(dāng)屬屈原對現(xiàn)實(shí)發(fā)出的牢騷、對宇宙發(fā)出的詰問，后世楚人延續(xù)了該傳統(tǒng)。《史記》言：“屈原既死后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辭而以賦見稱。”宋玉辭賦憤懣，首開“傷春”、“悲秋”主題，同樣懷有“宇宙蒼穹意識”之大格局：“鳳鳥上擊于九千里，絕浮云，負(fù)蒼天，翱翔乎窈冥之上，夫糞田之鷃豈能與之?dāng)嗵斓刂咴眨?rdquo;
　　敝人故鄉(xiāng)湖北荊州東門廣場上矗立一尊大型鳳凰雕塑，當(dāng)?shù)厝藨蚍Q麻將中的“幺雞”，不過楚人并不唯尊鳳凰，“在多神崇拜的戰(zhàn)國時(shí)期，包括楚國在內(nèi)，各國是否有一個(gè)單一而固定的徵識，是大可懷疑的，否則它就不會完全不見于各國的文獻(xiàn)記載。楚人崇鳳，可能是楚人帶有東夷血統(tǒng)；楚人崇龍，可能緣于王族的遠(yuǎn)祖神農(nóng)氏同宗；楚人崇虎，可能是楚人中巴民族信仰的反映。”可見，楚人文化淵源豐富，又善于融會貫通，藝術(shù)上以無固定特點(diǎn)或文化混雜性為其特點(diǎn)。
　　今天的時(shí)代，或者說未來的時(shí)代，仍是全球化的時(shí)代，逆全球化或全球化的中斷，只是暫時(shí)的歷史階段，本次展覽的副標(biāo)題“湖北當(dāng)代藝術(shù)”，不是指湖北的當(dāng)代藝術(shù)——不存在所謂的“湖北當(dāng)代藝術(shù)”，只有當(dāng)代藝術(shù)的概念，或者只有藝術(shù)的概念，甚至連藝術(shù)的概念可能也早已不復(fù)存在。不可否認(rèn)的是，湖北藝術(shù)家身上或多或少的楚文化傳統(tǒng)，以及他們在其它地區(qū)所感受到的社會變遷，使他們的作品均呈現(xiàn)出綿長的混雜特性，而不只是淺顯的經(jīng)驗(yàn)疊加。囿于前言篇幅，本次參展藝術(shù)家的具體作品，以及由他們的創(chuàng)作所牽涉鉤連出來的當(dāng)代理論話題，將在另一篇專文中加以論述。最后要說的是，《楚材晉用》本不是為疫情而組織，疫情發(fā)生之前，展覽已在籌劃，既然疫情降臨，也順應(yīng)時(shí)局，將本展作為疫情期間湖北乃至全球亡靈的悼念，并慰問在疫情期間遭受身心折磨的每一個(gè)人。
　　——段君