當(dāng)我最早接到這個(gè)策劃案的時(shí)候，我就為這個(gè)展覽的豐富內(nèi)容而激動(dòng)不已。我也特別欣賞這個(gè)展覽分成6個(gè)部分的結(jié)構(gòu)，在我的經(jīng)驗(yàn)中要辦好一個(gè)展覽需要兩方面的投入：1.如何有辦法，有資金從公家和私人收藏那里借到作品；2.如何有一個(gè)很好的展覽主題和結(jié)構(gòu)。我深知用展覽的方式來(lái)駕馭一部美國(guó)藝術(shù)史的挑戰(zhàn)性`艱巨性｀甚至危險(xiǎn)性，但是以Susan Davidson女士為首的古根海姆的策展團(tuán)隊(duì)，也包括今天在座的許多美國(guó)學(xué)者的支持，所以這個(gè)展覽就豐富的，實(shí)際的呈現(xiàn)在我們面前。這是我們感激不盡的。
20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)藝術(shù)界持續(xù)最久的也是大家最感興趣的話(huà)題，是西方藝術(shù)或者說(shuō)以美國(guó)代表的西方藝術(shù)如何從現(xiàn)代轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代。后現(xiàn)代這個(gè)概念包括思想、文學(xué)、藝術(shù)等內(nèi)容，存在于非常復(fù)雜的一個(gè)時(shí)代里。說(shuō)到底，他就是一個(gè)在精神文化層面上的社會(huì)實(shí)踐思潮。在視覺(jué)領(lǐng)域，我們也看到美國(guó)藝術(shù)最快也最鮮明地體現(xiàn)了后現(xiàn)代藝術(shù)，所以，中國(guó)的藝術(shù)家和評(píng)論家以及藝術(shù)學(xué)者，都非常感興趣去觀(guān)察去了解它們。我們也知道，后現(xiàn)代有一個(gè)非常大的不確定性。后現(xiàn)代這個(gè)概念隨著全球化的蔓延，已在西方和中國(guó)引起很大的挑戰(zhàn)。美國(guó)的藝術(shù)，是怎樣經(jīng)歷了從現(xiàn)代到后現(xiàn)代過(guò)程，我們?cè)诳醋髌窌r(shí)難以看清，也不能從中讀出感情。我自己從這個(gè)展覽中看出了一些門(mén)道，或者說(shuō)開(kāi)闊了我的眼界。能夠把它看懂了，對(duì)我們的學(xué)術(shù)界會(huì)有相當(dāng)大的幫助。
第一件作品就是托馬斯·哈特·本頓的《美國(guó)史詩(shī)》，一共是5件作品，分別是《斧頭子》《種植》《工業(yè)》《奴隸》《宗教》，他們匯合成一個(gè)系列。另一件作品是馬修·巴寧的《懸絲》，懸掛的5個(gè)單元，是一件數(shù)碼錄像作品。一個(gè)是繪畫(huà)，5件作品展開(kāi)的，就像展開(kāi)藝術(shù)的夜宴，隨著時(shí)間的流轉(zhuǎn)去記憶；而另外一件馬修·巴寧的作品是一個(gè)結(jié)構(gòu)，懸掛起來(lái)的5個(gè)面的結(jié)構(gòu)。5件作品從繪畫(huà)到多媒體數(shù)碼，從懸掛著欣賞繪畫(huà)的方式到仰著頭去看一個(gè)錄像，本身這個(gè)作品就完成一次過(guò)程，也是馬修.巴寧在20世紀(jì)最著名的作品。我一直在思考，第一個(gè)方面，他們身處在一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)期和一個(gè)后現(xiàn)代社會(huì)時(shí)期，他們?cè)诩夹g(shù)，觀(guān)念和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系；第二個(gè)方面，他們的語(yǔ)言｀技法和反映出來(lái)的社會(huì)文化心理。我想這兩者都能有些探討。
在20世紀(jì)20年代，當(dāng)歐洲的立體主義“抽象主義”超現(xiàn)實(shí)主義都進(jìn)入美國(guó)的時(shí)候，本頓不去追尋這種東西，他用一種經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)換的批判性作為他的作品，批判性就是他的作品的重要性，這種批判也可以稱(chēng)為現(xiàn)代性批判。西方現(xiàn)代主義給我們的啟發(fā)，一方面有很多形式上的變化，另一方面保留了對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和批判的精神。本頓試圖找回歐洲文藝復(fù)興時(shí)期創(chuàng)造的偉大藝術(shù)的證據(jù)，他甚至想恢復(fù)古典主義藝術(shù)這種繪畫(huà)的技法。所以他的批判性和現(xiàn)實(shí)有關(guān)，他的手法有點(diǎn)象征寫(xiě)實(shí)主義。他的作品是非常有代表性的美國(guó)現(xiàn)代主義作品。
馬修·巴寧的這5個(gè)錄像，觀(guān)眾是要仰到脖子發(fā)酸才能看完。他表現(xiàn)了后現(xiàn)代或者說(shuō)當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中人的精神的極度恐慌，他用一種極度體驗(yàn)的表演行為來(lái)反映我們的現(xiàn)實(shí)。馬修·巴寧甚至把古羅馬的斗獸場(chǎng)，把深藏的景象，把歌劇的景象傳輸給我們。他的作品表現(xiàn)一個(gè)虛擬的環(huán)境，我非常愿意用隱喻這個(gè)詞來(lái)形容，而這個(gè)隱喻不是馬修·巴寧的個(gè)人的體驗(yàn)，他甚至代表一種另類(lèi)的體驗(yàn)。美國(guó)藝術(shù)到了馬修·巴寧這個(gè)時(shí)代，他不是表現(xiàn)人，而是表現(xiàn)人類(lèi)的“類(lèi)”，這個(gè)“類(lèi)”是我們比較關(guān)心的。如果說(shuō)本頓是現(xiàn)代的批判和象征，馬修·巴寧就是一個(gè)后現(xiàn)代的隱喻，一個(gè)預(yù)言，這個(gè)預(yù)言是對(duì)整個(gè)人類(lèi)前景的思考或體驗(yàn)。這是和本頓的作品進(jìn)行比較后看到的現(xiàn)代和后現(xiàn)代主義。
聯(lián)系中國(guó)的藝術(shù)，中國(guó)社會(huì)變化得這么快，這種超越式發(fā)展，使我們?cè)絹?lái)越多地依靠表演性的手法。未來(lái)的景觀(guān)難測(cè)，中國(guó)的藝術(shù)應(yīng)該如何面對(duì)自身和面向未來(lái)？在我最近幾年的工作中遇到的兩個(gè)問(wèn)題可能預(yù)示著一種轉(zhuǎn)向：一、從20世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)中尋找、梳理、建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代性。這種現(xiàn)代性一方面跟整個(gè)西方藝術(shù)有關(guān)，一方面在中西文化的碰撞交匯中發(fā)展。在文藝界，從中國(guó)自身的傳統(tǒng)，特別是現(xiàn)實(shí)中找到中國(guó)20世紀(jì)藝術(shù)的特性，現(xiàn)代性就是他的藝術(shù)性。2二、中國(guó)的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，遇到了非常重要的機(jī)會(huì)。因?yàn)橹袊?guó)沒(méi)有像西方那樣的邏輯性強(qiáng)的現(xiàn)代性藝術(shù)，中國(guó)的藝術(shù)已進(jìn)入到大家共同面對(duì)的課題。從今天人們的生存狀態(tài)、人和環(huán)境的關(guān)系、人與自我的對(duì)話(huà)、人與他人的對(duì)話(huà)，這些課題中來(lái)創(chuàng)造自身的特性。在這個(gè)時(shí)候，藝術(shù)的敘述性肯定比他的形式重要。藝術(shù)家的言說(shuō)與作為藝術(shù)媒介的一種風(fēng)格之間，顯然風(fēng)格作為藝術(shù)形態(tài)比較重要。中國(guó)的藝術(shù)如何從自己的傳統(tǒng)資源里面獲得更多的養(yǎng)分，從而使得中國(guó)今天的藝術(shù)既和美國(guó)的朋友們?cè)谒伎妓囆g(shù)問(wèn)題的心路有相關(guān)性，又有依據(jù)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)條件所具備的特殊性。文化特殊性問(wèn)題在美國(guó)藝術(shù)那里不再重要，在中國(guó)這里比較重要。這就是中國(guó)藝術(shù)要兼顧的雙重性。
我最后一個(gè)話(huà)題圍繞這個(gè)展覽來(lái)說(shuō)，我在和Susan討論這個(gè)展覽時(shí)說(shuō)：我非常擔(dān)心這個(gè)展覽的最后一件作品，也就是喬納森的《倒掛喬治·布什官方肖像，從白宮免費(fèi)獲取》要不要展出，她說(shuō)沒(méi)有問(wèn)題，因?yàn)樗囆g(shù)在美國(guó)是自由的。我很快就想通了，在中國(guó)這也不會(huì)是一個(gè)問(wèn)題。因?yàn)樵谥袊?guó)已經(jīng)沒(méi)有任何一個(gè)地方掛領(lǐng)袖的肖像，除了天安門(mén)，這和美國(guó)的情況毫不相像。所以我想這樣一件作品可能會(huì)引起觀(guān)眾的興趣，但是不會(huì)對(duì)他進(jìn)行深入的討論，我們要討論的還有更多我們共同面對(duì)的課題。（99藝術(shù)網(wǎng)北京站：?jiǎn)未毫嵴恚?
