我有兩次直接“接觸”安迪•沃霍爾的機(jī)會(huì)。第一次是1 9 8 7 年在美國(guó)，沃霍爾正是在那年去世，6 月份的時(shí)候，在蘇荷的一家畫(huà)廊舉辦了一個(gè)紀(jì)念性的沃霍爾作品展，我去看了那個(gè)展覽?；貒?guó)以后寫(xiě)了一篇文章發(fā)表在《世界美術(shù)》，題目是“波普藝術(shù)：美國(guó)商業(yè)文化的旗幟”，就是受那個(gè)展覽的影響，雖然把波普藝術(shù)理解為 商業(yè)文化與消費(fèi)文化的藝術(shù)并沒(méi)有錯(cuò)，但仍流于簡(jiǎn)單，因?yàn)樵谀莻€(gè)展覽上，我對(duì)沃霍爾為什么采用那些圖像并沒(méi)有理解。當(dāng)時(shí)印象很深的有兩件作品，一件是《最后的晚餐》，沃霍爾用絲網(wǎng)形式把達(dá)•芬奇的《最后的晚餐》的復(fù)制品再成批復(fù)制在巨大的畫(huà)布上，文藝復(fù)興的經(jīng)典與機(jī)器復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)結(jié)合在一起，其含義不言而喻。另一件作品是《鉆石粉鞋》，這件作品非常簡(jiǎn)單，就是用絲網(wǎng)放大的幾雙高跟鞋的圖片，但是用的負(fù)片形式。這是直接搬用商業(yè)圖片，有一種唯美的視覺(jué)效果。
第二次是在德國(guó)的柏林，2 0 0 1 年德國(guó)國(guó)家新美術(shù)館舉辦安迪•沃霍爾的大型回顧展，我前后看了兩遍，這一次有了新的理解。因?yàn)槭腔仡櫿?，使我們能夠看到沃霍爾的一些早期作品，它們使我們想到為什么波普藝術(shù)最初被稱(chēng)為“新達(dá)達(dá)主義”。這些作品與波普藝術(shù)相比顯得有些“古老”，主要是在紙本的文本（報(bào)紙或招貼）上作畫(huà)（d r a w i n g ) ，手繪的痕跡與印刷的圖文結(jié)合在一起，產(chǎn)生一種新的視覺(jué)效果，這不是單純的形式主義，甚至還是對(duì)繪畫(huà)的形式主義的反諷，機(jī)器復(fù)制的圖像正在制造新的形式。如果沃霍爾只是停留在這個(gè)觀念，那么他仍然只是杜尚式的新達(dá)達(dá)主義者。引起很多批評(píng)家和理論家興趣的《布里洛盒子》( B r i l l o ) 也在這兒展出，這肯定不是原來(lái)用裝肥皂的紙箱，而是對(duì)這個(gè)概念成批復(fù)制的木板箱，再在上面印上“布里洛”的商標(biāo)?！安祭锫搴凶印睆氐紫死L畫(huà)的痕跡，它是一個(gè)現(xiàn)成品的完整再現(xiàn)。它只是一個(gè)簡(jiǎn)單的包裝箱，干凈、工整，與藝術(shù)或形式毫無(wú)關(guān)系，沃霍爾把它搬過(guò)來(lái)肯定不是看上它的造型或文字的美觀。布里洛肥皂箱是一個(gè)簡(jiǎn)單的商品包裝，這種日用品的包裝每天都以最簡(jiǎn)單的方式刺激著人們的視覺(jué)，那些日日重復(fù)在我們周?chē)纳唐窐?biāo)簽早已使我們麻木得感覺(jué)不到它們的存在，這種麻木卻說(shuō)明它已滲透到我們的無(wú)意識(shí)之中，我們的行為和思維已在不自覺(jué)地受它們支配。問(wèn)題還不在于沃霍爾想要傳達(dá)一個(gè)怎樣的觀念，而在于他表達(dá)觀念的方式。他搬用的這個(gè)“圖像”（如果我們把這種包裝也視為圖像的話）不是一個(gè)普通的概念，而是一個(gè)人人都識(shí)別的東西，它在每一個(gè)商店的貨架上，在日常生活的每一個(gè)角落中，它實(shí)際上是一個(gè)集體閱讀的對(duì)象，無(wú)論藝術(shù)家要表達(dá)的觀念多么遠(yuǎn)離人們的常識(shí)，人們都可能從他的日常經(jīng)驗(yàn)中喚起對(duì)這種圖像的記憶，而重新審視個(gè)人與“圖像”環(huán)境的關(guān)系。對(duì)于安迪•沃霍爾來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)并不重要，繪畫(huà)總是要?jiǎng)?chuàng)造形式，要追求個(gè)性，他看準(zhǔn)了無(wú)比豐富的圖像的資源，圖像淹沒(méi)了繪畫(huà)，就像人的個(gè)性被淹沒(méi)在一個(gè)消費(fèi)主義的社會(huì)中一樣。
波普藝術(shù)與達(dá)達(dá)主義的一個(gè)重要區(qū)別在于波普藝術(shù)并不想追問(wèn)藝術(shù)的本質(zhì)，而是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，它是現(xiàn)實(shí)主義的回歸，但這種現(xiàn)實(shí)主義不是用手工技術(shù)來(lái)摹寫(xiě)或復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而是對(duì)于社會(huì)本體的圖像的搬用。圖像本身不是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，就像“布里洛盒子”一樣，它是商品從生產(chǎn)到流通到消費(fèi)的一個(gè)環(huán)節(jié)，是社會(huì)生活的一部分，“布里洛盒子”在貨架上本身不會(huì)陳述什么，只是誘導(dǎo)消費(fèi)者的一個(gè)商標(biāo)，經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的搬用之后，圖像的性質(zhì)發(fā)生了變化，圖像再現(xiàn)了社會(huì)的一個(gè)現(xiàn)實(shí)，再現(xiàn)了人的一種存在方式。“布里洛”的幾個(gè)字母可能還不構(gòu)成圖像，但它指示著圖像，它通過(guò)圖像進(jìn)入沃霍爾的作品。就好像* * * 藥物一樣，它通過(guò)電視廣告、雜志、街頭廣告、形象代言人等等，以超量的規(guī)模日夜轟炸人的視覺(jué)，當(dāng)你真正需要的時(shí)候，就會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地去購(gòu)買(mǎi)它。值得注意的是，圖像的搬用再現(xiàn)的并不是現(xiàn)實(shí)的表象，盡管它以表象的形式呈現(xiàn)出來(lái)。觀眾對(duì)圖像的閱讀實(shí)際上對(duì)符號(hào)的閱讀，波普藝術(shù)不是形式主義，它不是認(rèn)為那個(gè)廣告或商標(biāo)好看就搬用哪個(gè)，它關(guān)注的是表象后面的東西。漢密爾頓的《我們今天的生活為什么如此不同？如此富有魅力？》的每一個(gè)畫(huà)面都是圖像的拼貼，而且都是來(lái)自人們司空見(jiàn)慣的時(shí)尚雜志或街頭招貼，他用這些圖像組織了一個(gè)“幸?！奔彝?，表現(xiàn)了一個(gè)消費(fèi)主義時(shí)代的或中產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值觀，可能在1 9 5 0 年代中期，隨著二戰(zhàn)陰影的消散和戰(zhàn)后重建的結(jié)束，一個(gè)經(jīng)濟(jì)起飛時(shí)代的來(lái)臨，這種時(shí)尚的表現(xiàn)還有更多的意義，但在每一個(gè)時(shí)代時(shí)尚幾乎都是通過(guò)圖像來(lái)引導(dǎo)人們的欲望，圖像的后面實(shí)際上還隱藏著一個(gè)問(wèn)題：誰(shuí)來(lái)閱讀圖像？還是以漢密爾頓的作品為例，作品中的兩個(gè)男人和女人實(shí)際上都屬于特定的社會(huì)階層，周?chē)沫h(huán)境也代表他們特有的生活方式。他們不屬于衣食無(wú)著的草根階層，也不屬于家財(cái)萬(wàn)貫的富人階層，他們?cè)? 9 5 0 年代的追求就是電視機(jī)、錄音機(jī)、吸塵器，還有浪漫電影。他們是屬于這個(gè)看廣告的人群，正是廣告引導(dǎo)著他們的消費(fèi)，刺激著他們的欲望。漢密爾頓的拼貼作品用圖像消解了繪畫(huà)，同時(shí)也消解了現(xiàn)代主義，但一切都是自然而然的，人們不會(huì)去追究這是否為藝術(shù)，而是直接進(jìn)入作品的情境。他們對(duì)圖像的識(shí)別如同對(duì)廣告的識(shí)別，也就是對(duì)自身生活方式的直觀。
象征是通過(guò)一個(gè)事物的表象（記號(hào)或符號(hào)）去說(shuō)明另一個(gè)事物，波普藝術(shù)的圖像搬用則是直接訴求集體閱讀與社會(huì)心理，圖像具有記號(hào)的功能，但不是象征或喻示另一事物。一個(gè)陌生的圖像或不在記憶中的圖像也就沒(méi)有搬用的意義。被搬用的圖像具有兩重的能指，即在搬用前原有的意思和搬用后所指示的意思?！安祭锫濉焙凶釉诎嵊们爸皇秦浖苌系囊患唐罚梢月?lián)想到日常生活和一種生活方式；在搬用后則發(fā)生意義的轉(zhuǎn)化，當(dāng)你在超市不自覺(jué)地選擇這個(gè)商品的時(shí)候，是有一只無(wú)形的手支配著你的思維，你是受著廣告、宣傳、傳媒的支配，你正在最普通的日常生活中喪失自我，異化為機(jī)器復(fù)制時(shí)代的一個(gè)“物”。事實(shí)上，我們正處在這樣一個(gè)無(wú)法逃避的時(shí)代。事實(shí)上，作為文化符號(hào)的圖像的能指功能并不是這樣明確的，在某種意義上說(shuō)，圖像的搬用并不是對(duì)圖像本身的識(shí)別，也包括對(duì)搬用的識(shí)別，搬用作為一種藝術(shù)方式本身也有一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程，即對(duì)搬用方式的識(shí)別與認(rèn)可的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程不是對(duì)語(yǔ)言方式的認(rèn)可，而是大眾文化經(jīng)驗(yàn)的積累，在一個(gè)潛意識(shí)的過(guò)程中對(duì)由陌生到慣例的認(rèn)可。這確實(shí)使波普藝術(shù)區(qū)別于形式主義，形式主義只要求對(duì)形式本身的體驗(yàn)與認(rèn)知，并不要求體驗(yàn)形式創(chuàng)造的過(guò)程，（只有到了波洛克才強(qiáng)調(diào)過(guò)程，但抽象表現(xiàn)主義與波普藝術(shù)確實(shí)也有一段時(shí)間與意義的重迭）。對(duì)圖像的體驗(yàn)過(guò)程更重要的是在搬用之前，在于對(duì)某一圖像的重復(fù)接受。圖像的傳播是在一個(gè)公共領(lǐng)域中進(jìn)行的，因此圖像的接受不是一種個(gè)人行為，而是共有的集體行為，盡管特定人群對(duì)不同的圖像有不同的關(guān)注，如花園別墅就不同于經(jīng)濟(jì)適用房，小車(chē)不同于自行車(chē)，但對(duì)圖像的接受甚至由圖像所引發(fā)的欲望卻是共同的。這也就構(gòu)成圖像的搬用及其接受的集體經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)心理。
1 9 8 5 年，美國(guó)波普藝術(shù)家勞森柏在北京舉辦個(gè)人畫(huà)展，這是波普藝術(shù)首次登陸中國(guó)，而中國(guó)當(dāng)時(shí)正是現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)初起之時(shí)。事實(shí)上，當(dāng)時(shí)對(duì)波普藝術(shù)的認(rèn)識(shí)還很膚淺，沒(méi)有意識(shí)到它的后現(xiàn)代主義的實(shí)質(zhì)，而主要把它看成類(lèi)似于達(dá)達(dá)的現(xiàn)代藝術(shù)行為。發(fā)達(dá)的大眾文化與成熟的消費(fèi)社會(huì)顯然是波普藝術(shù)的條件與背景，8 0 年代的中國(guó)仍然是一個(gè)前工業(yè)社會(huì)，即使是現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)本身也是對(duì)現(xiàn)代文明的向往與呼喚。政治波普并不是產(chǎn)生于8 0 年代，而是出現(xiàn)在9 0 年代初，興盛于9 0 年代中期，一直延續(xù)到9 0 年代末。這期間有一個(gè)時(shí)間差，9 0 年代初還是8 0 年代的延續(xù)，而到9 0 年代末和2 0 0 0 年代初，中國(guó)社會(huì)卻發(fā)生了巨大的變化，這種變化之迅速甚至使得作為從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義過(guò)渡的波普藝術(shù)在中國(guó)幾乎都沒(méi)有實(shí)踐的機(jī)會(huì)。我們幾乎是從現(xiàn)代藝術(shù)直接過(guò)渡到觀念藝術(shù)，即使在繪畫(huà)上也是如此。
政治波普是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)中的一個(gè)獨(dú)特現(xiàn)象，它具有明顯的政治含義，卻不是中國(guó)現(xiàn)實(shí)的政治（這一點(diǎn)區(qū)別于西方的后現(xiàn)代主義藝術(shù)）；它是圖像的藝術(shù)，卻是對(duì)波普藝術(shù)的仿制，并具備波普藝術(shù)的條件與社會(huì)基礎(chǔ)。與8 0 年代的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)相比，它明顯具有本土文化的特性，然而它的意義卻不在本土生成。王廣義是成功地搬用或移植波普風(fēng)格的藝術(shù)家，對(duì)他而言，波普僅僅是作為現(xiàn)成的波普形式的波普，而不是波普的本意，大眾的、流行的、通俗的，即現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)的文化特征。王廣義的“大批判”無(wú)疑具有政治含義，因?yàn)樗嵊玫膱D像本身就是政治宣傳的產(chǎn)物，至于“可口可樂(lè)”或“萬(wàn)寶路”等美國(guó)文化的標(biāo)志，早在波普藝術(shù)的時(shí)代就被某些美國(guó)藝術(shù)家賦予了政治意義。在8 0 年代，美國(guó)文化產(chǎn)品初登中國(guó)，就像波普藝術(shù)家?jiàn)W登伯格所暗示的那樣，美國(guó)的商品總是先于美國(guó)的意識(shí)形態(tài)在世界某地發(fā)生影響，可口可樂(lè)和萬(wàn)寶路在中國(guó)是一種身份的象征，它們只有在高級(jí)賓館或友誼商店才能用外匯卷購(gòu)得。它們?cè)谥袊?guó)的認(rèn)知遠(yuǎn)沒(méi)有進(jìn)入家喻戶曉的程度，而是在極有限的范圍內(nèi)顯示為身份的趨同。正因?yàn)槿绱?，這種將上流社會(huì)與資產(chǎn)階級(jí)文化融為一體的身份，才成為“大批判”的對(duì)象。把一個(gè)6 0 年代文革時(shí)期的人用時(shí)空邃道送到8 0 年代的中國(guó)，當(dāng)他喝著一聽(tīng)可樂(lè)的時(shí)候，真會(huì)有“直把杭州作汴州”之感?？煽诳蓸?lè)與大批判都是作為特定文化的符號(hào)組合在一起，但這些符號(hào)并不具有集體閱讀的公共性，至少在當(dāng)時(shí)是如此。大批判的圖像能喚起那個(gè)年代的人的記憶，但對(duì)于圖像本身的記憶是模糊的，因?yàn)閳D像傳播的手段和傳播的范圍都是極其有限的。這些圖像主要是紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，一般是在劣質(zhì)的三合板上雕刻出形象，再用套紅的方式復(fù)制出來(lái)，制作技術(shù)簡(jiǎn)單，形象明了，又能成批生產(chǎn)，特別適合文革初期那種傳單滿天飛的形勢(shì)需要。這種圖像的傳播方式主要有三種：一是傳單；二是復(fù)制成宣傳畫(huà)與大字報(bào)、大標(biāo)語(yǔ)相配合；三是復(fù)制在紅衛(wèi)兵小報(bào)上。這種木刻的形式主要流行于紅衛(wèi)兵時(shí)期（1 9 6 6 - 1 9 6 8 ），但這種黑白套紅的形式則貫穿于整個(gè)文革十年，即直接在白紙上畫(huà)出黑色的形象，再在背景涂上紅色，這也成為文革宣傳畫(huà)的一種獨(dú)特樣式。這種流行樣式只是在宣傳畫(huà)的特定范圍內(nèi)，對(duì)人的視覺(jué)影響是極其有限的。圖像的搬用取決于圖像傳播的強(qiáng)度與方式，這些條件對(duì)文革宣傳畫(huà)來(lái)說(shuō)都不具備。即使是經(jīng)歷過(guò)文革的人對(duì)這些圖像的記憶也是模糊的，對(duì)于后文革時(shí)期的人來(lái)說(shuō)，大批判只是一個(gè)粗糙、滑稽和不知所云的東西。更為重要的是，王廣義是把大批判作為文革的標(biāo)志來(lái)搬用的，他不是采用傳統(tǒng)繪畫(huà)的方式，圖像本身采用了木刻與套紅的形式，這種對(duì)現(xiàn)成圖像直接搬用的方式本身也是識(shí)別的對(duì)象。波普藝術(shù)或圖像搬用的社會(huì)心理在于，在一個(gè)發(fā)達(dá)的商業(yè)社會(huì)中，圖像作為商品流通、撤銷(xiāo)、消費(fèi)的中介，對(duì)于這種方式的識(shí)別與認(rèn)同主要是參與這一循環(huán)的有購(gòu)買(mǎi)力的社會(huì)階層，這個(gè)階層在8 0 年代末9 0 年代初的中國(guó)并不存在，就好比說(shuō)，能夠用外匯卷喝可口可樂(lè)的在中國(guó)還是一個(gè)特權(quán)階層的事情。不能排除，王廣義是采用的一種波普風(fēng)格，但他只是從形式上仿制波普，在本質(zhì)上仍然一種現(xiàn)代主義的形式反叛的動(dòng)機(jī)。從8 0 年代中期開(kāi)始，王廣義就不斷尋找一種圖像替代的表現(xiàn)方式，從古典繪畫(huà)的變體到毛澤東肖像，再到大批判系列，最終完成了這個(gè)替代，即實(shí)現(xiàn)了他所追求的對(duì)學(xué)院繪畫(huà)的顛覆。從極地風(fēng)格的精神表現(xiàn)到大批判的現(xiàn)實(shí)批判，他一直是在一個(gè)思想的過(guò)程中，大批判系列是他思想發(fā)展的一個(gè)階段，也說(shuō)明他仍然屬于8 0 年代的思想解放運(yùn)動(dòng)的一代，是經(jīng)歷了文革和插隊(duì)的一代，他的政治波普從圖像到搬用都不是現(xiàn)代社會(huì)的視覺(jué)記憶，而是那一代人特有的苦難記憶。
思想似乎是這一代人的標(biāo)志，不論他們采取什么形式，總是要把思想灌注進(jìn)去，即使他們是以形式的破壞和創(chuàng)造為出發(fā)點(diǎn)。張曉剛就是這樣一個(gè)人物。2 0 0 2 年在深圳何香凝美術(shù)館舉辦的“圖像就是力量”展覽中，張曉剛是參展的三位藝術(shù)家之一（另外是王廣義和方勵(lì)君），顯然他是作為“圖像”風(fēng)格的一個(gè)代表。1 9 9 7 年，筆者的一篇文章《中國(guó)壞畫(huà)研究》曾把張曉剛的作品作為“壞畫(huà)”的典型風(fēng)格，這篇文章上網(wǎng)后，收到一位美國(guó)學(xué)者的來(lái)信，她認(rèn)為張曉剛的油畫(huà)有很好的技術(shù)，完全是一種學(xué)院風(fēng)格。在這兒，我們遇到了兩種閱讀，我們認(rèn)為是非繪畫(huà)（壞畫(huà)）的圖像風(fēng)格，在這位美國(guó)的讀者看來(lái)則是十足的傳統(tǒng)繪畫(huà)。波普藝術(shù)實(shí)際上有相對(duì)固定的類(lèi)型，無(wú)論是勞申柏的媒體攝影和絲網(wǎng)印刷，還是利希滕斯坦的卡通漫畫(huà)；是約翰斯的繪畫(huà)表象和符號(hào)表象還是沃霍爾的商品圖像和成批復(fù)制，都是在一個(gè)商品化的世界里事物與圖像。張曉剛的繪畫(huà)雖然搬用了老照片，但遠(yuǎn)非圖像的概念。不過(guò)，張曉剛的繪畫(huà)確實(shí)也不是學(xué)院的傳統(tǒng)，他的“壞畫(huà)”特征是用民間的炭精畫(huà)技術(shù)來(lái)取代正統(tǒng)的油畫(huà)，其潛在的話語(yǔ)還是對(duì)傳統(tǒng)的反叛。反叛傳統(tǒng)是張曉剛的一貫追求。在整個(gè)8 0 年代，他一直在探索非學(xué)院化的表現(xiàn)形式，從后印象主義到表現(xiàn)主義，但基本上是在模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)的風(fēng)格。到9 0 年代初，他在“廣州油畫(huà)雙年展”上的作品雙聯(lián)畫(huà)《生日》，開(kāi)始出現(xiàn)自己的面貌，這是繪畫(huà)與圖片的結(jié)合，在作品的背景上是一系列圖片，歷史的圖片與個(gè)人經(jīng)歷的圖片。這使我們想起馬奈的油畫(huà)《左拉》，在這幅畫(huà)的背景上也有圖片，委拉斯貴支的《酒神巴庫(kù)斯》、馬奈的《槍弊馬克西米連》、日本版畫(huà)及他自己的《奧林比亞》。圖片在這兒具有敘事性，即對(duì)主題的說(shuō)明或暗示。張曉剛的《生日》是通過(guò)描繪的圖片來(lái)對(duì)照歷史與個(gè)人的經(jīng)歷，圖片像連環(huán)畫(huà)一樣描述了一個(gè)歷史的過(guò)程，不同的是，張曉剛是以現(xiàn)成的黑白照片來(lái)組成歷史，盡管圖片是手繪而不是機(jī)器復(fù)制的，但其觀念顯然來(lái)自波普藝術(shù)的“現(xiàn)成品”。張曉剛在這兒實(shí)現(xiàn)了兩個(gè)目的，一是傳統(tǒng)繪畫(huà)的敘事性，二是用波普藝術(shù)改造了敘事的方式，同時(shí)也改造了傳統(tǒng)繪畫(huà)本身。從這個(gè)角度來(lái)看，他與王廣義沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的區(qū)別。對(duì)張曉剛的作品要有一種歷史的閱讀，他的“大家庭”系列實(shí)際上是把《生日》背景的局部圖片放大，潛在的話語(yǔ)仍是敘事，以圖片的方式追溯家庭的歷史，而且不僅是一種自傳的獨(dú)特方式，也是包含了國(guó)家或民族的歷史。后現(xiàn)代主義繪畫(huà)并不以波普為價(jià)值，同樣，張曉剛的繪畫(huà)是不是圖像的或波普的風(fēng)格并不重要，關(guān)鍵在于他把握一種獨(dú)特的敘事方式，這種獨(dú)特性不僅在于更新了繪畫(huà)的語(yǔ)言，而且還適合了敘事的需要，這恰恰是現(xiàn)代主義繪畫(huà)或波普風(fēng)格都不具備的。張曉剛的繪畫(huà)到后來(lái)越來(lái)越波普化，實(shí)際上也是越來(lái)越市場(chǎng)化，一旦他放棄了敘事性，他也就放棄了自我，放棄了自8 0 年代以來(lái)的烏托邦精神，這也是在沒(méi)有波普環(huán)境下的波普風(fēng)格的必然歸宿。
政治波普的另一個(gè)代表人物是方勵(lì)君，雖然他和王廣義都是8 0 年代畢業(yè)的大學(xué)生，但實(shí)際上相隔了一代人。這個(gè)隔代不是指年齡，而是指藝術(shù)觀念。如果說(shuō)王廣義是有意探索一種波普藝術(shù)的風(fēng)格的話，方勵(lì)君則是不自覺(jué)地進(jìn)入了波普藝術(shù)的圈子，但方勵(lì)君的不自覺(jué)反而更接近波普藝術(shù)。不論是政治還是波普，方勵(lì)君都不感興趣，與王廣義的一個(gè)共同點(diǎn)是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的興趣，但他沒(méi)有像王廣義那樣投身現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，而只是趕上了現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)尾巴。就風(fēng)格而言，方勵(lì)君的作品充其量也只是早期現(xiàn)代主義風(fēng)格，更多的是體現(xiàn)出非學(xué)院化的傾向。從藝術(shù)創(chuàng)作的開(kāi)始，方勵(lì)君就體現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)人化特征，他關(guān)注個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)心體驗(yàn)，不像王廣義那樣追求“宏大敘事”，他早期創(chuàng)作的“老北京”系列就是來(lái)自個(gè)人的觀察和體驗(yàn)。進(jìn)入9 0 年代以后，老北京的形象逐漸發(fā)生了變化，這體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是人物形象的自我化，光頭的老人變成他自己的形象，一個(gè)光頭的青年；二是形式與媒材的變化，油畫(huà)取代了版畫(huà)，色彩取代了“素描”。正是這些因素使方勵(lì)君駛上了波普藝術(shù)的軌道。波普藝術(shù)有三個(gè)重要的特點(diǎn)：現(xiàn)實(shí)性、具象性和現(xiàn)成品。對(duì)方勵(lì)君來(lái)說(shuō)，前兩者自不待言，但現(xiàn)成品何在呢？現(xiàn)成品存在于畫(huà)面上沒(méi)有直接閱讀出來(lái)的地方。其一是形象，在老北京的形象中，方勵(lì)君就表現(xiàn)了一種無(wú)意義的存在，那種機(jī)械的動(dòng)作和木訥的表情，不是有意刻劃人生的滄桑，而是對(duì)于學(xué)院創(chuàng)作的背離。當(dāng)這種形象被移植到年輕人身上時(shí)，意義就發(fā)生了變化。這種木訥與無(wú)聊體現(xiàn)了一種迷茫與困惑。9 0 年代初，中國(guó)社會(huì)正是由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期，個(gè)人的價(jià)值顯現(xiàn)出來(lái)，人生道路的選擇從來(lái)沒(méi)有這樣復(fù)雜和緊迫。當(dāng)崔健的《一無(wú)所有》登山一呼的時(shí)候，年輕人的狂熱遠(yuǎn)不是當(dāng)今的時(shí)尚和追星，而是真正出自內(nèi)心的困頓。在9 0 年代初的一批青年藝術(shù)家，如劉小東、王華祥、劉慶和等，都反映出與方勵(lì)君相同的傾向。在方勵(lì)君那兒最典型的作品就是《打哈欠的人》，盡管西方的評(píng)論家將這件作品政治化了，但對(duì)他來(lái)說(shuō)只有是對(duì)自己的精神甚至生活狀況的真實(shí)體現(xiàn)。他當(dāng)時(shí)不僅在生活上漂泊于圓明園畫(huà)家村，在精神上也是漂泊的“波希米亞人”。其二，其實(shí)也是更重要的是形式?？赡苁怯捎谂既坏那珊?，當(dāng)方勵(lì)君選擇油畫(huà)的時(shí)候，他是把版畫(huà)的觀念帶入了油畫(huà)。近距離的形象、無(wú)深度空間的背景，大面積的平涂和無(wú)色調(diào)的顏色，等等，都使他的作品更接近商業(yè)圖像而不是經(jīng)典的油畫(huà)。也可能是由于歷史的機(jī)遇，方勵(lì)君的特殊表現(xiàn)手法使他超前于現(xiàn)時(shí)，他使自己成了預(yù)言家?？膳c方勵(lì)君的作品相比較的是美國(guó)波普藝術(shù)家韋塞爾曼的繪畫(huà)，他正好是用一種廣告繪畫(huà)的方式來(lái)表現(xiàn)日常生活，商業(yè)圖像使日常生活成為“現(xiàn)成品”。盡管方勵(lì)君不是有意追求，但他確實(shí)把一種波普畫(huà)風(fēng)帶入了繪畫(huà)，不幸的是，對(duì)這種圖像的識(shí)別不是國(guó)人，而首先是由西方的評(píng)論家。9 0 年代初的中國(guó)，油畫(huà)家仍在追求技術(shù)的完美，即使像劉小東那樣開(kāi)始利用照片，也主要是關(guān)注題材的處理及對(duì)生活場(chǎng)景的不同觀察角度。方勵(lì)君也關(guān)注繪畫(huà)，他是從他在8 0 年代末的現(xiàn)代藝術(shù)觀念出發(fā)，探索一個(gè)自己的表現(xiàn)方式，這種方式適合了繪畫(huà)發(fā)展的一個(gè)新方向。
到9 0 年代中期，圖像的繪畫(huà)在中國(guó)已是普遍的現(xiàn)象。不過(guò)，這種普遍性并不是由于強(qiáng)大的大眾文化和普遍的社會(huì)心理，而是市場(chǎng)的媒介，而且主要是海外的市場(chǎng)，這導(dǎo)致了風(fēng)格的類(lèi)型化，早期政治波普中的那種理想主義傳統(tǒng)，那種真實(shí)的體驗(yàn)和藝術(shù)的真誠(chéng)都在消解，所謂“艷俗藝術(shù)”就是典型的例子，但也不乏成功的范例，盡管是類(lèi)型化的成功，像岳敏君和曾梵志那樣藝術(shù)家就是如此。他們大膽突破傳統(tǒng)繪畫(huà)的規(guī)則，將商業(yè)圖像的視覺(jué)效果直接運(yùn)用于繪畫(huà)之中，同時(shí)也包含了敘事的可能性，雖然這種敘事流于淺顯與表面。波普風(fēng)格的形成有各種復(fù)雜的因素在起作用，但最重要的還是社會(huì)自身的發(fā)展，當(dāng)代文化、當(dāng)代的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)還是最基本的條件。從新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換為繪畫(huà)的語(yǔ)言，還有一個(gè)很長(zhǎng)的過(guò)程，不僅要求藝術(shù)家不懈的實(shí)驗(yàn)，也有觀眾的認(rèn)同與接受。不過(guò)，西方的波普藝術(shù)永遠(yuǎn)不可能在中國(guó)重現(xiàn)，盡管海外市場(chǎng)的強(qiáng)力支撐。到“圖像就是力量”的2 0 0 2 年，政治波普已成為歷史，對(duì)圖像的藝術(shù)應(yīng)該有另一種解讀，一個(gè)適應(yīng)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的“讀圖一代”正在形成，他們?cè)趧?chuàng)造著完全不同于政治波普的圖像藝術(shù)，只是批評(píng)家還沒(méi)有作出敏銳的反應(yīng)。
注：關(guān)于政治波普與圖像的問(wèn)題，還可參閱下列文章：
1 ，易英：《藝術(shù)的真實(shí)與政治的神話》，載《學(xué)院的黃昏》，易英著，湖南美術(shù)出版社，2 0 0 1 年。
2 ，易英：《公共圖像與藝術(shù)》，載《人文藝術(shù)》，許江主編，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2 0 0 2 年。
【編輯:葉曉燕】
