當(dāng)下，從問題主義的立場出發(fā)，山寨在中國的文化藝術(shù)與意識形態(tài)領(lǐng)域已然是個(gè)明晃晃的問題。上個(gè)世紀(jì)70、80年代以來，“山寨”一詞由廣東、香港一帶低技術(shù)、低成本加工業(yè)的作坊和地下工廠肇始，通過群羊效應(yīng)和經(jīng)濟(jì)后發(fā)優(yōu)勢，一時(shí)間造就了對當(dāng)?shù)谿DP數(shù)字的一大貢獻(xiàn)。存在即合理，這一極具功利主義色彩的邏輯使“山寨”漸漸彌漫于網(wǎng)絡(luò)。2008年，山寨手機(jī)竄紅。同時(shí)，山寨假借網(wǎng)絡(luò)民主的快車道，以幾何級數(shù)迅速放大其在虛擬和現(xiàn)實(shí)世界的社會影響力。于是，山寨的載體由物質(zhì)上升至精神，山寨文化、山寨精神等衍生物應(yīng)運(yùn)而生。既然上升到了文化的高度，山寨一詞的內(nèi)涵和外延就有了改變、重塑的可能。
借大眾傳媒之力，山寨在今天的中國雖不具備合法性，但卻有了公共性。咸魚翻生的山寨文化，似乎不僅僅是一種盜版文化，而且是浸潤著欠發(fā)達(dá)社會因地制宜、隨機(jī)應(yīng)變等各式各樣應(yīng)對策略的一種改良版文化。山寨似乎成了一座座人民城寨，從而有了一種精神質(zhì)感。山寨融入了流行文化和文化世俗化的萬丈紅塵。
山寨在今天究竟是驢是馬，拿出來曬曬、遛遛。這也是公眾期待的實(shí)證主義式的一種檢驗(yàn)和質(zhì)疑。果不其然，網(wǎng)上和紙媒在熱議，電視臺在討論，意識形態(tài)部門也在嚴(yán)重關(guān)切。山寨之議，事關(guān)發(fā)展中國家的軟實(shí)力，非同小可。當(dāng)代藝術(shù)圈也不能免俗。
山寨，容易激發(fā)中國公眾有關(guān)瓦崗寨、梁山泊和齊天大圣的聯(lián)想。當(dāng)然，山寨也只有個(gè)別草莽之輩成就了王道，如朱元璋開有明一朝。有了成例，成王敗寇的歷史觀至今仍在影響人們的價(jià)值判斷。在此，追究山寨的語義及其潛在語義變得十分重要。
首先，山寨無疑有非正統(tǒng)、反中心、反壟斷、反威權(quán)、反殿堂的意義。山寨并不認(rèn)同既成的、單極化的全球化文化一統(tǒng)天下的企圖及格局，在文化態(tài)度上抗拒、背反主流話語也在情理之中。
其次，山寨具有反體制、反規(guī)則、反既有道德律令的性質(zhì)。全球化進(jìn)程中，起主導(dǎo)作用的權(quán)利中心只有一個(gè)，即歐美體制。金磚四國是后起勢力。在這四個(gè)四肢發(fā)達(dá)的新巨人身后，是滿山遍野的欠發(fā)達(dá)國家、地區(qū)多元的政治經(jīng)濟(jì)模式和文化體制。在文化影響力上，歐美所謂“原創(chuàng)”的強(qiáng)勢文化壓倒一切，握有游戲規(guī)則的制定權(quán)。而各種“山寨”體制則各有各的不幸。
再次，山寨具有過渡性和局限性。山寨坐大了，也可以取威權(quán)、殿堂、主流而代之，成為正統(tǒng)之一。山寨也可以被招安，成為體制的一部分。山寨在歷史的尺度上和現(xiàn)實(shí)的坐標(biāo)上存在，缺乏未來感。
又次，山寨還有依賴性。山寨最大的問題是缺乏真正的獨(dú)立性、開創(chuàng)性。山寨必須要演對手戲。面對中心，山寨是邊緣；面對正統(tǒng)，山寨是異端；面對王道，山寨是左道，是旁門；面對廟堂，是江湖，是在野，甚至草根、草莽。皮之不存，毛將焉附。山寨在體制外鬧騰，但卻圍著體制的萬有引力糾纏、打轉(zhuǎn)；但沒有體制這個(gè)核心，山寨就是一幕海市蜃樓。
山寨文化不是原版、不是原創(chuàng)。山寨文化是一種無限制、無底線的拿來主義，靠拷貝、抄襲、模仿、拼裝、惡搞起的家，再靠移植、加工、改造、借鑒的規(guī)?；a(chǎn)發(fā)的家，漸行漸遠(yuǎn)，竟有了挑戰(zhàn)主流、爭奪話語權(quán)的發(fā)展態(tài)勢。其實(shí)，山寨文化首要的目的是追求自我文化的呼吸和存活，以最便捷、最有性價(jià)比的方式滿足所在地公眾不斷增長物質(zhì)和精神需求。
現(xiàn)代性以其普世性意義，在經(jīng)濟(jì)、文化全球化進(jìn)程中獲得空前的影響力，使歐美文化中心主義占有了近幾個(gè)世紀(jì)的國際主流話語權(quán)。面對歐美各種原版同盟、知識產(chǎn)權(quán)同盟和專利同盟的權(quán)力尋租和高附加值的要價(jià)，山寨文化的對策就是文化翻版和移植并舉，以拿來主義行自我掃盲、啟蒙、補(bǔ)課之實(shí)，優(yōu)先應(yīng)付所在地公眾對物質(zhì)和文化極端饑渴。面包和馬戲，人之基本欲求。山寨文化給所在地公眾的所能提供的，其實(shí)就是對人之基本欲求的滿足。然而，所在地公眾更高層次的文化需求及其對文化主體性的構(gòu)建、對文化未來性的展望，山寨卻難以應(yīng)對。山寨道高一尺，人民的需求魔高一丈。
山寨缺乏高屋建瓴的研發(fā)戰(zhàn)略，但不乏篡改、修正之奇技淫巧。輕視理論，重視經(jīng)驗(yàn)，針對目標(biāo)人群，山寨往往極盡遷就、應(yīng)承之能事，喜歡加載新噱頭、新花樣，而無問鼎核心技術(shù)革新之意。這也許就是其局限性。由于山寨缺乏合法性和正當(dāng)性，沒有打持久戰(zhàn)的心理基礎(chǔ)，山寨文化甚至立場不穩(wěn)，有腳踏西瓜皮、滑到哪就是哪的心態(tài)。山寨也有山大王之虛榮，對五星、尊貴、奢華的王者風(fēng)范有一種追仿并占有的欲望和渴求。所謂奢侈極品、頂級名車、華府御苑之類的高端消費(fèi)，便是這種快感的源泉。但山寨追仿并占有的，僅僅是一種王者風(fēng)范，而無其實(shí)質(zhì)，其實(shí)就是為了滿足一種浮表的、想象的榮耀。山寨的精神家園中，難以找到終極感、無限感、神圣感等人類信念和情懷。
山寨文化甚至還有一個(gè)極端，即追求體制外的逍遙，追求現(xiàn)實(shí)社會形態(tài)之外純粹意義上的自由和平等。這其實(shí)是一種消極避世、或超越現(xiàn)世的理想。逍遙是一種法外之法，也許，逍遙是山寨自身的異數(shù)，或掘墓人。
當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)理準(zhǔn)備、規(guī)則制訂和體制建設(shè)都是在歐美完成的。對中國公眾而言，當(dāng)代藝術(shù)雖具有普世性，人人皆可以藉此表達(dá)思想、刷新認(rèn)知、批判現(xiàn)實(shí)。但它仍是徹頭徹尾的舶來文化。近30年來，當(dāng)代藝術(shù)漸漸在中國落地、生根、開花、結(jié)果。然而，它應(yīng)該不是原版的當(dāng)代藝術(shù)，充其量不過是移植版、改良版、再生版的當(dāng)代藝術(shù)。原版當(dāng)代藝術(shù)原是用來解決歐美社會不斷增長的物質(zhì)和精神需求的，是在歐美文化系統(tǒng)、體制和生態(tài)中萌發(fā)并成長的藝術(shù)形態(tài)。在歐美國家的強(qiáng)勢文化輸出和欠發(fā)達(dá)國家的強(qiáng)力引進(jìn)的合力下，當(dāng)代藝術(shù)借全球化之勢席卷了中國、印度和其他亞洲、非洲、拉美等發(fā)展中國家、地區(qū)。于是，卡塞爾文獻(xiàn)展、威尼斯雙年展成了藝術(shù)展覽的王道；藝術(shù)巴塞爾、Frieze Art成了藝博會的王道；紐約MoMA、古根海姆、泰特現(xiàn)代、蓬皮杜中心成了美術(shù)館的王道。當(dāng)代藝術(shù)的制高點(diǎn)、話語權(quán)和規(guī)則解釋權(quán)全掌控在歐美社會手中，歐美當(dāng)代藝術(shù)圈既是運(yùn)動員（外加興奮劑發(fā)燒友），又是裁判員（外加黑哨）。那么，當(dāng)代藝術(shù)在中國，究竟是一種有中國特色的當(dāng)代藝術(shù)？還是一種山寨式當(dāng)代藝術(shù)？當(dāng)代藝術(shù)在中國是否已經(jīng)獲得一種獨(dú)立的個(gè)性？是否具有了新的特征和特性？當(dāng)代藝術(shù)在中國究竟繼承、吸納了中華軸心文明中何種精華？這是每一個(gè)公眾都在問的問題。
當(dāng)代藝術(shù)在中國，是在對歐美當(dāng)代文化的學(xué)習(xí)中發(fā)展、壯大起來的，這種學(xué)習(xí)有惡補(bǔ)的課程，也有實(shí)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)。近三十年的學(xué)習(xí)，盡管是一種批判的學(xué)習(xí)，既掌握了批判的武器，又掌握了對武器的批判。但太久的學(xué)習(xí)和消化，是否麻木了自己認(rèn)知能力，是否讓自己既學(xué)到了精華，又不知不覺地學(xué)到了糟粕？一味的抄襲和模仿早就唾棄了，“中學(xué)為體、西學(xué)為用”的哲學(xué)和處心積慮的移植、改造是否也要揚(yáng)棄呢？多年來，當(dāng)代藝術(shù)原版的精神已經(jīng)了然于胸、了然于手，甚至成為自己難已覺察、難以自省的無意識的一部分。那么，當(dāng)自己在藝術(shù)現(xiàn)場創(chuàng)作作品，逼近原創(chuàng)性的臨界點(diǎn)時(shí)，如何來避免某種文化反芻的發(fā)生呢？在自己與歐美原版作品發(fā)生不經(jīng)意的撞車、追尾事故時(shí)，又以什么標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)則、方法來判斷并指認(rèn)自己的作品是原創(chuàng)，而不是無意中對歐美原版作品表達(dá)的一種追仿式的敬意呢？抑或是對無意識中長期積淀的某種歐美文化范式的一種喚醒呢？
當(dāng)下，確乎是一個(gè)歐美當(dāng)代藝術(shù)步入創(chuàng)意趨同化的時(shí)期，子彈正要打光，卻又正值后發(fā)展國家經(jīng)濟(jì)崛起、文化軟力迅速提升的當(dāng)口。歐美下課了，該輪到我們自己出場了，但我們是否已經(jīng)做回我們自己。
做回自己就是中國當(dāng)代藝術(shù)嗎？不得不說，中國當(dāng)代藝術(shù)是改革開放30年的產(chǎn)物，這六個(gè)字，在特殊時(shí)期起到描述、命名在中國及中國海外藝術(shù)家集群的創(chuàng)作中發(fā)生的當(dāng)代藝術(shù)。但中國當(dāng)代藝術(shù)中的“中國”這個(gè)定語，卻使其有別于當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)具有普世性的概念。在歐美眼中，“中國”成為一個(gè)標(biāo)簽和LOGO，其實(shí)既突出了當(dāng)代藝術(shù)在中國的某種特殊性，又演示了妖魔化的戲法。譬如中國熱、市場泡沫，再譬如模仿、抄襲行為和過時(shí)的“創(chuàng)新”思路和行為。中國當(dāng)代藝術(shù)對個(gè)體藝術(shù)家而言，又是一個(gè)集體的緊箍咒。只會帶來諸如中國身份焦慮、地緣政治焦慮、意識形態(tài)焦慮和異國情調(diào)焦慮等四種揮之不去的陰影，而難以彰顯個(gè)體藝術(shù)家獨(dú)具個(gè)性風(fēng)采的藝術(shù)魅力。
那么，去掉一個(gè)舊的標(biāo)簽和LOGO，當(dāng)代藝術(shù)在中國就獲得自由、獲得正當(dāng)?shù)恼Z境了嗎？會不會有一個(gè)新的標(biāo)簽和LOGO飄來，它就叫山寨？如果“中國”模式的當(dāng)代藝術(shù)是一種不可替代又難以輸出的經(jīng)驗(yàn)，那么山寨文化模式的優(yōu)質(zhì)、精華部分對后發(fā)展國家、地區(qū)而言是否具有一定的普世性？
山寨能否去掉盜版文化惡名的拖累，而獲得一種文化改造、文化再造的經(jīng)驗(yàn)和精神升華？
即便身處山寨和江湖，也能憂慮當(dāng)代藝術(shù)的廟堂和大統(tǒng)，這是一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)有的對立統(tǒng)一的辯證思維模式嗎？抑或只求一種山寨式逍遙，才叫痛快？
【編輯：姚丹】
