出品人：蔡彭城
策展人：高名潞
主辦：今日美術(shù)館
支持：上海·奧賽畫廊
德國(guó)·杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院
展覽時(shí)間：2008年12月5日——12月17日
開幕酒會(huì)：2008年12月4日下午3點(diǎn)
開放時(shí)間：周一至周日 上午10:00 — 下午17:00
新聞發(fā)布會(huì)：2008年12月4日下午2點(diǎn)
地點(diǎn)：今日美術(shù)館1號(hào)館2層展廳
地址：北京市朝陽(yáng)區(qū)百子灣路32號(hào)
網(wǎng)站：www.todayartmuseum.com
電話：56760600-6000
Artificer’s Record—Xiaobai Su’ Solo Exhibition
Producer: Cai Pengcheng
Curator: Gao Minglu
Organizer: Today Art Museum
Sponsor: Shanghai Author Gallery
Germany Düsseldorf Academy of Fine Arts
Date: Dec.5-17, 2008，from Monday to Sunday
Opening Reception: Dec. 4, 2008, 15：00
Opening Hours: 10:00am – 5:00pm
Press Conference：Dec. 4, 2008, 14：00
Venue: 2nd floor exhibition hall of building 1, Today Art Museum
Address: No32 Baiziwan Road,Chaoyang District,Beijing,China
Website: www.todayartmuseum.com
Telephone: 58760600-6000
我為蘇笑柏的展覽取了個(gè)名字叫“考工記”。它原本來(lái)自春秋時(shí)代的文獻(xiàn)《考工記》?！犊脊び洝肥侵袊?guó)研究手工藝的最早專著。近年來(lái)，蘇笑柏創(chuàng)作了一大批用漆作為媒介的藝術(shù)作品。這批作品很難用純粹的“繪畫”概念去界定，相反，“漆藝”的過(guò)程成為蘇笑柏創(chuàng)作的核心，而作品的符號(hào)和圖像因素則是附屬的。所以，這個(gè)展覽的真正意義在于展示蘇笑柏從事“工藝”的過(guò)程和這些工藝制作出來(lái)的作品本身。因此，從這個(gè)意義上講，它是一個(gè)真正意義上的“考工記”。
藝術(shù)家從事工藝？這豈不是對(duì)他的藝術(shù)價(jià)值的貶低？工藝就是百工之技。正如《考工記》所說(shuō)：“坐而論道，謂之王公；作而行之，謂之士大夫；審曲面執(zhí)以飭五材，以辨民器，謂之百工。”所以百工就是工匠。而工匠在中國(guó)傳統(tǒng)中一直是受歧視的，所以古代藝術(shù)史敘事始終是重文輕工?，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史亦如是。中國(guó)以文人觀念為價(jià)值的藝術(shù)史可以追朔到魏晉時(shí)期，到元代而集大成。這個(gè)“文以載道”的觀念在當(dāng)代仍然是主流，藝術(shù)創(chuàng)作幾乎等同于“坐而論道”。更何況，20世紀(jì)后半期以來(lái)的藝術(shù)，始終沒(méi)有脫離杜尚的觀念藝術(shù)的陰影。盡管今天的藝術(shù)家不乏雇用工人和關(guān)注技術(shù)者，但是，那都是被隱藏在背后的無(wú)名生產(chǎn)者，不可以作為創(chuàng)作核心來(lái)討論。那么，蘇笑柏對(duì)“漆”的工藝如此投入地探索和陳述，是否表達(dá)了他對(duì)這種觀念主流的批評(píng)呢？
蘇笑柏早年學(xué)過(guò)工藝，這可能奠定了他現(xiàn)在的興趣所在。但是，在中央美術(shù)學(xué)院的進(jìn)修學(xué)習(xí)和到德國(guó)杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)經(jīng)歷都說(shuō)明蘇笑柏在努力追求現(xiàn)代藝術(shù)形式。當(dāng)然，蘇笑柏對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的理解和探索與他這一代人的背景有關(guān)。無(wú)論是在他早期革命題材的油畫《大娘家》還是后來(lái)在德國(guó)創(chuàng)作的那些以傳統(tǒng)家具和古代文化符號(hào)（比如文字）為題材的油畫中，都顯示了他的中國(guó)學(xué)院主義的背景。學(xué)院主義力求把精致的風(fēng)格、優(yōu)雅的趣味和貴族式的東方情調(diào)統(tǒng)一在畫面之中。這注定學(xué)院主義在中國(guó)過(guò)去三十年的藝術(shù)史中既不能成為沖擊社會(huì)的先鋒，也不能豎起藝術(shù)語(yǔ)言革新的大旗。
蘇笑柏在德國(guó)鄉(xiāng)下一所小學(xué)改建的房子中寧?kù)o居住了十余年，他自己稱之為“小隱”。這給了他足夠的時(shí)間去思索和冥想。十年的時(shí)間終于使他蓄勢(shì)爆發(fā)，從學(xué)院主義中脫胎換骨。那么，蘇笑柏是從哪里得到重生的？從一種純粹性之中。找到了單純和直白，丟掉了趣味、風(fēng)格和文化意義這些深刻的“意蘊(yùn)”。回到繪畫的表面—— texture (肌理)，再簡(jiǎn)單些，就是回到漆的表皮。
這個(gè)“回歸工藝”的念頭非同小可，它給了蘇笑柏一個(gè)“非表現(xiàn)性主義”的觀念。這個(gè)觀念和他的過(guò)去從此分道揚(yáng)鑣。十年的孤獨(dú)終于帶來(lái)了頓悟。這個(gè)頓悟讓我們想到了極少主義對(duì)早期現(xiàn)代抽象主義的逆反，極少主義用“你看到的是什么就是什么”的命題來(lái)反對(duì)早期現(xiàn)代主義的烏托邦表現(xiàn)精神。換句話說(shuō)，極少主義強(qiáng)調(diào)線條和色域的物質(zhì)性，以抵制現(xiàn)代主義對(duì)繪畫內(nèi)容的幻想。當(dāng)然，蘇笑柏的“非表現(xiàn)主義”和極少主義可能沒(méi)有關(guān)系，他和極少主義也不在同一個(gè)歷史語(yǔ)境之中。蘇笑柏的語(yǔ)境可能很個(gè)人化，也許很偶然。藝術(shù)家對(duì)肌理表現(xiàn)的沖動(dòng)，使他很偶然地找到了漆這種媒材。
“回歸工藝”是我總結(jié)的。但是，它在蘇笑柏的兩段話中說(shuō)得很明確：
大漆作為顏料在我的繪畫中得到使用，在材媒特性上并不具有特殊的含義，與宏揚(yáng)中華民族傳統(tǒng)魂寶毫無(wú)關(guān)系。它只是一種繪畫過(guò)程中的染色而已。使用大漆作色，也不基于任何新奇的想法，而是源于我的一次試驗(yàn)，即如何把繪畫中的色彩布置得更好。
我關(guān)心最多的往往是藝術(shù)在創(chuàng)作過(guò)程中作為工藝階段的技術(shù)問(wèn)題，而絕不是大量可憎的藝術(shù)術(shù)語(yǔ)。那些發(fā)狂般臆造出來(lái)的新概念、新斷代、新使命不會(huì)對(duì)我們的繪畫有任何幫助，在我們的創(chuàng)作中也沒(méi)有什么特殊的東西需要新的詞語(yǔ)來(lái)加以解釋。[ 《訪談錄——藝術(shù)作品是藝術(shù)家生活的全部》，百溪與蘇笑柏訪談，引自《今天》2006年 冬季號(hào)。]
蘇笑柏把工藝技術(shù)的極端非表現(xiàn)性視為他的低調(diào)藝術(shù)的立場(chǎng)。如果把這種工藝性低調(diào)藝術(shù)的觀點(diǎn)放到當(dāng)下的藝術(shù)語(yǔ)境中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，它既不符合先鋒藝術(shù)的意義膨脹的敘事方式，也不符合時(shí)尚藝術(shù)的圖像泛濫的敘事模式。所以，這種“低調(diào)”傳達(dá)了一種對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)針對(duì)性。我曾經(jīng)在《中國(guó)極多主義》中討論過(guò)當(dāng)代一些藝術(shù)家通過(guò)過(guò)程、重復(fù)和手工等極多形式表達(dá)這種低調(diào)的、非表現(xiàn)主義的、反意義泛濫的創(chuàng)作批評(píng)立場(chǎng)。所以，“回歸工藝”是一種低調(diào)批評(píng)立場(chǎng)，不等于藝術(shù)家真正從事工藝。但是，蘇笑柏的獨(dú)特性在于他真正腳踏實(shí)地地試圖把傳統(tǒng)工藝轉(zhuǎn)化為繪畫性。換句話說(shuō)，他的最終著眼點(diǎn)仍然是意味。只不過(guò)是一種更加極端的意在言外而已。
蘇笑柏這個(gè)低調(diào)的、工匠式的創(chuàng)作著眼于一個(gè)說(shuō)不出來(lái)的“意”，那個(gè)沒(méi)有象的、只能在看之中，甚至在觸摸中體味到的意。
這個(gè)意恰恰是通過(guò)多重的悖論被表現(xiàn)出來(lái)的。藝術(shù)家的工作就是把這些悖論作的極端和不露聲色。
首先，用工藝程序制作繪畫本身就是一個(gè)矛盾。漆的工藝技術(shù)一般是為器物服務(wù)的。然而，蘇笑柏運(yùn)用復(fù)雜的漆工藝所作的并非器物，相反是“畫”。所以，傳統(tǒng)漆工藝就失去了實(shí)用的功能依托。非表現(xiàn)的程序和技術(shù)被迫承擔(dān)了“表現(xiàn)性的”功能。
當(dāng)然，漆工藝也可以作漆畫，它屬于一種工藝裝飾品?？墒?，蘇笑柏的“漆畫”不但拒絕表現(xiàn)任何意義，避免敘事，更不想用裝飾性的形式去取悅觀眾的眼睛。蘇笑柏的“畫”不是繪的。他只是在鋪漆和貼麻布之前在底板上勾出簡(jiǎn)單的圓或者條、方這樣的簡(jiǎn)單圖形，它們只是構(gòu)圖的元素，并不承擔(dān)過(guò)重的宇宙或者結(jié)構(gòu)主義的意義。它們只是漆——這種可以自己“說(shuō)話”的物的承載。漆用它自身的光潔，它的烏涂，它的厚重，它的不可替代的品質(zhì)去說(shuō)話。比如，有人說(shuō)，世界上最好的色彩就是宣紙的白和漆的黑。因?yàn)?，這種白和黑是極為豐富的，又是含蓄保留的，它們非常有性格，是不可替代的。“漆黑”這個(gè)詞就道出了漆的美學(xué)本質(zhì)。黑得極致，黑得最美，黑得超現(xiàn)實(shí)。所以，宋徽宗用生漆點(diǎn)鳥的眼睛，換取栩栩如生的效果。
再有就是趣味上的矛盾。因?yàn)閭鹘y(tǒng)漆器基本是為貴族服務(wù)的。所以，大漆的光色品質(zhì)和精致的漆器總給人以“殷實(shí)”的感覺(jué)。 中國(guó)最早的漆器發(fā)現(xiàn)于七千年前浙江河姆渡文化。那時(shí)，漆器的功能就像青銅器一樣，也是為禮儀服務(wù)的。根據(jù)文獻(xiàn)記載，戰(zhàn)國(guó)時(shí)皇家專設(shè)漆園，莊子還曾經(jīng)擔(dān)任過(guò)管理漆園的官吏。
但是蘇笑柏在他的作品中把這種貴族味改變?yōu)橐环N“文人”趣味。他把大漆的光潔度打磨變暗，并且通過(guò)合成的化學(xué)反應(yīng)把單純的漆色變成復(fù)雜的灰色調(diào)。把規(guī)范性的工藝程序變成個(gè)人化的體驗(yàn)。于是創(chuàng)作過(guò)程就是和漆的對(duì)話，在反復(fù)打磨、拋光、調(diào)和之中尋找一種偶然性驚喜。這個(gè)驚喜就是進(jìn)入境界，類似一個(gè)文人畫家最終在宣紙上得到一片蕭疏荒率的山水，那打磨后的漆色就像水墨畫中的積墨暈染或?qū)懸夤蠢铡?br />
但是，所有的這些低調(diào)并不能掩蓋蘇笑柏的作品在視覺(jué)展示上的輝煌。他把畫和上千張瓦片組合在一起，他展示了一種大氣（漆）的輝煌。
所以，低調(diào)的生活和低調(diào)的觀念不等于不可以創(chuàng)造出輝煌。輝煌不等于體量巨大，而是無(wú)限性。無(wú)限性是看不到的。它不完全來(lái)自作品，它和藝術(shù)家的生活和工作空間有關(guān)。正如蘇笑柏所說(shuō)，看一個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)，不應(yīng)當(dāng)只看他的作品，還應(yīng)當(dāng)看他的工作室。確實(shí)，在今天產(chǎn)業(yè)化的時(shí)代，藝術(shù)和人的關(guān)系，已經(jīng)不是“畫如其人”，而是“畫室如其人”。進(jìn)一步，一個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)品質(zhì)不能僅僅由他的作品來(lái)評(píng)判，必須由他的全部藝術(shù)生活來(lái)檢驗(yàn)。
高名潞
2008年11月4日于北京
【編輯：霍春?！?/p>
