以短短數(shù)千字的一篇短文，概括地講述中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)近三十年的歷程，顯然幾乎是不可能的，至少在我個(gè)人能力而言。它涉及到眾多的藝術(shù)家、藝術(shù)事件，以及官方的文化政策、媒體傳播、贊助收藏等不同的領(lǐng)域。環(huán)節(jié)之錯(cuò)綜復(fù)雜，材料之紛亂繁多，毫無疑問均需再沉淀，需要充分個(gè)案基礎(chǔ)上的再研究。而歷史只有隔上一定距離才能辨清，28年為時(shí)太短，且在繼續(xù)。然而，對(duì)不了解歷史的追念、知曉既往真實(shí)的欲望又誘惑人做此嘗試，所有歷史寫作無不是基于前人所留記錄的看法表達(dá)。所以，本文只是綱要性的對(duì)既往的中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)有所回顧，希望對(duì)身處更為混亂的、現(xiàn)在時(shí)態(tài)的我們有所借鑒，對(duì)探討我們?cè)诋?dāng)代藝術(shù)史上所處位置有所提示。
從“星星畫會(huì)”到“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”
星星畫會(huì)第一次展覽于1979年9月27日在美術(shù)館東側(cè)的街頭小公園舉辦，9月29日被禁。它最早由美術(shù)愛好者黃銳、馬德升發(fā)起，參展者包括現(xiàn)今活躍的策展人栗憲庭、藝術(shù)家艾未未等，還有詩人北島、鐘阿城、芒克等。展覽出于自發(fā)，沒有贊助，也無出售，展品選取的標(biāo)準(zhǔn)在于有無新意，沒有官方官意志，非政治宣傳與圖解，是一種相對(duì)個(gè)人化的創(chuàng)作。 “珂勒惠支是我們的旗幟，畢加索是我們的先驅(qū)”，這句話很形象的反映了藝術(shù)家們的追求。
從某種意義上講，該展覽的重要性是因?yàn)橛伤徊榉舛鸬摹笆录?。藝術(shù)家隨即于79年10月1日游行，提出“要政治民主，要藝術(shù)自由”，受到國(guó)內(nèi)外傳媒的高度關(guān)注。整個(gè)過程似乎給中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)提供了一個(gè)與主流對(duì)抗的情境。實(shí)際上，在西方看來，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在接下來的時(shí)間是這樣發(fā)展的：他們?cè)O(shè)想有一個(gè)高度集權(quán)統(tǒng)治的背景，廣大的中國(guó)人民麻木呆滯，藝術(shù)家在不斷的抗?fàn)幩⒘D取得藝術(shù)與自身的自由。無疑，這里面有著相當(dāng)大的想象成分，然而，這種想象成分在日后的藝術(shù)市場(chǎng)上起到了重要作用，它是西方收藏和操作中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的宏大背景。
“星星美展”的模式在當(dāng)時(shí)中國(guó)是具有相當(dāng)?shù)南蠕h性。與此同時(shí)，美術(shù)學(xué)院、美展、美協(xié)這一長(zhǎng)期有效的系統(tǒng)也以它自己的方式展現(xiàn)其革新之相。陳丹青的《西藏組畫》，重啟了中國(guó)油畫學(xué)習(xí)西歐的步伐。米勒、庫爾貝、柯羅、倫勃朗、梵高等十九、二十世紀(jì)的藝術(shù)家等重新進(jìn)入中國(guó)藝術(shù)家的視野。靳尚誼、楊飛云、王沂東等在中國(guó)掀起借鑒歐洲古典主義風(fēng)格的新潮，評(píng)論界把他們概稱為“古典風(fēng)”。在他們看來，民國(guó)油畫純樸自然但在系統(tǒng)性上欠乏，新中國(guó)油畫主要是徐悲鴻的寫實(shí)體系同蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義（主要是蘇里科夫模式）相結(jié)合的產(chǎn)物，由于政治運(yùn)動(dòng)頻繁，中國(guó)油畫即使在寫實(shí)、在技術(shù)層面也遠(yuǎn)未過關(guān)，這一課需要重補(bǔ)、再學(xué)習(xí)。何多苓、艾軒等則借鑒美國(guó)鄉(xiāng)土畫家懷斯的畫風(fēng)，畫面營(yíng)造出淡淡的憂傷情緒。簡(jiǎn)言之，1980年代初中期，一切“反蘇”的藝術(shù)，都具有先鋒性，均可被納入前衛(wèi)藝術(shù)的范疇。
無疑，上述優(yōu)秀的寫實(shí)主義畫家的作品在中國(guó)有著廣泛的市場(chǎng)。即便在商品經(jīng)濟(jì)尚不夠發(fā)達(dá)的1980年代，藝術(shù)品這一高端商品購藏已然初顯端倪。收藏家、藝術(shù)商人主要采取前往藝術(shù)家家中選購的私下成交模式。其中比較知名的，有臺(tái)灣高雄山美術(shù)基金會(huì)對(duì)羅中立、何多苓、楊飛云等畫家作品的收藏。以上最早締造大陸油畫市場(chǎng)的并非本土華人，而是港澳臺(tái)、東南亞的華人買家。他們依靠收入的價(jià)格差、貨幣兌換比率，在中國(guó)大陸大量購入寫實(shí)繪畫，影響直至今日。他們的收藏對(duì)寫實(shí)繪畫的發(fā)展是一種贊助與推動(dòng)，但也存在顯見的偏差——由于相當(dāng)多的收藏者并沒有很好的藝術(shù)品鑒能力，所購?fù)窒抻谌梭w、肖像、靜物及由鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展而來的“鄉(xiāng)土風(fēng)情繪畫”等等。這種贊助在藝術(shù)上并未起到更進(jìn)一步的積極效果，并很容易落入“中產(chǎn)階級(jí)經(jīng)濟(jì)實(shí)力 + 市民階層眼光”的批評(píng)。然而，寫實(shí)毫無疑問地具有廣闊的受眾與容度，自1990年代起也逐漸引起大陸新貴的收藏興趣，且這種趨勢(shì)還將在很長(zhǎng)一段時(shí)間延續(xù)下去，一些優(yōu)秀的寫實(shí)主義畫家在中國(guó)還將有著他們長(zhǎng)期的市場(chǎng)。
“八五新潮”是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要時(shí)期。所謂“八五新潮”，是美術(shù)界當(dāng)時(shí)的稱謂，指的就是1985年前后中國(guó)如火如荼的現(xiàn)代主義美術(shù)運(yùn)動(dòng)。這一時(shí)期，幾乎每隔數(shù)周，一種新的風(fēng)潮、新的宣言便會(huì)發(fā)表，藝術(shù)家大量借鑒西方的現(xiàn)代主義各種風(fēng)格流派。1985年“前進(jìn)中的中國(guó)青年美展”是這一時(shí)期的最為知名的展覽活動(dòng)之一。孟祿丁、張群的名作《在新時(shí)代——亞當(dāng)夏娃的啟示》形象說明了這一時(shí)期，甚或整個(gè)改革開放的時(shí)代：規(guī)則被不斷的打破，藝門、國(guó)門在一步步地開放，未來充滿誘惑……這一時(shí)期的展覽基本基于一種純粹的藝術(shù)表達(dá)目的，沒有贊助，也沒有出售作品。1986年的廈門達(dá)達(dá)活動(dòng)很充分的詮釋了那個(gè)理想主義的年代：所有的展出作品在展覽結(jié)束之后被付之一炬。2006年，《在新時(shí)代——亞當(dāng)夏娃的啟示》驚現(xiàn)拍賣市場(chǎng)，627萬的高價(jià)，似乎和廈門達(dá)達(dá)的理想完全相悖，也成為兩個(gè)時(shí)代藝術(shù)與藝術(shù)市場(chǎng)最明晰的對(duì)照。
1989年，高名潞、栗憲庭、范迪安、周彥、王明賢等評(píng)論家組織策劃“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”。這是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的一次全面展示，然而，隨著肖魯?shù)囊宦晿岉?，中?guó)美術(shù)館成了美術(shù)界“小天安門廣場(chǎng)”，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)悄然落幕。現(xiàn)代藝術(shù)展曾經(jīng)獲得過小餐館老板的5萬元贊助，但最終也沒有完全到位。這是一個(gè)開始有贊助意識(shí)、但乏贊助門路的時(shí)期。現(xiàn)代藝術(shù)展的參展作品流散四處，或被毀壞，或不知所終。2005年春，一批現(xiàn)代藝術(shù)展參展作品出現(xiàn)在嘉德油畫拍賣專場(chǎng)，以110萬元成交。作者之一隨后提起訴訟，這是當(dāng)時(shí)展覽制度不健全遺留下的問題。
“八五新潮”時(shí)期，各色各樣的活動(dòng)在杭州、廈門、上海、昆明、北京等各地展開，甚至太原、徐州這些所謂藝術(shù)的窮鄉(xiāng)僻壤之地也如火如荼，西方百年的藝術(shù)流派在短短10年間被重演一遍。其間，固然產(chǎn)生了徐冰《析世鑒——天書末卷》、黃永砯《“中國(guó)繪畫史”與“現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史”》等名作，但是，更多的藝術(shù)作品是對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的簡(jiǎn)單模仿，沒有大量的經(jīng)典之作留傳下來?，F(xiàn)今的藝術(shù)市場(chǎng)除了徐冰的《析世鑒——天書末卷》經(jīng)常出現(xiàn)之外，其他鮮有出現(xiàn)。
“新生代”與“后八九”
1989年天安門事件之后，官方加強(qiáng)了“反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)自由化”運(yùn)動(dòng)的力度，美術(shù)圈先鋒性的當(dāng)代藝術(shù)的活動(dòng)也轉(zhuǎn)入低潮。與此同時(shí)，新學(xué)院派開始登上歷史舞臺(tái)，后來他們被稱為“新生代”。1990年5月“劉小東個(gè)展”為啟，“女畫家的世界”、“近距離——王華祥藝術(shù)展”、“喻紅畫展”、“申玲畫展”等展覽承其緒，至1991年，在中國(guó)歷史博物館舉辦的“新生代畫展”最終確立了新生代的歷史地位。新生代，這個(gè)地質(zhì)學(xué)的概念，被用來借指未經(jīng)歷“文革”，沒有強(qiáng)烈的歷史責(zé)任感的一代，他們主要集中在中央美術(shù)學(xué)院，沒有直接參與“85新潮”——那時(shí)他們尚在學(xué)院——手頭的學(xué)院功夫精湛，目光止于身邊，身邊的同學(xué)，都市的青年生活，沒有主題，近距離的平視。新生代的藝術(shù)，被視為新木刻之后，中國(guó)又一股真正的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)潮。
1991年9月30日，香港佳士得舉辦了“中國(guó)當(dāng)代油畫拍賣”，中國(guó)油畫第一次以整體姿態(tài)進(jìn)入國(guó)際拍賣市場(chǎng)，其中有劉小東、喻紅等畫家的作品。新生代的代表人物劉小東等藝術(shù)家的作品開始公開和私下被購藏，距今已然15年。雖然說新生代作品在中國(guó)最早一批出現(xiàn)在拍賣市場(chǎng)，但他們的價(jià)格除劉小東外，喻紅、韋蓉、申玲、王玉平等藝術(shù)家的作品價(jià)格遠(yuǎn)被低估。
幾乎在“新生代”與“近距離”概念提出的同時(shí)，批評(píng)家栗憲庭提出了“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的概念。他在1992年4月“劉煒、方力鈞油畫展”前言上寫道：“我稱1988、1989年后出現(xiàn)，并以北京為主要聚焦點(diǎn)的新現(xiàn)實(shí)主義潮流為玩世現(xiàn)實(shí)主義，玩世與英文cynical同義，取其譏誚的，冷嘲的，冷眼看待現(xiàn)實(shí)和人生的含義?！?玩世現(xiàn)實(shí)主義畫家作品成交紀(jì)錄一再被打破，現(xiàn)已成為藝術(shù)市場(chǎng)之驕子。玩世現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家還包括岳敏君、楊少斌、宋永紅、王勁松等。藝術(shù)史上有著值得警惕的慣例——成熟的藝術(shù)風(fēng)格往往成了日后藝術(shù)家創(chuàng)造力的限制，對(duì)于這些藝術(shù)家及之后的波普藝術(shù)、艷俗藝術(shù)莫不如此，或許這是金錢帶來的慣性所賜。
伴隨新生代與玩世現(xiàn)實(shí)主義登上中國(guó)藝術(shù)舞臺(tái)的是中國(guó)經(jīng)濟(jì)的再開放。1992年鄧小平的“南方講話”全面啟動(dòng)了中國(guó)經(jīng)濟(jì)改革的新步伐。對(duì)于美術(shù)界來說，1992年同樣是一個(gè)重要的年份。這一年，蔡國(guó)強(qiáng)、呂勝中、王友身等藝術(shù)家開始參加卡塞爾文獻(xiàn)展外圍展——“時(shí)代性歐洲外圍展”。國(guó)內(nèi)批評(píng)家聯(lián)合企業(yè)家推出的“廣州•首屆九十年代藝術(shù)雙年展”則力圖建立中國(guó)自己的前衛(wèi)藝術(shù)市場(chǎng)。展覽本身是按照商業(yè)化模式操作的：藝術(shù)家提供作品，企業(yè)家贊助，批評(píng)家主持、評(píng)議。作品可出售，而95%以上的藝術(shù)家都為自己的作品定了價(jià)格，而作為評(píng)鑒員的批評(píng)家每人也獲得了3000元的報(bào)酬。本年度，香港漢雅軒與臺(tái)灣隨緣藝術(shù)中心也開始代理中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的海外一級(jí)市場(chǎng)開始初現(xiàn)。
1993年，由栗憲庭、張頌仁策劃的“后八九——中國(guó)新藝術(shù)”
（POST 1989: NEW ART IN CHINA）先后在香港、澳洲、美國(guó)巡回展出。之后，張頌仁又支持參展的藝術(shù)家王廣義、李山等參加圣保羅雙年展等國(guó)際重要展事活動(dòng)。實(shí)際上，展覽的許多作品在展覽前業(yè)已為張頌仁所買斷。這樣，作為一級(jí)市場(chǎng)的漢雅軒要不遺余力地推介其畫廊藏品，而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在某種程度上也借助漢雅軒畫廊被成功輸送到了成熟的西方藝術(shù)體制。同一年，大陸藝術(shù)家方力鈞、喻紅、耿建翌、張培力、王友身等首次進(jìn)入西方歷史最為悠久、影響最巨的威尼斯雙年展。這里我們可以看到一個(gè)清晰的操作過程，即當(dāng)代藝術(shù)已不單純畫的好壞的問題，至少退而居次，更重要的是操作，是如何進(jìn)入既有國(guó)際藝術(shù)規(guī)則與體制。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際專業(yè)界被正式認(rèn)可一般認(rèn)為是1994年在巴西舉辦的圣保羅雙年展。1999年第48屆威尼斯雙年展，瑞士前駐華大使?？送ㄟ^策展人塞曼把中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家大舉推出，20位參展藝術(shù)家超過了意大利或美國(guó)參展藝術(shù)家數(shù)量，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)因之獲得更廣范圍的認(rèn)可。
新藝術(shù)體制的漸成
在中國(guó)藝術(shù)家進(jìn)入國(guó)際展覽體制的同時(shí)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也逐漸碰到它的新困惑，影響及至今日：一是商業(yè)大潮的沖擊，二是后殖民主義式的被選擇。在1980年代，畫廊、藝術(shù)贊助制度極為欠缺，藝術(shù)至上的理想主義堪稱主流，藝術(shù)家的創(chuàng)作伴隨著改革開放的進(jìn)程，或可視為思想解放運(yùn)動(dòng)的一部分?，F(xiàn)在，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)開始登上國(guó)際舞臺(tái)，然而，這個(gè)舞臺(tái)由他人搭建，規(guī)則、標(biāo)準(zhǔn)由西方設(shè)定。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)正在西方成熟的“藝術(shù)家——策展人、評(píng)論家——媒體——畫廊——拍賣行——收藏家——美術(shù)館”體制內(nèi)運(yùn)作。
所幸這一體制在中國(guó)本土?xí)l(fā)它的積極效應(yīng)。自2000年上海雙年展開始，中國(guó)本土的當(dāng)代藝術(shù)展臺(tái)開始搭建起來，成都雙年展、廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展等展覽活動(dòng)在推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的力度上也緊隨不讓。民間對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的大規(guī)模贊助也拉開帷幕，如成都雙年展便是依靠本地商人鄧?guó)欃澲靡猿晒εe辦。
官方對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的支持與贊助姿態(tài)也日趨積極：2002年范迪安策劃圣保羅雙年展中國(guó)館；2003年中國(guó)政府正式受邀以國(guó)家館的名義參加威尼斯雙年展，并正籌劃建立永久的中國(guó)館；2003年文化部以范迪安、侯瀚如、科嘉比為策展人，于德國(guó)柏林漢堡火車站當(dāng)代美術(shù)館舉辦“生活在此時(shí)”展覽，這是中國(guó)官方第一次在海外主辦大型當(dāng)代藝術(shù)展。一系列的官方當(dāng)代藝術(shù)展覽在巴黎、克羅地亞等地隨即展開，文化部也開始制度性受邀參加威尼斯等國(guó)際重要雙年展。在美術(shù)館方面，隨著王璜生、范迪安、李磊開始主持廣東美術(shù)館、中國(guó)美術(shù)館、上海美術(shù)館等中國(guó)內(nèi)地最重要的國(guó)立美術(shù)館，他們業(yè)已開始的許多工作，初步顯示出國(guó)家對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的研究、展示與收藏的力度正在加強(qiáng)，公立美術(shù)館的學(xué)術(shù)性正在新建，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的影響開始重新受到各界重視。
收藏與市場(chǎng)方面，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)開始為國(guó)際所關(guān)注的1990年代初中期，中國(guó)本土的當(dāng)代藝術(shù)收藏力量已在緩慢成長(zhǎng)。1991年澳大利亞人布朗•華萊士在北京創(chuàng)辦紅門畫廊，之后，世紀(jì)翰墨畫廊、四合苑畫廊等也先后成立，他們?yōu)橥平橹袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)的一級(jí)市場(chǎng)卓然有績(jī)。在經(jīng)歷了十余年的艱苦創(chuàng)業(yè)之后，中國(guó)畫廊界也迎來了它的盈利時(shí)代，未來他們將是推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)的主體。二級(jí)市場(chǎng)方面，早在1985年，香港佳士得便開始進(jìn)行中國(guó)油畫拍賣，并于1991年把劉小東、喻紅等當(dāng)代藝術(shù)家作品整場(chǎng)推出。數(shù)年后，嘉德公司于1994年首次在中國(guó)大陸推出油畫專場(chǎng)，這是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)本土二級(jí)市場(chǎng)開始形成的標(biāo)志之一。其后，瀚海、華辰、榮寶、保利、誠(chéng)軒等也先后推出了油畫專場(chǎng)。1994年中國(guó)嘉德首場(chǎng)拍賣成交額僅為196萬人民幣，2006年以上諸家僅春季的拍賣總額已經(jīng)接近5億元人民幣。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的二級(jí)市場(chǎng)在最初的十余年間，一直處于一種相對(duì)強(qiáng)勢(shì)的地位，所以之前也曾被詬病為“超級(jí)畫廊”。
1996年12月批評(píng)家冷林、高嶺等人第一次以專場(chǎng)的形式推出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)拍賣。由于當(dāng)時(shí)整個(gè)當(dāng)代市場(chǎng)尚為形成，結(jié)果并不盡如人意。十年后的2006年春天，紐約蘇富比推出以中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)為主的“亞洲當(dāng)代藝術(shù)專場(chǎng)”，一舉突破億元人民幣，而本年度上半年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的總成交額也創(chuàng)紀(jì)錄的接近10億元人民幣，藝術(shù)家個(gè)人拍賣紀(jì)錄也紛紛被打破。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)迅速成為全球矚目的焦點(diǎn)，僅拍賣便形成以北京、香港為中心，紐約為重要觀察點(diǎn)，臺(tái)灣、上海、南京、杭州為區(qū)域中心的多家共競(jìng)局面。在海外，還有瑞士克勒（Koller）等進(jìn)行中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)專場(chǎng)拍賣。
1999年天津泰達(dá)藝術(shù)館舉辦了“世紀(jì)彩虹——艷俗藝術(shù)”，把先前業(yè)已存在的一類現(xiàn)象加以歸納，這是20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史上最后一個(gè)以集體面貌呈現(xiàn)于眾的流派。顯然，艷俗藝術(shù)概括了一九九零年代的一類現(xiàn)象，而非全貌。實(shí)際上，早在“艷俗”之名誕生前，觀念、行為、裝置、錄影、圖片已在迅速擴(kuò)充當(dāng)代藝術(shù)的面貌，使得任何一種命名雄心在這種多元現(xiàn)實(shí)前均顯得乏力。進(jìn)入新世紀(jì)，雖然還有“青春殘酷繪畫”、“卡通一代”的再命名，但是很顯然，我們的這個(gè)時(shí)代已經(jīng)遠(yuǎn)非能用哪一種風(fēng)格所能統(tǒng)一涵蓋。某種意義上說，所謂批評(píng)的失語或許恰是藝術(shù)的幸運(yùn)。
在風(fēng)格集體性走向困頓的同時(shí)，藝術(shù)家與藝術(shù)區(qū)卻在走向集中，各地紛紛出現(xiàn)工作室和畫廊為中心的藝術(shù)社區(qū)，它們或是自然的形成，或是有規(guī)劃的設(shè)計(jì)出來。上海瀕臨蘇州河的莫干山50號(hào)、重慶坦克庫藝術(shù)區(qū)、成都藍(lán)頂藝術(shù)中心均是藝術(shù)家工作室與畫廊密集的地方。北京更是形成了多個(gè)藝術(shù)區(qū)域，其中，798聲勢(shì)最大、最完備，也最復(fù)雜，工作室、畫廊、書店、雜志社、餐廳、寫字間等無所不包。酒廠藝術(shù)區(qū)是以廢棄的酒廠改建，有著798的松散，而無其雜亂，輕松精制，阿拉里奧畫廊更是把國(guó)際藝術(shù)家、把歐洲、把我們目所不見的印度藝術(shù)，嚴(yán)肅、認(rèn)真的引進(jìn)來，跟美術(shù)公民們做近距離的交流，這些甚至國(guó)立的美術(shù)館也沒有做到。其他，如芳草地、索家村也真實(shí)地反映出當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)似邊緣而活躍的真實(shí)狀態(tài)。
中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走到了一個(gè)新的關(guān)口，初步形成一個(gè)可以循環(huán)的藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)，雖然還是那樣稚嫩，但是已經(jīng)在探腳在地，邁步緩行。我們面臨一個(gè)機(jī)遇——以中國(guó)本土的學(xué)術(shù)與經(jīng)濟(jì)力量，來推動(dòng)真正中國(guó)本土的、而非被選擇的當(dāng)代藝術(shù)。這一切需要各方的努力，而且不是一蹴而就，需要身在其中的我們從各個(gè)方面貢獻(xiàn)自己的力量——而能夠身卷其間、參與美術(shù)史，其本身便是幸福。
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