批評家需要有自身的方法論
——第二屆美術(shù)批評家年會上的發(fā)言
首先感謝中國美術(shù)批評家年會組委會對我的邀請。對當(dāng)下的批評現(xiàn)狀，我的基本觀點是，當(dāng)代美術(shù)批評是失語的，批評家和藝術(shù)家大多是共謀的，批評家的身份也是曖昧不清的。
過去我們常常將批評的失語與批評的發(fā)展寄希望于批評外部環(huán)境的改善，但是，如果不注重批評自身內(nèi)部的建設(shè)，對外部環(huán)境的期望終將是一種幻想。我的態(tài)度是，捍衛(wèi)批評的獨立應(yīng)取決于批評本體的完善，即批評家要對批評本身負責(zé)。其實，我在去年的批評家年會上就談到了這個問題。簡要的說，我去年的發(fā)言圍繞三個方面的問題展開：第一、批評應(yīng)具有它的獨立性；第二、批評需要有自身的方法論；第三、批評應(yīng)該學(xué)科化。實際上，水天中、王林、高名潞老師對這三個問題都有專文討論，在次我不展開了。
今天我想談兩個方面的問題：首先，中國當(dāng)代美術(shù)批評已經(jīng)有近三十年的歷史了，一個緊迫的任務(wù)是，我們需要對過去三十年批評歷程進行回顧，對過去批評文本進行梳理，對過去的藝術(shù)思潮與藝術(shù)批評的關(guān)系進行研究，這些工作目前還沒有人去做。
格林伯格，美國抽象表現(xiàn)主義代表性批評家之一
第二，我想重點談方法論的問題，因為談批評的內(nèi)部建設(shè)實際上就無法繞開批評的方法論。我對方法論的理解，就像格林伯格說過的一句話：“一個學(xué)科只有用它自身的學(xué)科規(guī)范來批評自身才能保持這個學(xué)科的獨立性?！币簿褪钦f，我們的批評家如果對批評本身都不尊重，不能維護批評整個群體的尊嚴，美術(shù)批評的意義就是失效的。我想舉兩個方法論方面的例子，這兩個例子剛好可以說明我的觀點。就拿同一件作品——馬奈的《奧林匹亞》來說，批評家格林伯格認為，它是整個現(xiàn)代主義繪畫的源頭，因為格林伯格認為，現(xiàn)代繪畫最重要的本質(zhì)就是回到作品的平面性和媒介性上，所以《奧林匹亞》自然是一個新的起點。
奧林比亞 1863年130.5x190cm巴黎奧賽博物館
然而，批評家邁克·弗雷德提出了一個不同的看法，弗雷德是格林伯格形式主義批評的追隨者，他認為，現(xiàn)代主義的敘事是從反戲劇化開始的，這種戲劇化的傳統(tǒng)從狄德羅時代就一直延續(xù)了下來，但馬奈的《奧林匹亞》卻是對戲劇化的反叛。盡管弗雷德同樣將《奧林匹亞》當(dāng)作現(xiàn)代繪畫的開端，但在方法上，他和格林伯格是完全相異的。不過，這種理論方式和批評方法在20世紀70年代后遭到了一些新批評家和新的方法論的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。代表性的就是女性主義批評的興起，在一些女性批評家看來，馬奈的這張畫表現(xiàn)的是一個男性化的他者，因為“奧林匹亞”是被看的，被凝視的，在“看”與“被看”的過程中是被動的——這是她們不能容忍的事情。對于格林伯格的現(xiàn)代主義理論而言，女性批評幾乎是顛覆性的。再有就是社會學(xué)批評提出了一些新的看法，代表性的批評家有TJ·克拉克、托馬斯·克勞，他們大致的觀點認為，馬奈這批藝術(shù)家的作品恰恰反映的是當(dāng)時中產(chǎn)階級的生活，除了《奧林匹亞》外，還包括大部分印象派藝術(shù)家的作品，代表性的有雷諾阿的《包廂》，等等。我想說的是，同一件作品在不同的批評方法下產(chǎn)生了完全不同的意義。
包廂1874年 80x63cm 倫敦科陶德學(xué)院美術(shù)館 雷諾阿
（在克拉克看來，這是典型的反映歐洲19世紀中后期中產(chǎn)階級生活的作品，從方法論上看，這是一種完全不同與形式主義的社會學(xué)批評方法）
加萊特磨坊的舞會1876年131x175cm奧賽博物館雷諾阿
我想舉另外一個例子，因為今年七月份我在“偏鋒新藝術(shù)空間”策劃了“走向后抽象”的展覽，后來，網(wǎng)上有人罵我不懂抽象，我對這些批評沒有給予回應(yīng)。其實，這個展覽的一個初衷就是希望在討論中國的抽象繪畫時，能不能在方法論上找到一些新的可能性。
羅森伯格，抽象表現(xiàn)主義批評家之一，與格林伯格是一對天敵
就拿西方批評家對抽象藝術(shù)的討論來說，同樣是針對20世紀40年代到60年代美國的抽象藝術(shù)，格林伯格是從形式主義方法切入的，這集中體現(xiàn)在他從1939到1962年的批評寫作中。從早期對前衛(wèi)藝術(shù)的呼吁，到為美國抽象藝術(shù)進行辯護，再到將形式主義發(fā)展成一種現(xiàn)代主義方法，格林伯格的批評一直處于一種論戰(zhàn)狀態(tài)，其批評方法也總是在更新。但是，在另一個批評家羅森伯格看來，抽象藝術(shù)的價值并不體現(xiàn)在作品的形式上，于是，他在1952年提出“行動繪畫”這個概念，認為藝術(shù)家創(chuàng)作過程中的行動比作品的形式更重要。這種批評方法跟格林伯格的形式主義批評是格格不入的。但是，“行動”繪畫的概念對美國50年代中期以來的“偶發(fā)藝術(shù)”、“過程藝術(shù)”，包括其后的觀念藝術(shù)都產(chǎn)生了積極的影響。當(dāng)然，另一個同時代的批評家邁耶·夏皮羅卻認為，抽象藝術(shù)最核心的價值在于體現(xiàn)了藝術(shù)家“自我的在場”，以及抽象藝術(shù)對藝術(shù)家主體自由的捍衛(wèi)。
波洛克的“滴灑式”繪畫，羅森伯格提出了“行動繪畫”的概念
我想強調(diào)的一點是，同樣是討論抽象藝術(shù)，每個批評家所持的方法是不同的，這自然也得出了不同的結(jié)論。但是，這種情況在中國的批評界卻很難發(fā)生，更沒有形成自身的批評傳統(tǒng)，常見的情況是，要不是大家都說好，要么就是徹底反對，前者當(dāng)然比后者多，而且贊美者和反對者往往能是市場的既得利益者。這是一個很反常的情況。顯然，這里面有一個策略性的問題，我覺得這是對批評的不尊重。
雷虹作品
最后，我想補充說明的是，我們談方法論的時候，一個危險就是部分批評家會把方法論庸俗化，將方法當(dāng)作一種工具，但是真正的方法背后實際上蘊藏著一種深層次的文化和歷史意識。比如，格林伯格的形式主義背后涉及到的是美國左派知識分子對藝術(shù)與文化、藝術(shù)與自由等問題的思考，從他30年代末期提出的前衛(wèi)藝術(shù)理論到20世紀60年代的現(xiàn)代主義視角的轉(zhuǎn)變，恰恰可以從一個側(cè)面折射出40年代到60年代初期，美國文化在二戰(zhàn)后因社會語境的改變在文化領(lǐng)域形成的轉(zhuǎn)向。
楊黎明作品
再如，70年代伊始，一些批評家就指責(zé)美國政府利用抽象藝術(shù)參與了“冷戰(zhàn)”，這種方法背后顯然有著很強的歷史意識，屬于藝術(shù)社會學(xué)的批評范疇。當(dāng)然，還有一些批評家認為，在美國抽象表現(xiàn)主義的運動中，黑人藝術(shù)家和女性藝術(shù)家?guī)缀跏侨毕褪дZ的。前者涉及到抽象表現(xiàn)主義運動中潛在的種族和文化身份問題，后者則是對藝術(shù)與性別的再討論。就女性缺席的事實來說，大家都知道，如果沒有李·克拉斯納的幫助，波洛克是不可能成為一個偉大的藝術(shù)家的。所以，方法論不是一個簡單的工具，我們不能把方法論庸俗化。
回過頭來再看中國的美術(shù)批評，大部分批評都屬于隨感式、散文式和新聞式的，缺乏批評方法，批評文本也缺乏學(xué)理背景。正是批評方法、批評規(guī)范的喪失才出現(xiàn)了剛才各位批評家談到的當(dāng)下批評語言的暴力化和批評的人身攻擊等現(xiàn)象。很顯然，一部分批評家正在踐踏屬于自己的批評群體。
總之，批評的發(fā)展應(yīng)取決于批評本體的自律，取決于批評學(xué)科化的建設(shè)，以及批評在整個文化結(jié)構(gòu)中所到的積極的推動作用，惟其如此，批評才能贏得別人的尊重。謝謝大家。
（本文對發(fā)言的錄音進行了重新的整理，但保持了原來的結(jié)構(gòu)和觀點）
