高產(chǎn)的攝影狂人
日本當(dāng)代攝影家荒木經(jīng)惟以其過激的性表現(xiàn)引起西方藝術(shù)界的廣泛注意，其作品從90年代起頻頻出現(xiàn)在西方藝術(shù)現(xiàn)場，被人稱為西方藝術(shù)界的“當(dāng)紅炸子雞”。即使在中國藝術(shù)界，也已經(jīng)有不少人注意到了這個(gè)名字。
但是，與其說荒木經(jīng)惟的攝影是個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象，倒不如說是一個(gè)文化現(xiàn)象、社會現(xiàn)象來得更為恰當(dāng)。
說荒木經(jīng)惟是個(gè)有著三頭六臂的人決不過分。迄今為止，他以一年十幾本的速度出版了近兩百本攝影集，其中許多是文字與照片混雜在一起的所謂圖文書。
作為一個(gè)在世的攝影家，他在1998年由日本著名出版社小學(xué)館出過12卷本的《荒木經(jīng)惟攝影全集》。他還每月同時(shí)在幾家雜志（并不是攝影雜志）開設(shè)他的攝影專欄，向荒木經(jīng)惟的愛好者同步傳送他的日常生活情況與作品。然而，盡管有這么多的工作，已過六十的荒木經(jīng)惟卻始終神閑氣定，生產(chǎn)照片的速度絲毫沒有減弱的跡象。
右邊即是荒木經(jīng)惟
而荒木經(jīng)惟自己在這種近乎瘋狂的高速運(yùn)轉(zhuǎn)中成為了日本大眾社會中一個(gè)別具特色的個(gè)人傳播媒介。盡管他謙稱自己只是一個(gè)“小小的媒介”。
為了使自己容易為人識別，他對自己的形象作了精心的設(shè)計(jì)。一身紅衣或黑衣、木屐、黑色太陽鏡、向兩邊鬢角翹起的發(fā)型，一撇淡淡的八字胡子，總之，他給了自己一個(gè)貓一樣的造型，而且性情也如貓一般，我行我素，只以自己的意志為轉(zhuǎn)移。
荒木經(jīng)惟還自稱“寫狂人”。日語中攝影一詞為漢字“寫真”，所以“寫狂人”即意為“攝影狂人”。在日本這樣的社會里，以狂人自居者實(shí)有自絕于社會之虞，但大眾對荒木經(jīng)惟的“狂”居然不以為忤，而是報(bào)之以熱烈的掌聲。
他的這種別出心裁的、與日本人的處世傳統(tǒng)、與現(xiàn)下的社會規(guī)范完全不合的形象設(shè)計(jì)，加上率性而為的自大，卻使他獲得了為日常規(guī)范所苦的、有心越軌卻無膽實(shí)行的城市庸人們（相對于他的顛狂）的青睞。在人們接受他的形象、承認(rèn)他的狂放的特殊性后，他的藝術(shù)無政府主義也就同時(shí)獲得了一種合法性。日本社會以他為一個(gè)例外，寬容地接受了他。所以，對荒木經(jīng)惟來說，特殊性就是合法性。
然而，在荒木經(jīng)惟佯“狂”時(shí)，他其實(shí)始終保持著清醒。在一次對談中，當(dāng)對方將一些通過攝影來解決自己人生問題的美國攝影家如南·戈?duì)柖?、拉?middot;克拉克與他作對比時(shí)，他非常坦率地說：“我是不誠實(shí)的。說老實(shí)話，我是不太認(rèn)真的。”
也就是說，與那些將攝影視為自己人生的一根救命稻草的人相比，他對待攝影的態(tài)度沒有那么嚴(yán)肅。攝影于他是一種游戲，他通過攝影這個(gè)游戲手段來與人生周旋，參悟人生。他不可能像其他人那樣，在自己的問題無法解決時(shí)與攝影同歸于盡。這就是他所謂的“不誠實(shí)”。
然而，他卻又如此誠實(shí)地承認(rèn)了自己的“不誠實(shí)”，你能說他是一個(gè)“不誠實(shí)”的人嗎？在日本這樣以謙遜為好的社會里，荒木經(jīng)惟作為一個(gè)異數(shù)卻如魚得水，這除了說明他深諳日本社會的游戲規(guī)則外，也說明日本社會其實(shí)也需要這么一個(gè)“另類”來點(diǎn)綴它。
看荒木經(jīng)惟的攝影，人們會發(fā)現(xiàn)他是一個(gè)不斷制造話題、整日里不倦地周旋在各種女人之間的攝影家。
他與一個(gè)又一個(gè)的女子合作，為她們拍照，而且許多是裸體照片，并將這些照片結(jié)集出版。而他的這些“情事”（荒木經(jīng)惟語）發(fā)生的背景則常常是那些非常簡陋、簡樸的日本式和室里，在這種充滿了“日本趣味”的空間里，他每天上演著熱鬧無比、真假難分的攝影戀愛劇、鬧劇，然后又以攝影集的形式向公眾傳播，形成一波又一波的荒木經(jīng)惟沖擊波。
性是他的攝影的關(guān)鍵詞
從荒木經(jīng)惟的攝影人生看，他的生活看上去好像非常喧鬧，是一個(gè)好“攝”又好“色”的“攝淫家”。但是，如果細(xì)看，我們會發(fā)現(xiàn)他攝影的骨子里卻也透露出一股凄涼。
在他的稱之為“60歲的墓碑”的厚達(dá)1000頁的《荒木》（2002年）一書中，他將攝影定義為“性與死”（eros and thanatos）。正如他自己所說的，“性與死不是兩個(gè)對極，而是在性的當(dāng)中包含了死。因此，無論如何，‘死’是必要的。因此，我的照片一定會有‘死’的氣息。”
雖然定義攝影是一件吃力不討好的事情，但荒木經(jīng)惟的這個(gè)定義卻還是抓住了攝影的本質(zhì)，非常精辟。
他泛性的態(tài)度與眼光，雖然將這個(gè)世界的一切似乎都貶低到了動物本能的層面，但當(dāng)一切都是性之后，其實(shí)一切也都因此最終具備了超越羈絆的可能性。荒木經(jīng)惟以他的攝影，向我們展示的其實(shí)就是這么一個(gè)生與死緊密交織的事實(shí)。他的享樂主義式的人生態(tài)度的背后，其實(shí)是一種生的大無奈與死的大恐懼。在照相機(jī)快門釋放的無數(shù)瞬間里，他求得一種暫時(shí)的逃脫與麻醉。攝影于他，其實(shí)才真是一根救命稻草，一個(gè)救生圈。
對于荒木經(jīng)惟來說，性是他攝影的關(guān)鍵詞。
他時(shí)而人為地營造一些事件，將女人們安排在一種充滿懸念的氣氛與空間中，將自己的各種想象投射在她們身上；時(shí)而將她們作為都市的隱喻，用她們的身體與都市各個(gè)部位比照并置，使人體成為一種與都市相互參照、互為文本的影像文本；他時(shí)而以一個(gè)忠誠于自己妻子的形象來制造一個(gè)浪漫愛情的神話（田中直人扮演攝影家，中山美穗扮演妻子的電影《東京日和》就是以他們夫妻兩人合寫的書《東京日和》為藍(lán)本）；時(shí)而又以最為淫穢的角色出沒在他的照片里，出現(xiàn)在自己的攝影集中，自己打破自己制造的幻象。
但不管他怎么變身幻化，女性在他的鏡頭里總是宿命地成為男性情欲的指向?qū)ο?，并通過他的影像生產(chǎn)轉(zhuǎn)化成為可以大量消費(fèi)的物質(zhì)。對此，日本女性主義藝術(shù)批評家笠原美智子造出一個(gè)漢字詞匯來形容以荒木經(jīng)惟為代表的男性中心主義的攝影：“視奸”。即男性攝影家通過照相機(jī)的取景框，用視線對女性施暴。
而當(dāng)這樣的“視奸”影像通過大量出版的攝影集與雜志向社會傳播時(shí)，這種“視奸”就不完全只是某個(gè)個(gè)人在密室中的個(gè)人“情事”了，而是具有了一種滿足共同幻想、集體縱欲特征的集體性的“視奸”。而女性在這種視線的社會傳遞中成為一種被消費(fèi)的物質(zhì)也就成為了一種既成事實(shí)。
荒木經(jīng)惟是一個(gè)真正認(rèn)識到了攝影實(shí)質(zhì)的攝影家。他認(rèn)為攝影只是對現(xiàn)實(shí)作“復(fù)印”然后傳播的手段。大量生產(chǎn)，大量傳播，大量消費(fèi)才是最為符合攝影這一消費(fèi)社會的視覺方式的。照片只有在被不斷地生產(chǎn)、不斷地消費(fèi)的過程中才有其生存價(jià)值。因此，他深知只有大量出版的方式才能把女性作為一種欲望消費(fèi)的物質(zhì)源源不斷地傳遞給社會。
荒木經(jīng)惟的照片并不刻意追求所謂的藝術(shù)性，他的照片的視角既不奇怪，構(gòu)圖也不以精妙取勝，他的照片表面看往往著筆平樸，甚至經(jīng)常會讓普通人看過后心生不過如此的感覺。然而，一旦這些照片經(jīng)過荒木經(jīng)惟的巧妙編輯，就顯出了它們的魅力。
他可以將兩個(gè)不同語境下的照片安排在一起，結(jié)果使兩張本來并不起眼、互不相干的照片因了相互競爭卻又相互聲援的關(guān)系而頓時(shí)煥發(fā)各自的光彩。從某種意義上說，照片于他只是詞匯而已，他用大量的照片來將自己的觀點(diǎn)具體化，用大量的照片來組織他的敘述。他攝影的基點(diǎn)不是在于傳統(tǒng)藝術(shù)作品的慢慢“欣賞”，而是在于像漫畫似地被快速的翻閱，而與快速翻閱同時(shí)發(fā)生的是拋棄，這就保證了影像不斷生產(chǎn)的可能。
因此，不以“藝術(shù)”為目標(biāo)是荒木經(jīng)惟做出的根本決定。這是一個(gè)完全參透了現(xiàn)代消費(fèi)社會的本質(zhì)的攝影家才會有的決定。
對荒木經(jīng)惟來說，藝術(shù)始終不是他的問題。他盡力避免他的攝影給人以“藝術(shù)”的印象，努力降低他攝影的藝術(shù)門檻。在他這里，不存在攝影是不是藝術(shù)的問題，反而有了攝影要不要藝術(shù)的問題了。然而，奇怪的是，當(dāng)他不以藝術(shù)為意時(shí)，卻被藝術(shù)界承認(rèn)為藝術(shù)大師，成為當(dāng)今藝術(shù)界的燙手人物。也許，這是只有攝影才會有的奇跡。
按照日本文學(xué)“私小說”的說法，荒木經(jīng)惟將自己的攝影稱為“私寫真”。的確，他的攝影不是如傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)攝影那樣直面社會現(xiàn)實(shí)，而是通過對自己私人生活高密度的記錄來展現(xiàn)某種程度的社會性。他攝影的社會性是以一種自然溢出的方式來體現(xiàn)在他的照片中，而不是如紀(jì)實(shí)攝影那樣意圖明確地要求我們觀看并接受拍攝者的某種立場。
荒木經(jīng)惟在一次訪談中曾經(jīng)說：“我不是拍攝社會與時(shí)代，我是把自己與之交往的人看成‘時(shí)代中人’來拍攝，這么一來，‘時(shí)代性’總會出來一點(diǎn)的。”
他將高度私人化的影像與眾人分享，以此模糊私人性與公共性的界限，并把對私欲的渲染與窺視轉(zhuǎn)化成一種公開化的、正當(dāng)性的要求。這么一來，當(dāng)“私的”不斷暴露而不成其為“私的”的時(shí)候，則“公的”也失去了其與“私的”的相對合法性。他的攝影因此推動了日本社會中私欲外化的泛濫傾向。
然而，荒木經(jīng)惟照片中的社會性卻往往又是不可靠的。他的許多作品往往是半虛構(gòu)半紀(jì)實(shí)的。他既有以新婚生活為素材而拍攝的《感傷之旅》這樣以真實(shí)生活為題材的攝影集，也有以《浪漫寫真──我的愛麗絲們》、《荒木的東京色情日記》、《荒木經(jīng)惟的情欲樂寫》這樣的名字為書名的攝影集，展現(xiàn)他與各色女子的種種關(guān)系，給人以一種情場老手的印象。
而當(dāng)他的妻子陽子1990年死于癌癥時(shí)，他還把他妻子去世前后的過程以照片記錄下來，結(jié)成《感傷之旅·冬天之旅》的攝影集出版。他用這種將私事與公眾分擔(dān)的方式，使自己克服面對死亡時(shí)所感到的孤獨(dú)與恐懼。
因此，荒木經(jīng)惟的“私寫真”其實(shí)始終是一種開放的、公開的攝影活動，在不斷的展露和與公眾的對話中，他的“私寫真”獲得了一種公共性?？梢赃@么說，他是一個(gè)巧妙地以“私人性”來獲得公共性的攝影家。
虛構(gòu)與真實(shí)之間制造懸念
荒木經(jīng)惟就是這樣在虛構(gòu)與真實(shí)之間制造許多視覺懸念，讓人們在這種似是而非、似真似假的畫面里失去對真實(shí)的敏感度，也同時(shí)失去對虛構(gòu)的警惕性。從他的虛構(gòu)中，人們也許可以尋找到真實(shí)的現(xiàn)實(shí)感受，而從他的真實(shí)中則可以獲得虛構(gòu)的藝術(shù)享受。而所有這一切，卻又是透過攝影這個(gè)看似最為“真實(shí)“的媒介來達(dá)成的。
其實(shí)，對于荒木經(jīng)惟來說，虛構(gòu)與真實(shí)是具有同等的意義的。糾纏于他照片中的事實(shí)哪些是真實(shí)的，哪些是虛構(gòu)的其實(shí)毫無意義。他的照片中的一切都是真實(shí)的，但同時(shí)又都是不真實(shí)的。他以這樣的方式打破對真實(shí)的幻想，將真實(shí)與攝影必然的想像紐帶一刀切斷。而這也許是他的攝影對討論“何為攝影”的最大貢獻(xiàn)。
在荒木經(jīng)惟的攝影集中，有很多冠之以《××日記》的攝影集。的確，荒木經(jīng)惟拍攝照片就像記日記似地，天天時(shí)時(shí)地照相機(jī)不離手，把發(fā)生在他眼前的一切都記錄下來。日常生活先是被他稀釋在無數(shù)的照片中，然后又在經(jīng)過虛實(shí)難分的高超編輯后以攝影集的形式還原成一種看似真實(shí)可信的生活。這是他一貫的攝影方法。
嚴(yán)格地說，日記是一種私人性的記錄，文體自由，沒有開始，也無慮如何結(jié)尾，記事往往拘泥于細(xì)節(jié)，聽?wèi){直覺走筆，既是連續(xù)的又是片斷的，是開放的卻又是密集的，始終處在一種進(jìn)行時(shí)態(tài)。日記的這種特性似乎天生可與將世界切割得支離破碎的攝影媲美。
而那可以把日期任意打印在膠卷上的袖珍照相機(jī)，實(shí)際就是日記的視覺變種。而在整理這些日常片斷時(shí)，他隨意地放棄一些瞬間，打亂一些瞬間的排列次序，甚至把照相機(jī)的記數(shù)器調(diào)節(jié)到未來到的將來，他用這種將時(shí)間、同時(shí)也是將事實(shí)任意組織編輯的方式，編輯自己的生活，使之真假莫辨，使之神秘化。
更有趣的是，荒木經(jīng)惟也不憚公開這種對真實(shí)的“做手腳”，甚至公開出版了名為《荒木經(jīng)惟的偽日記》這樣的攝影集，讓人與他一起分享篡改事實(shí)的快樂。他的這種對待事實(shí)的態(tài)度，實(shí)際上都觸及到了攝影的一些本質(zhì)的地方，對攝影的真實(shí)性神話作了最直觀的解構(gòu)。
從某種意義上說，他的攝影不僅僅是對他所見事實(shí)的記錄，也是對攝影本身的評論。從這個(gè)意義上說，荒木經(jīng)惟的攝影是關(guān)于攝影的攝影。
在日本人的眼中，“天才荒木”（這是荒木經(jīng)惟給自己起的綽號）成了一個(gè)無所不能的，尤其是在男女關(guān)系方面無所不能的“天才”。
對于為繁忙的日常生活所羈絆的日本白領(lǐng)大眾來說，在他們的行動能力、想象力被繁重的工作與沉重的生活所大為降低的同時(shí)，他們對荒木經(jīng)惟的攝影的依賴度也在不斷提高。因?yàn)榫褪沁@個(gè)三頭六臂式的人物，出現(xiàn)在一切他們想去而又不能去的地方，嘗試了一切他們想嘗試而沒有機(jī)會與精力嘗試的事物，觸犯了一切他們有時(shí)也想觸犯的禁忌。
而有了荒木經(jīng)惟，他們的幻想就會有代理人代為實(shí)現(xiàn)，一切都變得安全多了，他們只要出錢買本雜志、買本攝影集看看照片即可，既不要付出太大的經(jīng)濟(jì)代價(jià)，也不要擔(dān)任何道德上的、法律上的風(fēng)險(xiǎn)?；哪窘?jīng)惟成為他們的縱欲幻想的代理人，他們在荒木經(jīng)惟的世界里獲得一種短暫的解脫。而這也許就是他的攝影集始終熱銷的原因之一。
荒木經(jīng)惟的照片深受傳統(tǒng)悠久的日本色情文學(xué)與藝術(shù)的影響。浮世繪春畫是他攝影的一個(gè)主要資源。“日本趣味”是荒木經(jīng)惟的攝影所刻意營造的標(biāo)識之一。
身著和服寬衣解帶的女人，設(shè)計(jì)簡潔的和室，一塵不染的榻榻米，這些意象可以說直接出自浮世繪。如同浮世繪十九世紀(jì)在西方的成功，荒木經(jīng)惟的當(dāng)代浮世繪攝影也在今日西方名重一時(shí)。
他以“日本趣味”為利器，把日本文化作為一種西方文化的“他者”加以量產(chǎn)化，當(dāng)代化。他的照片因此就成為一種跨國界流動的文化產(chǎn)品被西方世界接受。尤其是在當(dāng)今多元文化主義大行其道的背景下，表面上有著現(xiàn)代日本的社會元素，骨子里卻又是散發(fā)著典型的江戶情調(diào)的照片確實(shí)是一個(gè)大賣點(diǎn)。
荒木經(jīng)惟的這些照片在日本與西方兩頭討好，游刃有余。對內(nèi)，它足夠滿足日本國民集體意淫的共同幻想；對外，則提供了滿足西方對東方異國想象的文化產(chǎn)品，并在一定程度上以異國情調(diào)置換掉了諸如“性別歧視”等西方女性主義的批評火力。
文化如何轉(zhuǎn)化為一種符號、一種意象、成為一種消費(fèi)品，消費(fèi)如何與文化結(jié)合，這樣的問題在荒木經(jīng)惟的攝影中有著比比皆是的生動案例。
除了性以外，都市始終是荒木經(jīng)惟的一個(gè)重要題材。在他漫長的攝影生涯中，曾經(jīng)有二十多年時(shí)間幾乎沒有出國。他只是呆在東京拍攝照片，而且他也不太到東京以外的地方去，基本上一直以東京為他照片的主題或背景。
荒木經(jīng)惟不像其他攝影家那樣，喜歡以攝影的借口遠(yuǎn)走他方，希望從陌生地方給出的第一印象的刺激來炮制聳人聽聞的影像志異。對荒木經(jīng)惟來說，東京是個(gè)隱藏著無數(shù)靈感、動機(jī)與故事的地方。他急切地以攝影來追尋東京發(fā)生的一切。
正如日本美術(shù)史家，也是首先將荒木經(jīng)惟的攝影作為一種當(dāng)代文化現(xiàn)象加以學(xué)術(shù)評論的伊藤俊治所說的，東京是一個(gè)沒有歷史感的地方，是一個(gè)始終推倒了重來的、反復(fù)建設(shè)的、永遠(yuǎn)充滿了活力的地方。面對如此變動不居的都市，荒木經(jīng)惟也許只能以不斷的關(guān)注才能對它的變化有所把握，才能涵蓋它的快速發(fā)展與變化。
他與東京這個(gè)都市怪獸的關(guān)系可說是以動制動。他從東京的變動中吸取活力，而又以他充滿了活力的影像建構(gòu)起東京的形象，成為東京活力的一部分。
而從荒木經(jīng)惟的高產(chǎn)來看，也可以知道這是一個(gè)唯有東京才能出現(xiàn)的奇跡。他以似乎根本來不及感傷的速度，用無數(shù)的照片來包圍東京這個(gè)龐然大物。但這種速度本身、這種急切本身就是感傷的另一種形式。他不斷地與時(shí)間競爭，與毀滅賽跑，以自己不斷拍攝的照片與都市里的新生事物爭寵。
荒木經(jīng)惟與東京這個(gè)充滿了誘惑的城市調(diào)情，他既被這個(gè)都市無可救藥地引誘，也奮不顧身地用自己與自己的照片來主動引誘這個(gè)都市。 而在他與東京調(diào)情時(shí)，他沒有忘記自己是一個(gè)旁觀者，但這種旁觀并不是冷靜的旁觀，而是一種推心置腹的旁觀，一種完全了解的旁觀，一種贊賞的旁觀。而東京同樣也是一個(gè)旁觀者，看他如何在東京這個(gè)大舞臺上演出。
因此，他與東京的關(guān)系可說是一種相互觀察、相互鼓勵(lì)、相互欣賞的關(guān)系。在與這個(gè)都市視線的來來往往中，他與都市展開綿長的對話，成為都市的攝影知己。
【編輯：海英】
