批評家：高嶺先生
99藝術(shù)網(wǎng)：因為奧運過去了，很多大型的展覽活動也都結(jié)束了，現(xiàn)在已將近歲末，所以請高老師談一談對今年藝術(shù)界哪些事件特別有印象？
高嶺：今年是“奧運年”，尤其是在7、8月份的時候，有很多的展覽。但就是因為展覽活動太多了，反而有時候真正記得住的，有特別突出印象的展覽反而少了。
為什么這樣講？因為現(xiàn)在的展覽和藝術(shù)資訊雷同的太多了，彼此之間很少能找到一種差異性。所以，就很難有一種特別突出的印象。這是我總體的感覺。
即便是這樣，如果真是要去講有印象的活動或者事件的話，今年給我留下印象的展覽（這里“印象”的意思不是說作品有多好，而是能啟發(fā)思考），首先是張小濤在伊比利亞藝術(shù)中心的個展。為什么？因為張小濤的展覽里面，將近40分鐘的一個Vedio的片子，叫《迷霧》，它集合了，或者是涵蓋了中國當(dāng)代藝術(shù)多年來影像藝術(shù)所有的技術(shù)手段和語言形式。它又有非常鮮明的主題，關(guān)于生命的輪回，關(guān)于藝術(shù)的重生。所以這件作品給我的印象非常深刻。因為一件作品的深刻，所以一個展覽就顯得很重要。作為一個展覽來說，這是有突破性的。
再如798尤倫斯的展覽，關(guān)于“85美術(shù)回顧展”，是上半年做的。它是一個回顧性的展覽。也開了大型的研討會，但是并沒有提出什么明確的問題，也沒有一個明確的結(jié)論和鮮明的特點。就是對歷史過去二十年的一個展示。所以只能說規(guī)模很大，資金投入很多，但是沒有啟發(fā)性，可能對于年輕人有教育性。
現(xiàn)在的展覽還存在一個問題，就是名稱用的很大，概念很大，過于抽象。名稱大的可以把什么東西都涵蓋在里面了，反而這樣的展覽卻沒有了鮮明的特點。
對我而言，我覺得張小濤個展里面的那個影像作品印象是非常深刻的，所以我印象比較深。其它展覽，我就不想談了。
99藝術(shù)網(wǎng)：今年這么多展覽，展覽太多，反而記不住了。在這種情況下，您認(rèn)為亞洲那么多雙年展的同步舉行，到底對整個亞洲的當(dāng)代藝術(shù)會產(chǎn)生怎樣的影響？
高嶺： 今年同步舉行，明年能不能同步就很難說了。目前的同步，是因為這幾年世界經(jīng)濟快速增長，尤其是亞洲文化，特別是中國的經(jīng)濟發(fā)展非常快。叫做“發(fā)展速度最快的發(fā)展中國家的最大經(jīng)濟體”，所以它引起了世界的關(guān)注，還有奧運會的效應(yīng)。 雙年展積極的作用，就是它使亞洲人，特別是中國的觀眾能夠開始感覺到出現(xiàn)了群眾文化的一種新載體。過去視覺藝術(shù)不能形成群眾文化的一個載體。過去一般是電影院、劇場、音樂廳，甚至是網(wǎng)絡(luò)上流傳的一些信息方式，它們可以形成大眾文化的集合體。
那么最近兩年來，因為有了798，因為有了草場地，因為有很多藝術(shù)園區(qū)的形成，因為人們對藝術(shù)情緒的高漲，再加上雙年展的推波助瀾，所以人們開始產(chǎn)生了對當(dāng)代藝術(shù)的興趣。但是大部分人雖然對于當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了興趣，實際上并沒有分清什么是當(dāng)代藝術(shù)，什么是藝術(shù)。大部分人還是把我們基本上認(rèn)為是當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)作品看成是大眾意義上的藝術(shù)，只是覺得這類作品有種說不出的特殊意味罷了。
具體說來，首先，發(fā)生在草場地，發(fā)生在798，發(fā)生在北皋和南皋等地方的藝術(shù)展覽，不同于他們曾經(jīng)聽說過，或者是曾經(jīng)接受教育的那種一般意義上的美術(shù)作品。他覺得有意思，所以這類展覽及其作品，就成為一種大眾文化的另類文化，大眾文化中的一種另類版本，卻并不能清楚這類作品其實與大眾文化是有別的。但是不管怎么說，所有的展覽，包括雙年展，喚起了人們尤其是年輕人對視覺藝術(shù)的一種熱情，這一點很重要。因為在不明就里的情況下，人們把當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)成大眾文化來看待，看展覽就像趕“廟會”一樣，也是有積極意義的。不管這里的藝術(shù)究竟是在表達什么，僅就對藝術(shù)的熱情而言，人們覺得這種廟會要比官方的美術(shù)館有吸引力，這說明民間對新藝術(shù)和新視覺的好奇，這是人們在非常有限的官方美術(shù)館里感受不到的。
其次，因為有了這種民眾的效應(yīng)和熱情，就使我們本土很多有錢的高收入人群也開始關(guān)注當(dāng)代視覺藝術(shù)，來收藏或者資助藝術(shù)展覽。這些人主要是意識到民眾對藝術(shù)的熱情和參與，這里面有商機，可以整合為一種載體來傳播，也就是我上面說的整合出大眾文化的另類版本這樣的載體。不管怎樣，我覺得這些行為，至少從帶動人們對藝術(shù)的熱情方面看，是有積極的方面。
第三，很多雙年展都是由當(dāng)?shù)卣雒婊蚺c知名企業(yè)合作出資來支持的。就是說，雙年展現(xiàn)在的存在，它開始成為一個城市文化形象建設(shè)的一部分。這在過去是從未有過的。過去藝術(shù)界的展覽僅僅是藝術(shù)界自身的事情，僅僅是一些極少數(shù)美術(shù)展覽館里面的事情，僅僅是在封閉的展廳里面的事情。而現(xiàn)在這些雙年展不僅在室內(nèi)，在廣場上，而且在一個城市的好幾個不同地域同時聯(lián)動舉辦，現(xiàn)在還有不同城市之間的聯(lián)動，甚至是國與國之間同時舉辦。所以它成為一種城市文化、國家文化相互競爭、相互吸收、相互平衡的一種產(chǎn)物。我覺得這些都是積極的方面。
我個人感覺遺憾的方面是這些雙年、三年展都是一種模式。當(dāng)一種模式被人們普遍效納的時候，這個模式本身應(yīng)該是值得懷疑的。就是雙年展的模式，從威尼斯雙年展開始，有110年的歷史了。雙年展的模式，我個人認(rèn)為，它應(yīng)該語境化，它應(yīng)該還原到一個特定的語境中來。
威尼斯雙年展模式的最初產(chǎn)生，是和意大利，特別是威尼斯的文化背景和需要有關(guān)系的。那么，現(xiàn)在我們把地中海亞平寧半島上的一個特定城市發(fā)生的一種展覽模式，給全世界普遍化了，作為一個普遍性的標(biāo)準(zhǔn)來實行，我覺得這種舉動本身是值得懷疑的。就是說，當(dāng)這種會展模式千篇一律以后，包括它的選擇標(biāo)準(zhǔn)，包括它的布展方式等等方面，實際上變得程式化了，變得固步自封了。所以它反而不能夠容納很多鮮活的、偶發(fā)的、隨意的，或者是不太成為一種結(jié)構(gòu)和一個體系的作品，很多展覽現(xiàn)場沒有辦法表現(xiàn)出這種新藝術(shù)和新的觀念來。
另外，當(dāng)今天的雙年展和三年展越來越類似于“農(nóng)產(chǎn)品博覽會”，或者越來越類似于“醫(yī)藥博覽會”這樣的全世界每天都在舉辦的會展模式的時候，它在發(fā)達和成熟的同時，它犧牲掉的是“思想”，犧牲掉的是鮮活的作品和偶然性。它成為一種話語體制和話語權(quán)利。它甚至成為少數(shù)人的一些話語權(quán)利的資源。
實際上從亞平寧半島誕生出的這樣一種雙年展，按道理來說，它原本是因為要打破原來固步自封的美術(shù)館場所那種僵死的、不開放的機制和結(jié)構(gòu)而出現(xiàn)的。那么，現(xiàn)在這么多雙年展的出現(xiàn)，實際上形成了很多話語權(quán)的利益集團，有時甚至是官方直接操持的，于是，它又形成了一種新的類似于美術(shù)家協(xié)會的空泛性、空洞性和不切實際性，而且又形成了小地盤，小圈子。它無法去發(fā)現(xiàn)、保護和支持一些鮮活的、新銳的藝術(shù)思想、藝術(shù)理念和策展方案。我覺得它的問題是很多的。
我9月份看了上海雙年展?？戳艘院?，覺得今年的上海雙年展不如上一屆上海雙年展。
今年叫“快城快客”。今年“快城快客”這個主題似乎想尋找一個上海作為中國最大的開放性的港口城市、金融城市的一種城市形象和城市特點。但問題是，整個世界，各個國家的各個城市又何嘗不都是快城快客呢？身處全球資本化的地球村，發(fā)展的快速和人的精神狀態(tài)的驛動，難道不是一種普遍性的現(xiàn)象嗎？所以這個主題就沒有一個鮮明的有具體特征的主題性。本來想突出上海的地域文化，但首先在名稱上就沒有突出，過于空泛和龐大。這是第一點不足。
第二點，其中的作品有很多都是原來的繪畫藝術(shù)家來創(chuàng)作的東西。那么他們在創(chuàng)作上、思路上，沒有更大的突破。當(dāng)然盡管有一些小部分的影像作品和新媒體藝術(shù)作品，但是跟上一屆“超設(shè)計”相比簡陋了很多。
換句話說，今年的上海雙年展主要作品部分是平面藝術(shù)家的所為，沒有更多的新意，沒有給人啟發(fā)性的東西。而新媒體或者是多媒體又不如上一屆“超設(shè)計”。所以兩個方面加在一起，讓人感覺整個展覽作品在質(zhì)量上沒有突破。
99藝術(shù)網(wǎng)：今年很多人觀看了都在談這個問題。今年雙年展排場很大，注重效果，在作品的體量上也很大，反而忽略了作品本身的內(nèi)涵，您對這方面有什么樣的看法？
高嶺：確實有很多大的作品，“頂天立地”的感覺。很多藝術(shù)家都想在自己的作品中表達發(fā)生在城市里面的快速和消費這種感覺，于是，他們認(rèn)為只有通過藝術(shù)作品的體量才能表達出這種感覺。其實這就產(chǎn)生了一個誤區(qū)。表達商業(yè)社會的快速發(fā)展和轉(zhuǎn)瞬即逝，以及城市節(jié)奏的變化對人們的壓力，未必要用作品的尺寸和體量巨大來征服別人，似乎要嚇到觀眾或者是征服別人。藝術(shù)家不是建筑師，不是蓋高樓大廈，不是要蓋一棟摩天大樓來表示人類的極限。藝術(shù)家你是要用視覺的語言來打動人，不在于作品尺寸的大與小。
1999年的時候，我針對當(dāng)時行為藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)的比誰狠、比誰敢干，發(fā)表了一個談話，題目叫“藝術(shù)無極限？”，打了一個問號。其實現(xiàn)在同樣。我不反對有一些作品需要做的很大，關(guān)鍵是看你有沒有好的藝術(shù)觀念，有沒有真正能夠打動人的地方?，F(xiàn)在有很多作品很空，感動不了人。乍一看，讓人有點驚悚，實際上幾秒鐘之后，就覺得很空。
就以今年上海雙年展中的例子來具體闡述我的觀點吧。有一件作品給我留下了非常深刻的印象，有一個藝術(shù)家，他將一個農(nóng)民工的居住的小工棚縮小了1/2倍，所有現(xiàn)實中的原物都大概縮小了一倍，但是做的一模一樣。里面有一個上下鋪的鐵架子床，上鋪放著旅行包、編織袋，下鋪墻壁釘著美女的發(fā)黃的印刷海報，旁邊有一個小爐子，有蜂窩煤，上面還有炒鍋，那個鍋臟的不得了，還有一個灰暗的燈，整個一個煙熏火燎的小工棚。我覺得這件作品反而是這個展覽里面相當(dāng)好的作品。
為什么這么講呢？人們理解“快城快客”總是從城市的高速發(fā)展，從光鮮方面，從規(guī)模上來理解。而實際上恰恰忘掉了一些被邊緣化的事物。這件作品反映的是在上海這樣一個城市里面打工的農(nóng)民工的生存環(huán)境。這個農(nóng)民工他也是這個城市里的“快客”，也有自己的夢想，也有追求，只是現(xiàn)實生活中處在城市的邊緣上，處在那些光鮮和浮夸的資本編織的權(quán)利的邊緣，是弱勢群體中的一員。所以我覺得這個藝術(shù)家選擇的視角獨特，也從另一個側(cè)面切中了主題。
“快城快客”不見得是那種時髦的，驚悚的，體量巨大的作品才能成立，關(guān)鍵看藝術(shù)家有沒有自己獨特的視角。
99藝術(shù)網(wǎng)：這件作品還是復(fù)制一個現(xiàn)場，只是把現(xiàn)場縮小了。藝術(shù)家創(chuàng)作這件作品在語言上突出的地方，是不是就是“縮小”這兩個字。
高嶺：對。縮小。藝術(shù)家完全可以做一個與現(xiàn)實中的工棚同尺寸等大的作品裝置，因為展廳也能夠放下。但是，我猜測他縮小了一倍，就是想表達這個農(nóng)民工在這個城市里面卑微的身份，而且作品縮小后，觀眾是向下俯瞰的，突出了弱小的感覺。所以，我覺得卑微的人也是快客啊。紐約有一個雜志叫做《紐約客》。那么，“上?？?rdquo;，這里面不光是一些來淘金的人，揮金如土的人。農(nóng)民工也是在淘金，只不過他淘不到，而是靠血汗，就是這個意思。他的視點揭示了一個城市負面的東西。
當(dāng)然所有參展的藝術(shù)家，我相信都想揭示人的生存狀態(tài)，都想揭示這點東西。但是選擇哪個點很重要。我覺得這個藝術(shù)家選擇的這個點，他有強烈的人文性，有強烈的中國特點，也有地域性，又有時代性，還有批判性。然后在視覺語言上也很完整。我覺得這件作品，相對來說是給我印象最深的。從9月份到現(xiàn)在已經(jīng)過去三個月了，我依然能夠記得這件作品的所有細節(jié)。其它作品反而都記不住。
99藝術(shù)網(wǎng)：以小見大。真正的反映了藝術(shù)家思考問題的角度。所以很多人在談這次上海雙年展，說很多藝術(shù)家根本不是在做作品，而在擺闊。今年的上海雙年展參觀的人數(shù)突破了27萬，應(yīng)該說是非常高的，完全是沒有預(yù)想到的結(jié)果。
那么你認(rèn)為這么高的人氣，是否在一定程度上代表了本屆雙年展或者是當(dāng)代藝術(shù)與大眾之間的距離在縮??？
高嶺：應(yīng)該說，從數(shù)字上講是可喜的，是在縮小。但是要仔細來分析，這是一個值得討論的問題。我前面提到了，當(dāng)人們不知道何為當(dāng)代藝術(shù)，何為傳統(tǒng)藝術(shù)，當(dāng)人們把當(dāng)代藝術(shù)和普泛性的大藝術(shù)劃等號的時候，當(dāng)人們把藝術(shù)展當(dāng)逛廟會式的群眾文化的一種載體來對待的時候，當(dāng)然很多人會來看?？蓡栴}是，我們希望這些人看完展覽以后，特別是如果上幾屆這些人也看了的話，他們逐漸形成或者說清晰什么是好的作品。藝術(shù)的作用，或者是文化的作用，就是讓人知道他有著各種意識，他面對這些意識時能夠清醒地作出選擇，知道什么是真正代表當(dāng)代視覺藝術(shù)發(fā)展水平的藝術(shù)形式，什么是成就和保守的藝術(shù)形式。不要因為目前當(dāng)代藝術(shù)在上海得到了政府的支持，相對來說是一種合法化、強勢的東西，只許你看這個，我不告訴你有別的東西，只給你看這些，這就是藝術(shù)的全部，但是你卻不清楚為什么這里展覽的作品是最好的。所以，我希望的是我們的展覽過程中，要非常重視展出作品以及圍繞著作品的系列藝術(shù)教育。我們的展覽活動和媒體宣傳是讓人們能夠有意識、清醒地作出選擇，這是我希望看到的一種局面。
99藝術(shù)網(wǎng)：應(yīng)該說媒體在這里面起了最大的作用吧？
高嶺：媒體起了很大的作用。20多萬人次這個數(shù)據(jù)，表明了人們至少心里上在選擇，偏向于這一點。應(yīng)該來說是值得贊許的。
99藝術(shù)網(wǎng)：前段時間，您應(yīng)邀出席了韓國光州雙年展的研討會?？刹豢梢园秧n國光州雙年展和中國國內(nèi)的雙年展做一下比較。
高嶺：這是一個非常好的話題。為什么這么講？與光州雙年展等國外展覽比較起來，上海雙年展的組織方應(yīng)該在今后有多方面的改進才行。為了能讓這20多萬觀眾逐漸清醒地、有意識地作出何種藝術(shù)是真正有水平的當(dāng)代藝術(shù)的判斷和選擇，我覺得組織方應(yīng)該在展覽舉辦和結(jié)束之后的相當(dāng)一段時間內(nèi)，常設(shè)一種持續(xù)的講座或者論壇。這是一種不一定都是藝術(shù)界的人，也可以是普通的市民來參加的開放性的論壇，是一種公民講壇、論壇的東西。我覺得這樣的東西，對于中國這樣一個公民的藝術(shù)審美意識很弱的國家是非常需要的。因為這種講壇和論壇，可以改變?nèi)藗?，可以吸引和改變很多觀眾對藝術(shù)的認(rèn)知看法，也可以形成他們自我獨立判斷的能力。而不是簡單的就把一些作品擺在那里，不是簡單地請一些媒體來，在開幕的時候宣傳一下就可以了。雙年展不是說只有兩個月、三個月就結(jié)束了，每兩年就為這兩個月、三個月而準(zhǔn)備。一個長效性的機制里面，要看你組織方組織了多少次學(xué)術(shù)論壇和開放活動，有些是學(xué)術(shù)的，有些是面對公眾開放的交流活動。我們要做的工作還真是很多。
我在國外看到很多美術(shù)館有很多義工，就是志愿者。不是在美術(shù)館做保安、保潔這樣的人，而是義務(wù)講解員?，F(xiàn)在中國的美術(shù)館里面都沒有這樣的人。我們國內(nèi)美術(shù)館的工作人員，不要說對藝術(shù)史，就是對正在舉辦展覽的每一件作品，都說不出一二三來，沒有這樣的經(jīng)驗和準(zhǔn)備，所以，他無法來給觀眾講解。實際上，在國外的很多美術(shù)館里面，無論是博物館，還是現(xiàn)、當(dāng)代館，都有很多義工，志愿講解員。而這個義工又不是一般人，都是受過專業(yè)藝術(shù)訓(xùn)練的人。這些義工，有一些是終身喜愛藝術(shù)，他對藝術(shù)史的了解，有的時候還超過了一些所謂的專家。因為專家未必口才好，反而這些義工口才都很好，而且年齡并不一定是年輕的，人家有很多都是50、60歲的，這是我們中國藝術(shù)展覽場館里欠缺的一個方面。
光州雙年展期間還有一個論壇辦到了中央美院，就是說，展覽延伸出來的會議論壇有很多。不一定在雙年展主場地的城市搞，在韓國其他城市，以及亞洲其它國家的主要城市都可以。在中央美院舉辦的這次論壇，是以光州雙年展的名義做的一個外圍論壇。
所以，我覺得這種論壇要分層次，要多元化。有一些是藝術(shù)封閉單元里面的討論，有一些是開放單元的討論。邀請像我這樣的中國評論家去參加，有很多種形式。我注意到，在首爾的國際開放會議上，來參加會議的人，很多都是藝術(shù)界、藝術(shù)系的老師，或者是畫廊機構(gòu)的人。都是放棄了工作或者請了假來聽。我覺得我們的工作，我們的雙年展在這一塊顯得就太單薄了。
我們的雙年展似乎只是為了一個展覽開幕而忙碌，為了展覽開幕時候領(lǐng)導(dǎo)的剪彩和有多少媒體的報道而工作。展覽之后的第二、第三天，第四天，似乎聲音就越來越弱了。人家反而是立體的、多元的和持久的。不要忘了我們的展覽最終是要達到什么目的，它的價值究竟是什么？要在這個展覽里面發(fā)掘新的作品，給優(yōu)秀的作品提供充分的展示空間，而不是好大喜功。
99藝術(shù)網(wǎng)：但是目前有很多這樣的展覽，基本上都看到很多老面孔的藝術(shù)家。這些大牌藝術(shù)家，其實他們的作品很多年在作品面貌上都沒有什么改觀。他們在今天，在當(dāng)代藝術(shù)界還能夠產(chǎn)生一個什么樣的引導(dǎo)作用呢？
高嶺：你問的這個問題是新聞媒體與商業(yè)方面的問題。新聞媒體從商業(yè)的關(guān)注點和興奮點來說，當(dāng)然是報道希望大牌明星，或者是希望找出熱門人物。不管你是什么展覽會，是什么活動，媒體永遠跟著熱門人物走，跟著大牌明星走。他認(rèn)為這樣是會有收視率的，可以有一個新聞點，興奮點。但問題在于，我們作為展覽的組織方，如果單純地遷就媒體，遷就媒體的商業(yè)目的，是不是就有背于藝術(shù)作為展覽的一種推出新的創(chuàng)作理念，推出新人，把當(dāng)代藝術(shù)往前推進這樣的一種宗旨呢？雙年展也好，很多大型的其他展覽也好，總有很多熟的面孔，熟的明星，熟的藝術(shù)家經(jīng)常出現(xiàn)，我覺得是展覽組織者始終在考慮展覽的效應(yīng)，考慮展覽的商業(yè)效應(yīng)和實用目的。因為媒體有這樣的需求，媒體只關(guān)心這些東西，而我們的展覽組織者就一味地遷就和順應(yīng)這些媒體。實際上，展覽組織者和新聞媒體是一個合謀的關(guān)系，前者往往淡忘了自己在鼓勵創(chuàng)造性和創(chuàng)新性方面應(yīng)該承擔(dān)的藝術(shù)責(zé)任。
99藝術(shù)網(wǎng)：應(yīng)該說媒體在這里面有很多誤導(dǎo)。
高嶺：媒體有誤導(dǎo)，我們展覽的組織者也在合流。跟媒體產(chǎn)生共謀的關(guān)系。我覺得這樣共謀的關(guān)系，恰恰違背了藝術(shù)要引領(lǐng)媒體，改變媒體，提升媒體的眼光和水平這樣的專業(yè)職責(zé)和操守。新聞媒體必定是藝術(shù)的外圍的東西，展覽本身就是要推陳出新，就是要不斷地找一些最新的藝術(shù)形式和藝術(shù)觀念來超越，這就是你展覽組織者的宗旨。如果你忘了這個宗旨，而只考慮展覽所謂的“效應(yīng)”，所謂展覽一成不變的效應(yīng)，只是為了考慮媒體的要求，為了遷就于媒體，那我覺得恰恰違背了展覽的宗旨和職責(zé)。
99藝術(shù)網(wǎng)：現(xiàn)在藝術(shù)界不斷的變化，各方面問題在暴露，矛盾在加劇，而批評界總是失語。您作為批評家和文化學(xué)者，是否在其中感到一些尷尬和壓力？
高嶺： 是否有尷尬和壓力，首先要從批評家自身來談。這里的批評家包括曾經(jīng)的批評家，和現(xiàn)在還是批評家的人。有一些人可能會比較焦慮、勞累。而有一些人，包括我個人在內(nèi)，沒有覺得過多的尷尬。我想，要清楚地解釋這個問題，可以從藝術(shù)批評的整體，特別是藝術(shù)批評家的形象整體來說，因為在今天這方面確實存在著很多的問題。
“批評家”這個名稱其實是發(fā)展變化而來的。二十年前，做我們這行的叫“藝術(shù)理論家”、或者是“藝術(shù)理論工作者”，現(xiàn)在沒有人提“理論家”這個詞了。到了十幾年以前，90年代中期，人們覺得“評論”這個詞太情緒化，太感性化，“批評”這個詞似乎是更中性一些，更學(xué)術(shù)一些，所以就變成“批評家”這個詞。最近幾年又出現(xiàn)了“策展人”概念。似乎人人都可以當(dāng)策展人。所以這里面反映了一個時代的變化。
過去常說理論家就是搞理論的，理論是怎么搞的呢？要么是口頭講，要么是文字寫出來。所以主要是專業(yè)報刊雜志成為了理論研究和學(xué)術(shù)探討的陣地。過去先鋒藝術(shù)家很少有展覽的機會，因為沒有哪家機構(gòu)和場館愿意展出他們的作品。對藝術(shù)家來說，欣喜若狂的是在一些專業(yè)雜志上發(fā)表他的作品。那么90年代中期以后，中國開始出現(xiàn)了畫廊，出現(xiàn)了拍賣公司，尤其是在2000年以后，畫廊越來越多了。這個時候，展覽的空間，作品的陳列方式都改變了。當(dāng)然過去所謂的“藝術(shù)理論家”、“藝術(shù)批評家”，開始把自己理論批評的視點外延變成空間中實際展示的東西了。
社會時代變了，角色發(fā)生改變了，這是一個合乎情理的事情。但是，作為策展人，支撐策展方案、理念的核心依然是扎實的藝術(shù)史論的專業(yè)知識，否則的話，所謂的“策展人”，就變成了前面講的“會展人”，就是做會議展務(wù)的人。全世界每時每刻都在做，有各種各樣的展覽會。我們的策展人，如果成了一個展覽的召集人，沒有一個扎實的學(xué)術(shù)功底，沒有經(jīng)驗的積累和理論知識，甚至沒有一定的名望，他來做這個展覽，實際上就會缺乏學(xué)術(shù)價值。
因為藝術(shù)展覽不等同于一般性的商業(yè)的產(chǎn)品展，即不同于商業(yè)流通領(lǐng)域的展覽，它們之間有很大的不同。藝術(shù)展覽是屬于意識形態(tài)，屬于思想領(lǐng)域的一種展覽。思想產(chǎn)品，意識形態(tài)產(chǎn)品的一種展覽，它不是一種普通商品、一個流通領(lǐng)域的展覽。這點是要區(qū)別開來的。
當(dāng)然在商業(yè)社會里面，藝術(shù)展覽也要尊重一些商業(yè)銷售規(guī)則。但核心是它的意識形態(tài)和思想領(lǐng)域里面的一種價值訴求。所以，我覺得需要專業(yè)知識儲備。沒有這些東西，一個展覽就流于平面，流于各行其是。再具體點講，藝術(shù)作品之所以不同于商品，就是它承載著精神含量和思想價值。而這個東西是無形的東西。我們做展覽策劃和評論推介，從正面上講是點石成金，化腐朽為神奇。那么點石成金，化腐朽為神奇，它就需要有積淀、積累。怎么積累？就要靠學(xué)識的積累，靠不斷地發(fā)表作品，不斷地發(fā)表自己的藝術(shù)思想，靠這個積累，靠聲譽的積累，才能夠去推動展覽。在你的思想認(rèn)知判斷下，才可以講這一類作品，這一群作品是好的，這個展覽是有意思的。如果不是這樣的話，一個展覽就變得過于蒼白，太像產(chǎn)品發(fā)布會了。
99藝術(shù)網(wǎng)：我覺得很多批評家、策展人他們扎實的功底，在自己批評和策展的實踐中，好像沒有發(fā)揮到最大的作用？
高嶺：沒有發(fā)揮出最大的作用，就是因為出資方、畫廊、藝術(shù)機構(gòu)，甚至于美術(shù)館，我說的是中國很多冠著各種各樣名義的美術(shù)館，對批評家有很多干擾。這些機構(gòu)在請你做展覽的時候，往往有很多先決的條件。在這一點上，我是認(rèn)同你所說的，即批評家出身的策展人在今天處在一個比較尷尬的位置上。但是我自己覺得關(guān)鍵看你這個策展人的能力，你的知識儲備。如果你在策劃展覽的時候，你的展覽理念是非常合乎邏輯的，是非常有學(xué)術(shù)說服力的，我相信，你能夠改變出資人的一些模糊的認(rèn)識，你能夠去引領(lǐng)他，和他共同把一個展覽做好，當(dāng)然要費很多周折。
所以在這個過程中，重要的是作為策展人、作為批評家，我們對價值訴求實現(xiàn)方式的選擇。很多人策劃展覽，實際上過多地關(guān)注個人策展的回報、報酬的問題，經(jīng)濟利益的問題考慮得過多。只要考慮經(jīng)濟問題過多的人，就會遷就出資人一些模糊的要求，這樣的話，展覽的質(zhì)量就會打折扣。如果你能夠說服出資人，我想這個展覽就會按照你的想法往前推進。這實際上是一個博弈和溝通的過程。
99藝術(shù)網(wǎng)：這也是作為批評家、策展人應(yīng)該有的能力。
高嶺：這就是為什么今天我們看到有很多展覽，但是很多展覽都讓人記不住的原因。展覽的名稱，展覽的內(nèi)容、展覽的作品，都無法給人留下很深的印象。這就是策展人對作品的選擇，對展覽的思路、思考不夠縝密?，F(xiàn)在很多展覽往往都是急就章，都是因為最近一兩年藝術(shù)市場比較好，展覽的空間需要拿策展人作為一個點綴。策展人也就半推半就，去寫一些應(yīng)酬的文章。這樣的事情很多。我覺得有一些地方可以理解，但是作為一個專業(yè)的策展人，如果你有理論的訴求和價值判斷的話，應(yīng)該盡量去改變、去引導(dǎo)這些空間的主人即出資人，做一些高質(zhì)量的展覽。
我覺得在巨大的誘惑和干擾中間，其實今天策展人或者批評家的角色，也是混亂的。我們有時候講今天藝術(shù)界的混亂，藝術(shù)市場的混亂，包括批評家的失語和尷尬，其實是和批評家、策展人缺乏自律和自我認(rèn)識有很大的關(guān)系。就是說批評家對角色的認(rèn)知，對角色的自律；對分工的認(rèn)知，對分工的自律缺乏傾力而為的執(zhí)行力、貫徹力。
怎么講？我給你描述一下目前我們國內(nèi)的所謂批評家或者策展人四大類特征。
一大類是大部分批評家，他們都在閱讀思考、堅持寫作，盡其所能來表達自己的思想，關(guān)注藝術(shù)的創(chuàng)作，沒有和商業(yè)社會直接打交道，沒有和商業(yè)發(fā)生直接關(guān)系，我覺得這是藝術(shù)批評家應(yīng)該堅持的最起碼的職業(yè)底線。
另外三大類的特征是什么呢？
一類是曾經(jīng)的批評家，現(xiàn)在改行做畫廊，當(dāng)畫廊老板或者是畫廊合伙人。這種改行是個人選擇，本身無可厚非。
一類既是高校老師，又是批評家，即還在一些公開的雜志上寫文章，然后又是某藝術(shù)獎的評委，然后又開畫廊，或者是畫廊的合伙人，去代理畫家，銷售畫家的作品。
一類是仍然在寫作，但遠遠不滿足于自己的批評寫作本身，眼睛盯著藝術(shù)市場，不滿足于自己相對清貧的生活，認(rèn)為要控制話語權(quán)利，辦綜合性但擺脫不了商業(yè)味的雜志媒體。這類批評家雖然還扮演著批評家的角色，但是早就和一些藝術(shù)商業(yè)機構(gòu)聯(lián)手推藝術(shù)家，從中分一瓢羹商業(yè)利益，還動輒發(fā)表抨擊市場的言論，令明眼人愕然。
這就是中國當(dāng)代藝術(shù)批評界從業(yè)者的一種狀態(tài)。從這個狀態(tài)的描述里面可以看出，其實尷尬首先不是來自于批評界之外，而是來自于批評界之內(nèi)。就是批評家明明都是知曉藝術(shù)史和藝術(shù)理論的人，知曉藝術(shù)職業(yè)特性和規(guī)律的人，但在中國特定的時代里面，因為一些市場的繁榮而扮演了多種角色。這種角色，極大的影響了或者說混淆了藝術(shù)界的其他人對藝術(shù)批評界的看法。比如說，它影響和混淆了藝術(shù)家、藝術(shù)媒體人對藝術(shù)批評家和策展人身份的識別和評價。
所以你剛才講的批評家和策展人角色的尷尬，我的理解，一方面來自于藝術(shù)出資方的一些過分的和模糊的要求。另一方面又來自于批評家無法對自身學(xué)術(shù)身份的一種堅持和自我堅守。這種現(xiàn)象破壞了藝術(shù)領(lǐng)域存在分工和專業(yè)合作的公開、公平原則。一個健康的藝術(shù)生態(tài)鏈條是有分工的。在創(chuàng)作、批評、策展、經(jīng)紀(jì)、收藏和拍賣之間，是有明確分工的。因為藝術(shù)批評家的一些模糊和多角色的行為，造成了批評家形象身份的混亂和模糊。藝術(shù)批評家的尷尬，最大的傷害表現(xiàn)在這里。
所以，我希望這些批評家要自律，要清醒地認(rèn)識到自己在中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展和推進中本應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任。角色可以轉(zhuǎn)變，但是角色不能多元。因為藝術(shù)是有分工的，任何行業(yè)都有分工，藝術(shù)更是一個需要有分工的行當(dāng)。如果沒有分工，如果是生產(chǎn)、銷售和評估一條龍，豈不是老王賣瓜自賣自夸，這樣的行為難道公平嗎？難道還有客觀性和公正性嗎？這樣的點石成金，還真成了皇帝的新衣了。
99藝術(shù)網(wǎng)：機會都在自己手里。
高嶺：藝術(shù)本身就是點石成金，化腐朽為神奇的東西。在藝術(shù)家創(chuàng)作出藝術(shù)作品之后，藝術(shù)作品能夠產(chǎn)生那么多學(xué)術(shù)上的附加值，就是要通過很多經(jīng)過嚴(yán)格分工的中間環(huán)節(jié)的加入和努力，才能夠形成。而這些中間環(huán)節(jié)，不能夠一個人一桿挑了。所以最近也有評論家指責(zé)，當(dāng)代藝術(shù)界有一些皇帝的新衣。當(dāng)然他是說關(guān)于藝術(shù)市場價格、高價做局的問題。但實際上，我覺得如果反觀批評家自身的角色來說，如果批評家自身不堅守自己的角色，不清醒自己的角色所處的位置，而去有意識地跨界、越界，有意識地破壞這些學(xué)術(shù)的客觀性、公正性和分工性，那么批評家形象、策展人形象的尷尬是無法避免的。
99藝術(shù)網(wǎng)：高老師，您多次談到中國當(dāng)代藝術(shù)話語權(quán)的問題。目前西方整個經(jīng)濟衰退，中國還是處于相對比較穩(wěn)定的局勢，基本上也處于上升的階段。在這種情況下，您是否覺得這是建立話語權(quán)的一個很好的時機？
高嶺：這個問題是一個理論問題，是一個很大的問題。我可以初步地表達一下自己的看法。我們知道，到目前為止，中國當(dāng)代藝術(shù)基本是一種出口型的藝術(shù)?；蛘哒f，中國當(dāng)代藝術(shù)主要的收藏家是海外收藏家。支撐中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展，甚至于達到今天這樣繁榮規(guī)模的主要是由于外需的存在。但是現(xiàn)在來自美國的金融危機、金融海嘯以后，慢慢開始波及到全世界，在藝術(shù)領(lǐng)域，最近已經(jīng)出現(xiàn)了并且未來一段時間還會持續(xù)出現(xiàn)海外收藏家和外需慢慢地減少。也就是說，中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)有的生態(tài)鏈條，面臨著考驗。
我覺得中國當(dāng)代藝術(shù)從現(xiàn)在開始，也應(yīng)該明確是到了一個真正努力尋找內(nèi)需、擴大內(nèi)需的時候了。現(xiàn)在國家講經(jīng)濟上要擴大內(nèi)需，那么，同樣的，中國當(dāng)代藝術(shù)也要把目光放到內(nèi)需上。當(dāng)然這是一句很容易說，但很不容易落實的事情。其實，包括我本人在內(nèi)，我們多年的工作就是希望能夠影響、改變中國人對中國當(dāng)代藝術(shù)的一種認(rèn)知，形成一種強有力的內(nèi)需。
我們前面講到了上海博覽會、雙年展，各種各樣的會展，北京798的很多活動?，F(xiàn)在來參觀和閑逛的人越來越多，這種熱鬧的現(xiàn)象的出現(xiàn)，主要是因為人們把這些活動和場所，當(dāng)成一種大眾文化的廟會，大眾文化的一種另類群眾娛樂的方式?？烧嬲齺硎詹刂袊?dāng)代藝術(shù)品的人，在國內(nèi)還是非常少的。我們面臨的主要問題，包括今天和未來的相當(dāng)一段時間，都應(yīng)該是擴大當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)需的問題。
過去二十年來，我們批評家所做的工作，就是在尋找內(nèi)需的可能性。那么今天這種可能性有了一些曙光，但是卻遇到了海外波及來的金融危機。顯然，現(xiàn)在海外的需求少了?，F(xiàn)在在藝術(shù)上擴大內(nèi)需，變成了藝術(shù)批評家和策展人的重點工作，在當(dāng)務(wù)之急時更凸顯了我們的重要性。我希望藝術(shù)媒體和我們一起來制造這樣的一種氛圍。讓更多的本土收藏家喜愛中國的當(dāng)代藝術(shù)。這當(dāng)然不是一個簡單的空話，也不是一蹴而就的，它是一個相當(dāng)漫長的過程。
關(guān)于話語權(quán)的問題。隨著我們國家是發(fā)展中國家的最大經(jīng)濟體，應(yīng)該說最近幾年引起海外各國的關(guān)注是必然的。批評家要去擴大內(nèi)需，研究問題，需要媒體共同關(guān)注，共同把當(dāng)代藝術(shù)的基本建設(shè)、理論建設(shè)、形象建設(shè)都建設(shè)好。我覺得這些建設(shè)工作如果把握住，本身就是一種話語權(quán)的建設(shè)。因為話語權(quán)的意思，就是有經(jīng)濟的支持，那么現(xiàn)在出現(xiàn)了金融危機，西方的經(jīng)濟已經(jīng)一片混亂了，話語權(quán)自然就會出現(xiàn)問題，因為資金鏈條出現(xiàn)問題了，人家恐怕無暇過多顧及我們了。但是我們也未必就因此有話語權(quán)。為什么？因為我們這種擴大內(nèi)需的理論工作和宣傳工作做不到，國內(nèi)民間的一些游資、資本依然會很少的投入到當(dāng)代藝術(shù)中來。所以沒有這些資本，我們怎么來做活動，怎么來形成話語權(quán)？話語權(quán)的形成不是一句空話。話語權(quán)背后是需要有強大的資本來支撐?，F(xiàn)在西方的資本出了問題，給我們提供了機會，但如果把握不好，我們也同樣還是沒有話語權(quán)。中國當(dāng)代藝術(shù)的資本，目前為止還很少來自于官方，來自于政府，基本上都是來自于民間。
99藝術(shù)網(wǎng)：隨著今天社會情緒的浮躁，藝術(shù)家作品的創(chuàng)造力普遍減弱。您對未來的當(dāng)代藝術(shù)有怎樣的期待？
高嶺：我對未來當(dāng)代藝術(shù)的一種期待，就具體的作品而言，首先是尊重藝術(shù)家自己的真實感受。其次要有相對突出的個人語言方式。他可以使用共同的媒介，媒介可以是很多，可以是共同的，但是要形成自己的語言方式，要尊重自己的真實感受。這種真實感受，可以是一種外向型的，比如反映社會現(xiàn)實的變化，作為一種鏡像式的反映，就像照鏡子似的。也可以像內(nèi)窺性的，向內(nèi)的，關(guān)注人的精神、靈魂、意識，關(guān)注人的心里喜愛，哪怕是一點點，這都是可以的。最重要的是要尊重自己的真實感受，找到自己相對突出的視覺語言。
99藝術(shù)網(wǎng)：謝謝！
【編輯：王棟棟】
