文盛崴
01 珍妮•荷爾澤在瑞士華納斯 2002
荷爾澤1950年出生于俄亥俄州加里波利斯其祖父開辦的醫(yī)院里。她童年的生活充滿了各種怪異的想法和行為，或許正是這些稀奇古怪的事件預(yù)示了她選擇了做一名職業(yè)藝術(shù)家。但是，早年的荷爾澤更愿意做一名律師，于是在1968到1970年間，她進(jìn)入杜克大學(xué)學(xué)習(xí)各種人文知識(shí)。1 972年是她藝術(shù)生涯的第一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)——開始了正式的藝術(shù)學(xué)習(xí)，荷爾澤選擇了在家鄉(xiāng)的俄亥俄大學(xué)專修油畫和版畫。畢業(yè)以后，她并沒有立即成為一名職業(yè)藝術(shù)家，而是在她出生的荷爾澤醫(yī)院找到一份處理醫(yī)用表格的工作．正是由于這樣一種經(jīng)歷，導(dǎo)致了她最初運(yùn)用各種廢棄表格進(jìn)行創(chuàng)作，并逐步發(fā)展為對(duì)各種科學(xué)中的表格進(jìn)行“重畫”。除此之外，她還計(jì)劃過繼承其母的馬匹生意。然而．她最終還是選擇了做一名職業(yè)藝術(shù)家。這種渴望是如此的強(qiáng)烈，以至于她又重新返回到藝術(shù)校園。l974年，荷爾澤去到羅德島設(shè)計(jì)學(xué)院，一邊做模特，一邊繼續(xù)進(jìn)行藝術(shù)碩士的學(xué)習(xí)。在這期間．她的繪畫作品越來越少，早先在俄亥俄大學(xué)的繪畫專業(yè)幾乎被放棄了。她首先是將自己的繪畫撕成碎片，然后隨意地拼接起來。事實(shí)上．從這里開始．她才真正開始意識(shí)到要通過藝術(shù)表達(dá)自己的獨(dú)特性，而不是一成不變地描摹。當(dāng)然．與大多數(shù)藝術(shù)家一樣，珍妮‘荷爾澤的藝術(shù)旅程也曾經(jīng)歷過起步和初期的艱難探索。初期的這些作品并沒有引起人們的關(guān)注，相反，她將屋子全部刷成藍(lán)色的計(jì)劃和拍攝酗酒的錄像作品招來了同行的一系列不滿乃至責(zé)罵。這一階段，荷爾澤的藝術(shù)中對(duì)她以后發(fā)展最具有預(yù)示性的是表格繪制。她選擇了不同的學(xué)科門類主題，進(jìn)行閱讀，并將其中的種種表格以一種中立、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度直接描繪出來。這種消除表格原來語境的機(jī)械復(fù)制與她后來作品中的“客觀性”、“中立性”和“多視點(diǎn)“觀念是無法分割的。
02自《真理》+《煽動(dòng)性文字》+《活著》+《殘存》+《巨石之下》+《拉斯莫德》+《母與子》
裝置LED電子信號(hào)板36X16180X10cm 教堂白色花崗石凳46X91x43cm
印度紅色花崗石凳l07X43X45.5cm 索羅門•R•古根海姆博物館 紐約1990
03荷爾澤為寶馬繪制的藝術(shù)車
04取自《活著》1980-1982 裝置鑄銅飾板l2.5X25.5cm名單視覺藝術(shù)中心 波土頓 1987
05取自《真理》1977-1979 蘋克小姐身上的T型襯衫 紐約1983
對(duì)于荷爾澤而言．在羅德島的后來這些日子并不像開始時(shí)那樣浪漫．她開始對(duì)總呆在同一個(gè)地方感到厭煩。此時(shí)．荷爾澤的男友邁克申請(qǐng)了惠特尼美術(shù)館的美國(guó)藝術(shù)獨(dú)立研究項(xiàng)目。這是一個(gè)契機(jī)，荷爾澤也隨之申請(qǐng)進(jìn)入了該項(xiàng)目。于是．她真正成為了一名職業(yè)藝術(shù)家。在惠特尼的生活使荷爾澤感到新鮮，與其他藝術(shù)家的交流也讓她興奮，并受益匪淺。在這段時(shí)間里，她開始放棄單純的圖表描繪。因?yàn)樗庾R(shí)到，圖表的表述能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)弱于文字的力量。于是，在1977年，《真理》應(yīng)運(yùn)而生。這件作品是她第一件利用文字來表達(dá)自我的作品。這些文字既不同于文學(xué)家的散文、詩歌和小說單一的信息傳達(dá)功能，也不同于科索斯利用文字創(chuàng)造的“概念藝術(shù)”，更不同于東方書法或抽象表現(xiàn)主義的“形式”審美。它們既是荷爾澤具有自傳性質(zhì)的描述，又是絕對(duì)“視覺”的?！墩胬怼繁话卜诺礁鞣N公共空間中——最早是以招貼的形式出現(xiàn)在紐約的大街小巷。這組具有公共性的作品為她贏來了最初的聲譽(yù)．也成為荷爾澤第一件成熟的作品?！墩胬怼穼?duì)于荷爾澤之后的創(chuàng)作有著相當(dāng)深遠(yuǎn)的影響。很多觀眾通過這件作品將她閱讀為一個(gè)女性主義藝術(shù)家，因?yàn)椤墩胬怼返奈谋局胁粩嗟爻霈F(xiàn)諸如“父親總是使用過多權(quán)力”、“強(qiáng)加命令是男人的職業(yè)”、”母親不要做出過多犧牲”、“浪漫史被發(fā)明用來操控女性”之類的話語。但是，荷爾澤卻拒絕稱自己為“女性主義”藝術(shù)家．甚至“女性”，她更愿意首先成為一個(gè)“人”，而非“女人”。因此，她在《煽動(dòng)性文字》中寫道”一夫一妻之愛徒增恥辱”，在《活著》中寫道“做飯是例行公事．對(duì)于另一些人來說，做飯卻是一門藝術(shù)”便不難理解了。因此，荷爾澤的藝術(shù)遠(yuǎn)不是人們所看到的那樣——一個(gè)現(xiàn)代主義的女權(quán)主義者。甚至．在《真理》中，我們可以看到更為復(fù)雜的陳述，“任何浪費(fèi)都是邪惡，暴飲暴食是一種罪過”，但如果因此而將荷爾澤看作一個(gè)宗教道德主義的保守主義者同樣是不公正的。《真理》是一份復(fù)雜的當(dāng)代美國(guó)生存報(bào)告，我們無法以某一種特定的“理論”來完整地說明它。
06取自《真理》+《煽動(dòng)性文字》+《活著》+《殘存》+《巨石之下》+《拉斯莫德》+《母與子》 大理石地板
左右墻面上各安裝5個(gè)3色LED電子柱14X609X10cm 前面墻上安裝ll個(gè)3色LED電子柱24X447X11cm
第44屆威尼斯雙年展 美國(guó)國(guó)家館 裝置l990
07取自《拉斯莫德》與蒂伯•卡爾曼合作 l993—1994皮膚上墨水書寫 攝影32X22cm(每格) 1993年第46期《南德日?qǐng)?bào)》項(xiàng)目
1978年，荷爾澤畫了最后一幅畫，此后，她的藝術(shù)創(chuàng)作在《真理》的路線上不斷向前發(fā)展，一次次地不斷超越自我?！墩胬怼繁徊粩嗟卦诟鞣N公共空間展示：游人的T恤衫上、棒球帽上、橡皮手套上、廣場(chǎng)上的電子公告板上、互聯(lián)網(wǎng)上、城市里的出租車上……通過這些不同的方式，”真理”被不斷地展示，真正實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的公眾性，而不是博物館里中產(chǎn)階級(jí)養(yǎng)尊處優(yōu)的表征。1 979年到l 982年創(chuàng)作的《煽動(dòng)性文字》和1 980年到l 982年創(chuàng)作的《活著》基本上延續(xù)了《真理》的形式，以公眾招貼的形式出現(xiàn)在人們的生活中。當(dāng)然，也有一些明顯的變化，譬如鑄銅裝飾板的運(yùn)用，這些裝飾精美的銅板雕刻有《活著》里面的各種詩句，出現(xiàn)在旅店等不同場(chǎng)所。當(dāng)人們不經(jīng)意地閱讀到它們時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些文字與安置的語境間發(fā)生了巨大的不協(xié)調(diào)。然而，正是這種不協(xié)調(diào)使得人們可以在煩躁浮華的現(xiàn)代生活中感受到一絲驚喜和難得的思考機(jī)會(huì)。此后，《殘存》是荷爾澤藝術(shù)履歷上一個(gè)較大的進(jìn)步，這是第一個(gè)利用電子信號(hào)公告板在公眾場(chǎng)合進(jìn)行的創(chuàng)作，聲音、電子信號(hào)都被加入進(jìn)來，使得荷爾澤式的作品更加“立體”，更具感染力。1982年，她在時(shí)代廣場(chǎng)豎立了第一個(gè)這樣的公告牌。這樣，當(dāng)我們?cè)诓煌臻g中看到廣告和標(biāo)語以外的巨型文字時(shí)，大腦立刻會(huì)產(chǎn)生回應(yīng)：這是什么?為什么出現(xiàn)在這里?甚至，這是什么地方?因此，文本參與了公共空間的形成和改建，這樣的空間不再是一個(gè)單純的“實(shí)體”，而變成了一個(gè)在某種程度上由文本定義的“場(chǎng)所”。誠(chéng)如當(dāng)代法國(guó)思想家德里達(dá)所言：“文本之外，別無一物。”荷爾澤的文字不再僅僅是結(jié)構(gòu)主義自發(fā)與自主的文本，它從自身的樊籬中沖突出來，與世界構(gòu)成一種互文的關(guān)系，彼此依存，互相闡釋。
在世界各地的很多公園和其他公共場(chǎng)合，我們都可以看到荷爾澤雕刻的大理石凳，上面刻滿了一行行她所創(chuàng)作的“詩句”，行人們可以在匆忙的行程中安靜地坐下來，滿懷興趣地閱讀它們，并通過這些文字更好地來反觀自我，反思自己的生活——至少在我們能夠觀察到的觀眾中，有人嘆息，有人低聲哽咽，有人號(hào)啕大哭，有人勃然大怒——事實(shí)證明，荷爾澤的藝術(shù)在設(shè)計(jì)和內(nèi)容上都是極其成功的，讓“電腦信息時(shí)代”麻木的現(xiàn)代人重新認(rèn)識(shí)到什么是“感動(dòng)”?！毒奘隆肥沁@些結(jié)果最早的肇端。正是在這件作品中，荷爾澤開始使用大理石，并將自己寫作的文字規(guī)規(guī)矩矩地雕刻在其表面上，并與電子信號(hào)公告板、聲音等媒介混合使用。1 990年第44屆威尼斯雙年展的獲獎(jiǎng)作品就是這樣一種形式。荷爾澤在美國(guó)館內(nèi)布置了兩間不同氛圍的房間，以便不同藝術(shù)和情感取向的觀眾進(jìn)行選擇，石凳和電子板上書寫著《母與子》等文字。
《拉斯莫德》是荷爾澤另一件非常具有代表性的作品。這件作品是與《南德日?qǐng)?bào)》合作的。荷爾澤征集了一些志愿者捐獻(xiàn)血液，并將這些血液與墨水混合，在人的皮膚上手寫，然后用照相機(jī)記錄下來。最后作為一個(gè)完成計(jì)劃，發(fā)表于l 993年11月19日出版的《南德日?qǐng)?bào)》雜志上。這件作品有幾個(gè)方面是非常有價(jià)值的。首先是對(duì)血液的使用引起了包括紅十字協(xié)會(huì)、血液庫等機(jī)構(gòu)的抗議，認(rèn)為她不但浪費(fèi)血液，而且還以這種恐怖的方式來展示。事實(shí)上．荷爾澤考慮的遠(yuǎn)不是這些，她的志愿者中包含一些南斯拉夫的女性，而他們的族人或許正處于戰(zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難中，血液，正是對(duì)“波斯尼亞”戰(zhàn)爭(zhēng)和生命的一種隱喻。同時(shí)，荷爾澤還希望觀眾用手去觸摸這些“血書”，她認(rèn)為觸摸不同的東西會(huì)造成大相徑庭的心理感受，觸摸血液會(huì)使我們對(duì)生命本身有更深刻的認(rèn)識(shí)。當(dāng)然，對(duì)這些細(xì)節(jié)的重視，我們也完全有理由將之歸結(jié)為女性氣質(zhì)的結(jié)果，但是，或許其中更為重要的是對(duì)人和生命的珍視。另外，更為重要的是，在《拉斯莫德》的文本中，強(qiáng)烈而完整地體現(xiàn)出“中立”視角。作品斷斷續(xù)續(xù)地描述出一個(gè)強(qiáng)奸案件，但荷爾澤卻并沒有像一個(gè)政治、道德批評(píng)者一樣進(jìn)行評(píng)論，也沒有像一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的女性主義者一樣提出批判，而是力圖“客觀”地書寫罪犯、受害人和事件觀察員三者不同的意見和感受。荷爾澤說道：“如果我的寫作僅僅來自于被強(qiáng)奸的女性觀點(diǎn)，那么它將是不完整的。我想我首先要能對(duì)自己解釋這種行為，然后才能對(duì)其他人解釋。”而這種客觀性和多視點(diǎn)原則并不是從《拉斯莫德》才出現(xiàn)的，我們?cè)诟绲摹墩胬怼分胁浑y發(fā)現(xiàn)這樣的敘述：“以暴制暴是荒謬的，暴行是可以允許的，甚至偶爾是悅?cè)说摹?rdquo;如果在這些作品間建立一個(gè)聯(lián)結(jié)，它們就不會(huì)被認(rèn)為是不合理或反道德主義的了。
荷爾澤并不是一個(gè)“前衛(wèi)派”，在學(xué)生時(shí)代．她的繪畫傾向于傳統(tǒng)的抽象表現(xiàn)主義，在成為職業(yè)藝術(shù)家以后．她似乎在很多時(shí)候回到了概念藝術(shù)之父科索斯的老路上了，但事實(shí)并不是如此，她不但將文字帶入了公共領(lǐng)域．使文字與現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)聯(lián)，互相發(fā)生，并且使用了大量的燈光、電子板、氣味、聲音、電視、電影、網(wǎng)絡(luò)、舞蹈手段，使藝術(shù)不僅僅是一種“觀念”，更是一種“被觀看物”。因此．荷爾澤的藝術(shù)不但被歸屬在女性主義、公共藝術(shù)的領(lǐng)域內(nèi)討論，同時(shí)也被眾多新媒體藝術(shù)家和研究者所重視。無論如何，作為一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家，荷爾澤的藝術(shù)不但具有理論上的價(jià)值，而且能夠被越來越多的普通觀眾所接受，并讓我們深為感動(dòng)，然而，這一點(diǎn)卻并不那么容易做到。
【編輯：棟棟】
