哲學(xué)不是一種批評(píng)方法論，但它今天對(duì)藝術(shù)界仍然很重要
——高嶺訪談
時(shí)間：2008年8月27日
地點(diǎn)：今日美術(shù)館咖啡廳
藝術(shù)批評(píng)家：高嶺先生
張光華：高老師您好，我們知道您于1982年至1989年分別在北京大學(xué)哲學(xué)系學(xué)習(xí)了哲學(xué)和美學(xué)兩個(gè)專業(yè)，但是您為什么在本科學(xué)習(xí)過哲學(xué)之后，不接著攻讀哲學(xué)碩士反而轉(zhuǎn)向?qū)W習(xí)美學(xué)？
高嶺： 這與我們國(guó)家當(dāng)時(shí)的大學(xué)錄取機(jī)制有關(guān)系，但歸根結(jié)底與我個(gè)人的興趣和愛好有關(guān)系。我在本科階段選擇哲學(xué)專業(yè)，是因?yàn)楦鶕?jù)當(dāng)時(shí)的高考情況填報(bào)的志愿，而且當(dāng)時(shí)北大哲學(xué)系的學(xué)術(shù)氣氛比較濃厚，馮友蘭、宗白華、張岱年等多位著名學(xué)者都在哲學(xué)系。后來為什么對(duì)美學(xué)感興趣呢？因?yàn)槲覐男∠矚g畫畫，有點(diǎn)小天賦，但是因?yàn)楦改傅墓ぷ饕恢痹谶w動(dòng)，得不到繪畫老師固定的、長(zhǎng)期的指導(dǎo)，所以就耽誤了。到了大學(xué)以后，當(dāng)時(shí)我們有三種性質(zhì)的課程，分別是必修課、限制性選修課和非限制性選修課，美學(xué)是我們的一門限制性選修課。美學(xué)課程主要涉及的是美學(xué)的基本原理和對(duì)美術(shù)作品的鑒賞和分析，我對(duì)此非常感興趣，下了很大功夫去學(xué)美學(xué)原理，所以打下了比較好的美學(xué)基礎(chǔ)。哲學(xué)比起美學(xué)來就要枯燥的多了，因?yàn)楫?dāng)時(shí)對(duì)于一個(gè)從高中直接進(jìn)入大學(xué)的不到二十歲的青年來說，學(xué)習(xí)哲學(xué)的主要方式起初就是死記硬背，到了三、四年級(jí)的時(shí)候，才開始對(duì)抽象思維的訓(xùn)練有了點(diǎn)興趣，也找到了點(diǎn)方法。今天回想起來，像我這樣的高中生，要真正體會(huì)到抽象邏輯思考的魅力，那的確是要經(jīng)過一番煎熬的，但是當(dāng)你開始找到了登堂入室的方法的時(shí)候，哲學(xué)這樣的理性思維學(xué)術(shù)研究的光芒你就能夠感受得到了，它好象在那里熠熠發(fā)光，向你招手。
1982年北大哲學(xué)系開始招收第一屆美學(xué)碩士研究生，到1986年我本科畢業(yè)的時(shí)候，全國(guó)的人文學(xué)術(shù)界正處于美學(xué)熱之中，李澤厚、朱光潛、宗白華成為鼎足中國(guó)美學(xué)界的三位領(lǐng)軍人物，許多學(xué)其他社會(huì)科學(xué)的人也都捧起了美學(xué)書籍，美學(xué)似乎成為“文革”后能夠填補(bǔ)中國(guó)人心靈創(chuàng)傷和精神空白的一劑良藥。美學(xué)在20世紀(jì)80年代成為一門顯學(xué)，影響了當(dāng)時(shí)整個(gè)的社會(huì)科學(xué)和人文科學(xué)，我對(duì)美學(xué)的興趣也越來越濃厚，所以就選擇了去攻讀美學(xué)，我當(dāng)時(shí)研究的方向是中國(guó)繪畫美學(xué)。相對(duì)于哲學(xué)而言，繪畫美學(xué)或者說后來所學(xué)的美術(shù)學(xué)畢竟有具體的可研究對(duì)象。但可惜的是，美學(xué)在今天已經(jīng)式微或者說邊緣化了。
張光華：您剛才說美學(xué)在今天已經(jīng)式微了，那您怎么看今天哲學(xué)在藝術(shù)實(shí)踐中的處境？
高嶺： 我這二十年來，主要從事藝術(shù)批評(píng)，但批評(píng)離不開哲學(xué)和美學(xué)的理論背景，所以還是很關(guān)心和閱讀哲學(xué)和美學(xué)書籍文獻(xiàn)的，就我的感覺，哲學(xué)和美學(xué)的處境很不好，因?yàn)楫?dāng)代中國(guó)的整體社會(huì)形態(tài)是一個(gè)多元共生體，進(jìn)入社會(huì)轉(zhuǎn)型期和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，需要的是應(yīng)用型人才、實(shí)用性人才，或者說是復(fù)合型人才，即有學(xué)術(shù)，有理論，又有實(shí)踐；有形而上的知識(shí)，又有形而下的知識(shí)；由感性的一面，又有理性的一面；既有東方知識(shí)，又有西方知識(shí)。我們上大學(xué)的時(shí)候沒有“復(fù)合型人才”這個(gè)概念，那個(gè)時(shí)候哲學(xué)就是哲學(xué)，考古學(xué)就是考古學(xué)，心理學(xué)就是心理學(xué)，歷史學(xué)就是歷史學(xué)，生物學(xué)就是生物學(xué)，過去的學(xué)科分界是有壁壘的。進(jìn)入當(dāng)代社會(huì)以后，后現(xiàn)代的思想語(yǔ)境對(duì)中國(guó)的影響是很大的，中國(guó)在全球化的過程中吸收了很多西方的經(jīng)驗(yàn)，包括制學(xué)經(jīng)驗(yàn)，在學(xué)科建設(shè)方面開設(shè)了很多越界的、跨學(xué)科的學(xué)科。原來的單一的學(xué)科沒法解釋很多東西，比如說哲學(xué)，過去所講的“存在決定思維，物質(zhì)決定意識(shí)”的認(rèn)識(shí)世界的方法，已經(jīng)顯得蒼白無力而且很空洞，所以哲學(xué)必然要找到一些新的解釋世界的方式，也就面臨重大的挑戰(zhàn)和發(fā)展訴求。
張光華：您能不能概括一下藝術(shù)與美學(xué)、哲學(xué)的關(guān)系？
高嶺：美學(xué)和藝術(shù)的關(guān)系是，美學(xué)是對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)作形態(tài)、創(chuàng)作規(guī)律以及形態(tài)規(guī)律的一種反思，美學(xué)建立在哲學(xué)命題上。藝術(shù)是哲學(xué)和美學(xué)的具體實(shí)踐。如果要與美學(xué)和哲學(xué)形成平行比較的話，那就應(yīng)該用“藝術(shù)學(xué)”這個(gè)概念。
藝術(shù)學(xué)研究的是藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，藝術(shù)作品的形態(tài)，藝術(shù)作品的本質(zhì)，是一個(gè)對(duì)具體的人類活動(dòng)進(jìn)行很本質(zhì)的理論化研究的學(xué)問。美學(xué)又是建立在藝術(shù)學(xué)的理論基礎(chǔ)之上的，對(duì)人的審美經(jīng)驗(yàn)的一種再提煉和再歸納，藝術(shù)學(xué)里有可能設(shè)計(jì)到藝術(shù)作品的肌理，藝術(shù)作品的構(gòu)圖等等非常具體和形象化的特質(zhì)。美學(xué)關(guān)注的是經(jīng)驗(yàn)的感覺部分，如美感。但是這些美感的東西從何而來，為什么現(xiàn)在美學(xué)越來越說不清楚呢，就是因?yàn)槊栏胁皇强昭▉盹L(fēng)的，它應(yīng)該結(jié)合具體的藝術(shù)實(shí)踐和現(xiàn)象來分析和推進(jìn)思考。過去哲學(xué)是一種形而上的宏大的架構(gòu)，包括美學(xué)也是這樣的，它是理論形態(tài)的一種，這種理論的東西從哪兒來？什么叫“美感”？什么叫“美的本質(zhì)”？過去美的本質(zhì)被定義為是人一種主體力量的體現(xiàn)，這種話說的很空洞，什么叫“主體力量的體現(xiàn)”？最后還得回到藝術(shù)理論的層面上來進(jìn)行理解。
張光華：20世紀(jì)80年代，在藝術(shù)家的手稿和批評(píng)家的理論文章中，大家都在進(jìn)行哲學(xué)反思，在討論哲學(xué)，而在今天的寫作和藝術(shù)作品中，哲學(xué)詞匯大大減少，更多了一些現(xiàn)實(shí)性的、更簡(jiǎn)單直白、更平易的語(yǔ)言，周彥先生說這個(gè)轉(zhuǎn)變說明我們擺脫了一種宏大敘事，您剛才也說到宏大敘事，那么哲學(xué)性的討論方式為什么會(huì)成為一種宏大敘事呢？
高嶺：因?yàn)檎軐W(xué)本身就是形而上的東西，就是要在有形的世界基礎(chǔ)上見證一個(gè)不斷地往精神深處走的思辨的東西，不是一個(gè)具體的可視的有形的可以直接描述的東西，它完全是概念、范疇和命題之間的推演。但是這些概念、范疇和命題又是構(gòu)建思維意識(shí)和文字意識(shí)的最基礎(chǔ)的東西。
概念、范疇、命題是文字語(yǔ)言的思想理論的核心。我們提起笛卡兒(Rene Descartes)，就會(huì)想到貫穿他整個(gè)思想體系的核心理念，即“我思故我在”這個(gè)命題，所以，寫作中是不能沒有概念、范疇、命題的。但是概念上的東西不是空穴來風(fēng)，也不是可以隨便捏造的，它是大量的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，大量的視覺經(jīng)驗(yàn)和大量的提煉生成的，換句話說就是，我們奠定一個(gè)藝術(shù)家的一生的最重要的東西就是他的藝術(shù)作品，而這個(gè)藝術(shù)作品是視覺形象語(yǔ)言，那么，奠定一個(gè)以文字語(yǔ)言為思考方式的批評(píng)家的學(xué)術(shù)形象和成就的是什么呢？是來自藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐的概念、范疇和命題。
張光華：我個(gè)人感覺，20世紀(jì)80年代的時(shí)候，大家先是從研究觀念入手，然后通過藝術(shù)實(shí)踐去呈現(xiàn)思考對(duì)象；而今天是先根據(jù)既成符號(hào)或新聞性事件的啟發(fā)把東西做出來，然后再去進(jìn)行“學(xué)術(shù)包裝”，這個(gè)變化說明什么呢？
高嶺：我覺得任何時(shí)代的思想和學(xué)術(shù)、藝術(shù)的演變發(fā)展都有它特殊的時(shí)代背景和要求，也都有它符合邏輯的發(fā)展規(guī)律。我覺得二十多年來中國(guó)的發(fā)展是符合規(guī)律的，為什么這么講呢？為什么20世紀(jì)80年代是形而上的，大家都研究哲學(xué)，好像是先來搞哲學(xué)，然后再去影響藝術(shù)創(chuàng)作？十年動(dòng)亂結(jié)束以后，什么是藝術(shù)可以去做的，什么是可以做的藝術(shù)，或者什么是可以用藝術(shù)表達(dá)的，什么是我們認(rèn)為真的應(yīng)該去思考的，成為人們要去追尋的問題。于是西方的哲學(xué)思想、美學(xué)思想和藝術(shù)史，首當(dāng)其沖成為了我們借鑒、研究的對(duì)象。只有極少數(shù)人從中發(fā)現(xiàn)了可為己用的理論，所以前衛(wèi)美術(shù)是極少數(shù)人的事，歷史永遠(yuǎn)是少數(shù)人的，吃螃蟹的永遠(yuǎn)是少數(shù)人，這些人敢于去實(shí)踐，去突破，遠(yuǎn)取諸物，近取諸身。在當(dāng)時(shí)，遠(yuǎn)取諸物即取西方思想這個(gè)“物”是可能的，因?yàn)閲?guó)門正在打開，但是卻沒有可以近取的東西，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代中國(guó)人的思想在否定了文革之后是一片空白，中國(guó)處于百?gòu)U待興的狀態(tài)，等待著新的食物，但是又沒有新的東西出來，所以只能遠(yuǎn)取西方諸物，包括西方的理論，西方的畫冊(cè)，西方的有限的印刷品。隨后我們用西方的東西對(duì)本土的傳統(tǒng)的體制、傳統(tǒng)藝術(shù)資源的體制進(jìn)行反思。
今天看來，那個(gè)時(shí)代還是有意義的，但是如果跟今天做的藝術(shù)貢獻(xiàn)來比，那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)貢獻(xiàn)顯得又很弱，有點(diǎn)小兒科。時(shí)代永遠(yuǎn)是向前發(fā)展的，但是我們不能忽視任何一段歷史。前一段時(shí)間，有些人在網(wǎng)上罵吳冠中，我覺得都是沒有道理的，如果把吳冠中還原到吳冠中的那個(gè)時(shí)代，作為一個(gè)畫家他的貢獻(xiàn)是很大的，盡管今天吳冠中的畫法已經(jīng)有很多人都掌握，甚至已經(jīng)超越他。
另一方面，從今天的角度看，那個(gè)時(shí)代是宏大敘事，但不是說那個(gè)時(shí)代宏大敘事不好，因?yàn)樵谀莻€(gè)時(shí)代的條件下，宏大敘事是唯一可以的做法，不光是中國(guó)藝術(shù)家，中國(guó)的學(xué)術(shù)界，就連西方也是如此，任何人類的思想都要經(jīng)歷這樣的階段。今天我們說的微觀敘事也是這樣，當(dāng)宏大到一定程度還是不能解決問題的時(shí)候，大家就會(huì)去尋找真正本土的經(jīng)驗(yàn)。所以，王廣義在八十年代后期和九十年代初的時(shí)候提出來要清理對(duì)西方藝術(shù)名作、藝術(shù)大師的那種虛幻的想象和熱情，要把目光鎖定在找到跟自己本土的經(jīng)驗(yàn)和自己的生存經(jīng)驗(yàn)有關(guān)系的事物上，即近取諸身。但是我相信這一點(diǎn)，微觀也不是終點(diǎn)，再過一段時(shí)間，還得回到宏大的階段，人類歷史的知識(shí)體系就是這樣建構(gòu)的，不斷地需求，不斷地復(fù)古和超前。但是每次階段性的轉(zhuǎn)換之間必然會(huì)加入新的元素。
張光華：既然微觀敘事拒絕闡釋，那么評(píng)論在今天還有意義嗎？我們能否認(rèn)評(píng)論行為本身就是在闡釋的事實(shí)嗎？
高嶺：評(píng)論就是在闡釋，但是闡釋的內(nèi)容不再是二十年前的哲學(xué)命題或范疇，也不是美學(xué)的命題或范疇，因?yàn)榻裉斓乃囆g(shù)實(shí)踐的容量和信息是過去無法涵蓋的，是感性的視覺的東西，是很多感性經(jīng)驗(yàn)。
實(shí)際上，宏大敘事有幾個(gè)特點(diǎn)，最大的特點(diǎn)就是它用的是二元對(duì)立的思維模式。宏大敘事就是二元對(duì)立，即主體和客體之間是一種主客分離，另外主體要支配客體。宏大敘事最典型的集大成者是法國(guó)的笛卡兒以及他構(gòu)建的“我思故我在”的理性思維體系，德國(guó)的黑格爾(Hegel)構(gòu)建的也是帶有宏大的歷史意識(shí)的歷史哲學(xué)。為什么我們把現(xiàn)代意識(shí)或現(xiàn)代思想和現(xiàn)代美學(xué)演變的根源推及到康德（Kant）？因?yàn)榭档乱桓那叭藛渭冄芯靠腕w的做法，轉(zhuǎn)而重視主體的存在經(jīng)驗(yàn)，研究審美經(jīng)驗(yàn)，尤其是研究審美經(jīng)驗(yàn)中的感覺、情緒等，但是康德還是在宏大敘事的框架中去研究的。只有到了“超人”尼采，他才徹底把宏大敘事的框架推翻，所以，我覺得我們今天這種思想、藝術(shù)、知識(shí)和學(xué)問一體化的東西是在克服和超越過去的東西。
其實(shí)，我覺得今天每一個(gè)人、每一個(gè)學(xué)者、每一個(gè)藝術(shù)家在這樣的過程中都應(yīng)該確立自己的一個(gè)方法，這個(gè)方法就是一種個(gè)人特征，從藝術(shù)視覺語(yǔ)言講就是視覺語(yǔ)言特征，一種風(fēng)格性的東西，個(gè)性化的東西。對(duì)于文字工作者來說，就是要通過他自己的文章，通過他的談話，通過他的思想，體現(xiàn)出他是一個(gè)有方法的人。今天講拒絕闡釋，其實(shí)就是拒絕結(jié)論。二元對(duì)立的結(jié)果是個(gè)肯定句，帶有終點(diǎn)意義，而拒絕闡釋意味著永遠(yuǎn)沒有終點(diǎn)，永遠(yuǎn)是開放的。
作為一個(gè)學(xué)者，你要想站到最高的理論的點(diǎn)上，你就要能夠創(chuàng)立自己的方法論。
張光華：剛才咱們談了形而上和形而下的問題，在中國(guó)的畫論體系中素有“形而上者謂之道，形而下者謂之器”的論斷，那么今天多元混亂的藝術(shù)實(shí)踐方式是不是正如“器”者，居于下品？
高嶺：這其實(shí)討論的是我們?nèi)绾蝸砜创裉斓奈幕退囆g(shù)的問題，對(duì)這種方式無論褒或貶都是沒有意義的，重要的是你在褒貶之前要建立自己看待問題的方法。在宏大敘事的時(shí)候，強(qiáng)調(diào)的是命題、邏輯和標(biāo)準(zhǔn)的力量，實(shí)際上是在建立主體標(biāo)準(zhǔn)。今天我們講，標(biāo)準(zhǔn)是沒有的，但是有共識(shí)。共識(shí)是什么？共識(shí)是每個(gè)人自身的，通過你的能動(dòng)的吸收自發(fā)地去尋找同類，這是一個(gè)過程。舊的哲學(xué)和美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)今天已經(jīng)不再適用了，我們今天尋求的是新的共識(shí)性的東西，這個(gè)共識(shí)性的東西是屬于精神層面的，即屬于道的層面。真正的混亂是指各做各的，各自為政，是很恐怖的現(xiàn)象，因?yàn)檫@樣做將會(huì)帶來人類文明的大坍塌，我們不能容忍這種事情發(fā)生。
我們每次評(píng)價(jià)現(xiàn)在的這種混亂的時(shí)候，既要對(duì)今天混亂保持敏感，要心知肚明，要很清醒的意識(shí)到這些混亂，同時(shí)我們也要從未來的角度去看——這些混亂既是必然的，又是暫時(shí)的。其實(shí)歷史的長(zhǎng)河中有過很多次這樣的混亂，在不同的文化融合和碰撞，在文化轉(zhuǎn)型和社會(huì)轉(zhuǎn)型的時(shí)期肯定會(huì)發(fā)生。
我相信在未來，我們應(yīng)該能夠融合或者能夠再生出一些中國(guó)藝術(shù)的新的元素，但這取決于是否有方法。
張光華：剛才您談到了建立方法論的問題，那么能否根據(jù)哲學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生的關(guān)系，把哲學(xué)看作是藝術(shù)批評(píng)或藝術(shù)創(chuàng)作中的一種方法論？
高嶺：哲學(xué)就是哲學(xué)，我們只能把哲學(xué)中的一些分析問題、理解問題、看待問題的方式借鑒到看待藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評(píng)中去。哲學(xué)和藝術(shù)方法論是完全獨(dú)立的兩個(gè)概念，盡管今天大家都在講越界，講借鑒，講融合，但是只要哲學(xué)這個(gè)學(xué)科還存在，它就一定會(huì)有自己完整的體系和界線。
張光華：因?yàn)槟娮C了20世紀(jì)80年代的主要藝術(shù)事件，并參與了1989年的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展”，所以請(qǐng)您談?wù)?ldquo;文革”后的思想空白期是如何轉(zhuǎn)入到20世紀(jì)80年代那種學(xué)術(shù)熱情和思想潮流的？
高嶺：“文革”以后首先產(chǎn)生的是懷疑主義，普遍的懷疑，大家都忽然覺得自己過去的十年，甚至從1949年到1976年這整整27年白過了，有一種噩夢(mèng)結(jié)束后的幻滅感。1977年、1978年的時(shí)候，思想界熱衷于實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)的討論，這是思想理論界的事情，而實(shí)際上民間的呼聲中發(fā)出的是一種懷疑和恐懼，人們感覺到政治上被欺騙了，心靈受到極大的創(chuàng)傷，于是就產(chǎn)生了“傷痕文學(xué)”和“傷痕美術(shù)”。
張光華：那“傷痕美術(shù)”有沒有受到西方哲學(xué)的影響呢？
高嶺：一開始還沒有，“傷痕文學(xué)”要早于“傷痕美術(shù)”，當(dāng)時(shí)創(chuàng)作“傷痕文學(xué)”都是下鄉(xiāng)知青，如盧新華，他們都是被“文革”耽誤了的棄兒，當(dāng)時(shí)還沒有上大學(xué)，還沒有機(jī)會(huì)接觸到學(xué)術(shù)，只是靠自己的本能寫作，主要寫的是自己的經(jīng)歷和自己身邊的事情；“星星畫會(huì)”的創(chuàng)作群體也是如此。西方哲學(xué)的引入是在20世紀(jì)80年代以后，真正受到西方哲學(xué)思想影響的是進(jìn)入大學(xué)的人，因?yàn)樗麄兛梢詮睦蠋熀蛯W(xué)校的圖書館那里吸收很多西方哲學(xué)知識(shí)。當(dāng)時(shí)只有高校等學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)才能接觸到西方哲學(xué)，而不是“文革”之后這批“傷痕”青年。所以像“星星畫會(huì)”這樣的自發(fā)群體，都是處于本能來創(chuàng)作和思考的，還無法接觸到豐富和系統(tǒng)的西方哲學(xué)。
20世紀(jì)80年代是一個(gè)知識(shí)饑渴和閱讀熱的時(shí)代，那個(gè)時(shí)候翻譯也很熱，因?yàn)槟菚r(shí)翻譯沒有版權(quán)限制，只要有人在國(guó)外帶回來或者國(guó)外的朋友寄回來幾本外文書，大家覺得不錯(cuò)就開始翻譯了，而且出版社出版譯文也不必考慮版權(quán)問題，直接就出版了。20世紀(jì)80年代是大量翻譯西方著作的十年，20世紀(jì) 90年代由于受到版權(quán)限制，有七、八年的時(shí)間，翻譯西方學(xué)術(shù)著作的活動(dòng)幾乎停滯了。“`85新潮美術(shù)”的中堅(jiān)力量是1977、1978到80級(jí)的大學(xué)畢業(yè)生，這場(chǎng)美術(shù)運(yùn)動(dòng)是他們四年大學(xué)學(xué)習(xí)成果的集中釋放。
張光華：也就是說西方引進(jìn)來的文化在中國(guó)確實(shí)激發(fā)了一批有識(shí)之士發(fā)起文化運(yùn)動(dòng)？
高嶺：當(dāng)然，所謂“他山之石可以攻玉”，既然當(dāng)時(shí)中國(guó)處于巨大的理想幻滅后的思想空白期，那么遠(yuǎn)取諸物就成為必然的選擇。今天通常說當(dāng)時(shí)是“拿來主義”、“照搬照抄”，但這個(gè)階段太重要了。
張光華：相對(duì)于西方思想的影響，當(dāng)時(shí)西方傳過來的各個(gè)流派的繪畫圖片對(duì)藝術(shù)家的影響程度怎樣呢？
高嶺：這兩種影響都很大。至少藝術(shù)家覺得再也不能按以前那樣畫。那么畫什么？這時(shí)他們面臨的是畫什么的問題，這是很重要的問題。他們當(dāng)時(shí)也做了幾種嘗試，比如“`85新潮美術(shù)”之前的“星星”、“傷痕”和“鄉(xiāng)土”，但是實(shí)踐證明這些都不是他們想要的答案。當(dāng)時(shí)還有吳冠中先生對(duì)“形式美”的探索，他提倡藝術(shù)要關(guān)注形式，因?yàn)?ldquo;文革”時(shí)期沒有人關(guān)心藝術(shù)自身的規(guī)律，沒有人去研究。追求藝術(shù)形式美就是把藝術(shù)中的政治說教和意識(shí)形態(tài)的東西拋掉，藝術(shù)要為藝術(shù)而藝術(shù)，為形式而形式。吳冠中提起的對(duì)形式美的討論在當(dāng)時(shí)是非常重要的。藝術(shù)除了變現(xiàn)苦難之外，也可以表現(xiàn)美好的東西，可以表現(xiàn)樸實(shí)的東西。樸實(shí)就是農(nóng)民的樸實(shí)，鄉(xiāng)土的自然的樸實(shí)，當(dāng)時(shí)藝術(shù)家目光所及就是這些東西。
但是到了“八五”時(shí)期，受過大學(xué)系統(tǒng)教育的知識(shí)分子開始覺得這些樸實(shí)的東西也還是表面的，藝術(shù)要講究形式語(yǔ)言，但形式語(yǔ)言也不能光是線條，應(yīng)該更多的是一些有力量的，有視覺沖擊力的東西，而且要注重人的精神問題，要從理性的、精神的層面解決問題，形式是次要的。那個(gè)時(shí)候在哲學(xué)熱的鼓動(dòng)下，每個(gè)藝術(shù)家都是思想家，大家為什么要讀哲學(xué)書，因?yàn)橐鉀Q繪畫的問題首先就要解決支撐繪畫的思想觀念的問題，藝術(shù)觀念的問題。藝術(shù)觀念不是藝術(shù)的概念化，而是指整體看待藝術(shù)，追問藝術(shù)是什么。
“傷痕繪畫”沿用的還是蘇派畫法，新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，大家開始從繪畫的語(yǔ)言風(fēng)格和表現(xiàn)手法上開拓和創(chuàng)新，當(dāng)時(shí)的主要風(fēng)格有表現(xiàn)主義繪畫，還有達(dá)利（Dali）式的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫。
張光華：在20世紀(jì)80年代的評(píng)論文章和藝術(shù)作品中都可以看到作者對(duì)繪畫的、生命的本質(zhì)意義的追問，而今天的評(píng)論文章和藝術(shù)作品比較起來要“膚淺”一些，雖然這些文章中也會(huì)使用一些熱點(diǎn)哲學(xué)詞匯，如“文本”、“語(yǔ)境”、“上下文”等，但是這些詞匯看起來有點(diǎn)像是文章的點(diǎn)綴，您認(rèn)為這種差異存不存在，您怎樣看今天的評(píng)論和藝術(shù)作品？
高嶺：我認(rèn)為不能這么說，不是所有的文章和作品都出了問題，要區(qū)分對(duì)待。很多哲學(xué)詞匯如“文本”、“語(yǔ)境”、“上下文”在今天已經(jīng)不是生詞、怪詞了，已經(jīng)成了寫作時(shí)常用的基本詞匯，大家都理解了。20世紀(jì)80年代確實(shí)很崇尚哲學(xué)，寫作的文風(fēng)和談話的方式都有點(diǎn)“玄”，需要上升到精神層面進(jìn)行理解。相比之下，今天總體的文風(fēng)還是比較樸實(shí)的，除非某些人在制造一些新詞。
張光華：您能否用類似于關(guān)鍵詞的詞，簡(jiǎn)單地總結(jié)一下藝術(shù)和哲學(xué)的關(guān)系？
高嶺：要回答這個(gè)問題，首先要弄清楚哲學(xué)在今天的涵義，諸如現(xiàn)在比較流行的布爾迪厄(Bourdieu)的理論，布爾迪厄是一位社會(huì)學(xué)家，他的理論是很綜合性的，他的理論已經(jīng)不能完全叫做哲學(xué)了，但是還是包括在哲學(xué)的范疇之中。
今天哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的影響還是很大的。哲學(xué)是支持我們藝術(shù)評(píng)價(jià)方式和評(píng)價(jià)角度的一些重要的思想?yún)⒄?。但是文章寫的高明的人是不?huì)讓讀者看出他所引用的知識(shí)的存在和出處的，不高明的引用則會(huì)使文章讀起來很生硬。我們目前亟待解決的還是我們?nèi)绾伟盐鞣礁髡軐W(xué)流派的思想轉(zhuǎn)化為自己的東西，建立起自己的批判方法和闡釋體系，這是一個(gè)最難的問題。
但是不能簡(jiǎn)單的就把哲學(xué)看作為一種藝術(shù)批評(píng)方法論，批評(píng)方法論的建立是一個(gè)過程，不能像過去那樣簡(jiǎn)單地追問何為“藝術(shù)批評(píng)方法論”？這恰恰又容易陷入二元論的模式，但是確立尋求建立藝術(shù)批評(píng)方法論的“意識(shí)”是最重要的，意識(shí)是可以探討的，現(xiàn)階段確立建構(gòu)藝術(shù)批評(píng)方法論的意識(shí)是可為的。藝術(shù)本身就是一種意識(shí)，是感性和理性兼而有之的東西，它反對(duì)二元對(duì)立，是一個(gè)混沌的塊，所以藝術(shù)批評(píng)的方法論建設(shè)也應(yīng)該首先是方法論意識(shí)的樹立。當(dāng)然，這又是另外一個(gè)復(fù)雜的話題。
注：文章來源《今日美術(shù)》雜志2009年第1期
【編輯：棟棟】
