沈語冰：浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院教授
記者：99藝術(shù)網(wǎng) 北京特邀記者 林善文
時間：2007年11月10日
地點(diǎn)：月亮河度假村
記者：在年會上，我聽到您說希望批評界能夠再多做一些基礎(chǔ)性的工作，比如對西方的一些批評著作的引進(jìn)，而且您長期在做這方面的工作。我想請您談一下，在今天藝術(shù)那么火的年代，您對批評是怎么看的？
沈語冰：是這樣的，我認(rèn)為批評是一個相對獨(dú)立的工作，它有它自身的價值。批評有兩個側(cè)面，一面直接面對現(xiàn)場，另外，批評話語本身又具有相對自律的一面，從一種藝術(shù)批評話語推向另外一種話語，它是有延續(xù)性的，比如說從羅杰·弗萊到格林伯格，他們之間就有延續(xù)性。所以批評有兩個側(cè)面，一個是直接面向藝術(shù)現(xiàn)場，一個是它自身的建設(shè)。因此不管現(xiàn)在的藝術(shù)市場是多么火爆，藝術(shù)事件又有多么熱鬧，也不防礙藝術(shù)批評自身的建設(shè)，而這個建設(shè)當(dāng)中很重要的一個環(huán)節(jié)就是它的基礎(chǔ)性工作。
基礎(chǔ)性工作又包括兩個方面，一個方面是在我們自身傳統(tǒng)的一邊，對傳統(tǒng)中那些批評資源、批評理論、批評術(shù)語、批評話語系統(tǒng)進(jìn)行挖掘整理開發(fā)，因?yàn)槲覀冎袊鴤鹘y(tǒng)的藝術(shù)批評是很發(fā)達(dá)的，書論和畫論當(dāng)中有大量的書法批評和繪畫批評的資源。西方的一些批評家都對我們的書論和畫論贊不絕口。比方說巴克森德爾，他寫過一本書叫《意圖的模式》，他就說他非常羨慕中國古代批評語匯的豐富、細(xì)膩，是西方的語匯和術(shù)語遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上的，所以說傳統(tǒng)這一塊需要挖掘、整理和開發(fā)。
另外一塊就是西方藝術(shù)批評的理論、歷史和方法的引進(jìn)，這作為批評自身建設(shè)的一個基礎(chǔ)工作也具有相當(dāng)大的意義。最基本的意義就是參照，因?yàn)槲鞣竭M(jìn)入到現(xiàn)代的語境，市場的語境，進(jìn)入到當(dāng)代藝術(shù)的語境，都比我們國家要早，他們都曾經(jīng)經(jīng)歷過那些事情，批評家都介入了那一段歷史，已經(jīng)有了很豐富的批評資源。對這一塊資源，我們可以引進(jìn)、吸收、消化，成為我們當(dāng)下從事藝術(shù)批評很好的參照系。其中有一些方法具有普世性和普世價值，也可以拿來運(yùn)用；它的批評歷史本身對我們也有參照意義，所以說這一塊工作的意義也是很大的?，F(xiàn)在藝術(shù)市場很火爆，藝術(shù)實(shí)踐很熱鬧，批評家對看得到當(dāng)下效應(yīng)的工作做的比較多一些，相對來說，做基礎(chǔ)性理論工作的批評家或?qū)W者少一些。我正在做的就是一個非?；A(chǔ)性的工作，基本上就是對20世紀(jì)西方藝術(shù)批評的引進(jìn)、介紹、述評和消化吸收。
記者：可能大家不是太了解您對中國傳統(tǒng)文化那一塊的了解，很多人可能都把您看做是“崇洋”的那些人來理解，西方理論的一種……
沈語冰：完全不是這樣的，如果你知道我的一些寫作背景的話，就不會有這么一種錯覺。因?yàn)槲沂腔舜罅繒r間來研究中國的書法和繪畫的，而且我的第一本書就是研究書法方面的書，我98年就在中國美院出了一本關(guān)于中國書法方面的書，這是我寫的第一本書。我對中國古代傳統(tǒng)有著相當(dāng)認(rèn)同，我自己也從事書法和國畫方面的實(shí)踐，不僅是研究，自己也寫字、畫畫，這也是很重要的。如果批評家沒有實(shí)踐方面的親身經(jīng)歷——或者再往上講，批評家上升到更高的程度就是理論家或美學(xué)家——如果說對任何藝術(shù)媒介都一竅不通的話，那他就是空頭美學(xué)家，他的藝術(shù)感覺肯定是不會好的。所以說批評家也好美學(xué)家也好，都必須對某一種媒介比較熟悉。比如書法，比如國畫，或者是油畫，或者是雕塑或者是其他媒介的藝術(shù)，對某一種媒介的實(shí)踐要有一定的了解，他的批評感覺才會出來，對藝術(shù)的感覺才會出來，然后再加上他的長處，——批評家的長處就是他對理論的訓(xùn)練可能要比一般畫家，乃至史學(xué)家，功底要深一些。所以說要將這兩方面結(jié)合起來，一方面是理論，一方面是實(shí)踐。
記者：其實(shí)，今天我們看到的很多狀況是，很多人就是拿到一個西方批評的東西，比如說從您編的書里邊節(jié)選到一個西方的觀點(diǎn)，然后就斷章取義地拿過來批評一個展覽或者評判一個藝術(shù)家。這樣的話，給很多藝術(shù)家的錯覺就是直接套用西方的觀點(diǎn)，而且好象還特別適合今天的當(dāng)代藝術(shù)，今天的狀況。
沈語冰：這種情況應(yīng)該避免。我們介紹西方的理論也好，介紹他們的歷史也好，不是為了把它的東西生搬硬套的拿過來，在我們中國現(xiàn)場進(jìn)行生搬硬套的挪用和嫁接。不應(yīng)該這樣！我們引進(jìn)西方的學(xué)術(shù)，介紹他們的觀點(diǎn)，只是作為一種參照，作為我們在思考我們當(dāng)下問題時的一種參照。作為一個參照系，它的意義就在于參考價值，而不是說拿來以后，現(xiàn)成地進(jìn)行一種短、頻、快的嫁接和運(yùn)用。
我認(rèn)為不應(yīng)該將責(zé)任推給介紹這些理論的學(xué)者，而是那些斷章取義、拿那些字句去說事的人。這些人是很不負(fù)責(zé)任的。對于西方的理論也好，學(xué)說也好，個別的批評家對他們的批評歷史的了解也好，你必須得領(lǐng)會它的精神，靈活地運(yùn)用它的一些方法，不能說簡單地拿來就去評判一個現(xiàn)場，評判一個中國的藝術(shù)現(xiàn)場，這樣做是絕對不行的。這里要有一個很艱苦的吸收、消化、最后為我所用的過程。沒有經(jīng)過這樣一個過程，只是簡單地拿來，搬弄是非，這就非常糟糕。因此，我想說的是：要把基礎(chǔ)的引進(jìn)工作與吸收、消化的過程結(jié)合起來，不能僅僅引進(jìn)，不吸收，不消化。
記者：剛才您說到批評家要對一種媒介或者說對技法比較熟悉，事實(shí)上，今天有一個現(xiàn)象是，很多批評家寫的東西還是停留在對內(nèi)容的闡釋這樣一個層面上，很少涉及到對畫面的感覺。我想知道的是，您剛才說到您對書法和國畫的練習(xí)和創(chuàng)作，那是不是說，您只能從事書法和國畫這一領(lǐng)域的批評工作呢？
沈語冰：不是這樣的。我剛才講的是，你至少要懂一種媒介，而懂一種媒介以后呢，我認(rèn)為，很多東西是相通的。藝術(shù)感覺的東西，它是相通的。如果你懂中國書畫，再去看弗萊對塞尚的批評性分析，你就會有一種很強(qiáng)烈的感覺，那就是：弗萊是為數(shù)極少能懂中國書畫的西方批評家之一。他在分析塞尚繪畫的時候所采用的一些批評術(shù)語，他對繪畫形式語言的分析，與我們中國畫的批評傳統(tǒng)中的很多東西是相通的。這使我想起了黃賓虹說過一句很有名的話：“不出一年，中國畫和西畫就會走到一起?！痹捨矣洸蛔×?，大概就是這個意思。就是說，西畫和中國畫在最高的層面上是相通的。塞尚畫到這個程度，已經(jīng)拋開了對物象的精確再現(xiàn)，已經(jīng)走向了“寫意”的道路。而這一點(diǎn)與中國的繪畫，特別是黃賓虹的一些畫是非常接近的。我一直有一個打算，就是把黃賓虹和塞尚做一個深入的比較。而在這當(dāng)中，我就發(fā)現(xiàn)弗萊作為一個大批評家，他在分析塞尚的時候，他對畫面的感覺，證明了他是非常懂中國書畫的。這就說明了一點(diǎn)，只要你掌握了某一種媒介，那么基本的感覺是相通的。所以說，批評家也好，美學(xué)家也好，在理想的條件下，至少要懂一種媒介。
另外，我還要說的一點(diǎn)是，批評工作的性質(zhì)與畫家談自己的創(chuàng)作感是不一樣的?？赡墚嫾覀儾惶敢饴牭竭@一點(diǎn)，但是我要強(qiáng)調(diào)一下，愿意聽也好，不愿意聽也好，都必須要強(qiáng)調(diào)：批評家有他獨(dú)特的視野，他的批評尺度是建立在歷史上下文當(dāng)中的，最好的批評家都是歷史學(xué)家，他通曉繪畫史，所以他會把你當(dāng)下的作品放在歷史的上下文當(dāng)中來進(jìn)行比較、考量，所以批評家的視角和畫家是不一樣的。畫家可以談個人感想，他可以說批評家對我的繪畫一竅不通，但是這并不能否定批評家有他的獨(dú)特視角和獨(dú)特價值。這是兩種相對獨(dú)立的價值，不能以畫家來否定批評家，正如不能以批評家來否定畫家一樣。批評有獨(dú)立的視野，是一種相對獨(dú)立的思想活動。我為什么說相對獨(dú)立呢？是因?yàn)樗旧碛幸粋€自相傳承的獨(dú)立系統(tǒng)，從萊弗到格林伯格，你可以明顯地感到這種傳承。另外批評家還要面對現(xiàn)場，他是看了畫以后才能批評的。所以說，他總想在現(xiàn)場與歷史脈絡(luò)之間找到一個結(jié)合點(diǎn)。
記者：那么批評家的批評是對藝術(shù)家的意義更大一些，還是對社會的意義更大一些？
沈語冰：最好的批評是兩者能夠統(tǒng)一的。就是說在批評史上它有它的地位，同時它也有很好的社會效果。但是這么理想的狀態(tài)，往往是一種奢求。經(jīng)常的情況是打一點(diǎn)折扣，有些批評家的批評理論相對來說比較發(fā)達(dá)，他有他自身的價值，作為批評的理論，他發(fā)展得比較完善。有一些批評家沒有很完整的理論，但是他和畫家經(jīng)?；煸谝黄?，他非常了解現(xiàn)狀，那么相對來說他與畫家的關(guān)系更好一些，更能夠傾聽畫家的聲音，最后呢，就能夠取到比較好的社會價值，或者說他的批評能夠獲得比較大的社會認(rèn)同，獲得畫家群體的認(rèn)同。所以說批評本身是很復(fù)雜的，沒有一個固定的批評模式，也沒有一個統(tǒng)一的批評模式。我想強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，不同的批評，有不同的批評模式和批評方法，羅杰·弗萊與阿波利奈爾就是完全不同的。羅杰·弗萊是歷史學(xué)家出身，他是一位研究意大利畫派的大師，一位鑒定大師，與貝倫森這樣一些鑒定大師是一個圈子的。他們都是博物館學(xué)的大家，羅杰·弗萊曾經(jīng)是Moma歐洲繪畫部主任。而阿波利奈爾卻是個詩人，他整天與畢加索他們一幫畫家混在一起。阿波利奈爾沒有理論，但是他卻以他的詩人直覺把畫家們說不出來的話，用他的詩性語言說出來了，他傳達(dá)了一種聲音，把立體派繪畫推向了大眾。所以說沒有統(tǒng)一的批評模式。弗萊是一種模式，阿波利奈爾是一種模式，其他的批評家也有其他模式。你不能說哪一種模式是好的，這很難說，不同的批評家有不同的模式、不同的方法。
記者：您從來沒有做過展覽策劃，您怎么看待批評家介入到策展領(lǐng)域的呢？
沈語冰：我認(rèn)為這是一個自然分流的過程，有些批評家會堅(jiān)持獨(dú)立批評，還有一些批評家成了策劃人，或者說兼策劃人。這都很正常。策劃人與批評家是不同的。策劃人相當(dāng)于畫家的代言人，他是為畫家利益，為贊助商利益代言的；而批評家，理想上來講，應(yīng)該是一個獨(dú)立批評家，他不對贊助人負(fù)責(zé)，也不對畫家負(fù)責(zé)，他只對他的批評標(biāo)準(zhǔn)負(fù)責(zé)，所以說是一個相對獨(dú)立的行為。在中國現(xiàn)在的情況下，這也是一個必然的分工，分流的過程，有些批評家堅(jiān)持獨(dú)立批評，有些批評家就演變成了策劃人，或者說有雙重身份。這很正常。
記者：就今天的年會來看，事實(shí)上大家都沒有對這些問題展開討論。是不是也說明了很多批評家都在回避面對藝術(shù)家的作品這樣一個話題？
沈語冰：也不完全是，因?yàn)橄襁@樣的話題都是老話題了。批評家也不愿意談。一說起批評家，好像畫家就對批評家很仇恨，好像在說 “你們一點(diǎn)都不懂我的畫，亂說！”而批評家好像也不太在意這樣一些聲音，不太愿意去回應(yīng)這樣一些聲音，因?yàn)樗J(rèn)為批評的價值是相對獨(dú)立的，不用老是去強(qiáng)調(diào)，比方說，沒有批評家，藝術(shù)史是不可想象的之類?？梢赃@么說，正是批評家與畫家之間這種緊張關(guān)系，促使了藝術(shù)史健康發(fā)展。你想，如果有個畫家剛出道，每個人都說他是天才。剛一出來，大家就說你是天才，比如說要是批評家都說塞尚早期的畫是天才的畫，那就絕對不可能有塞尚。這就是弗萊的《塞尚》一書的一個基本主題。塞尚早年的畫很笨拙，他模仿德拉克洛瓦和魯本斯，畫得很笨拙，遭到了當(dāng)時批評家的強(qiáng)烈批評，這促使他一輩子發(fā)奮，就是要找到自己的語言，正是這一點(diǎn)使塞尚成為了塞尚。如果說，塞尚早期的畫一出來，別人都說天才誕生了，說你的畫多好啊!——那么塞尚就被扼殺了。所以說批評家與畫家之間的關(guān)系應(yīng)該是一種積極的、互動的緊張關(guān)系，而不是一邊倒。批評家倒向畫家是不好的，畫家完全倒向批評家也是不好的。他們兩者之間應(yīng)該維持一定的tension，維持一定的緊張。
記者：就是說批評家有自己的自由和自己的表達(dá)方式，他用自己的方式……
沈語冰：對，但自由并不意味著他想怎么說就怎么說，他得對他的批評標(biāo)準(zhǔn)或者說美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)負(fù)責(zé)。
【編輯:葉曉燕】
