記者：棟棟
時(shí)間：2009年2月
藝術(shù)家：陳宇飛先生
相關(guān)鏈接：陳宇飛先生近期作品
“后視鏡”陳宇飛作品1984-1996回顧展在瑪吉畫廊開幕
編者按：近日，伊比利亞當(dāng)代藝術(shù)中心和瑪吉畫廊推出了“后視鏡”陳宇飛作品1984-1996回顧展。對于近兩年來偏向時(shí)尚化的當(dāng)代藝術(shù)展覽接二連三的舉行，其學(xué)術(shù)性、批判性以及對藝術(shù)的真誠度普遍受到懷疑的時(shí)候，我們來感受一下90年代以前的作品實(shí)在不乏新穎。陳宇飛先生的作品善于從個(gè)人內(nèi)心出發(fā)，在拓展自我領(lǐng)域的同時(shí)，并將客觀所見與主觀所感有機(jī)融合，從而形成強(qiáng)烈而獨(dú)特的個(gè)人語言。從上世紀(jì)80年代至今一直延續(xù)在微妙的變化中探索物質(zhì)化的社會與人的關(guān)系。陳先生長期工作和生活在安徽，并在這個(gè)特定的環(huán)境中找到了自己作品的獨(dú)特定位。這次專訪中，他為我們講述了藝術(shù)創(chuàng)作三十年來的所見所感以及中國當(dāng)代藝術(shù)在社會轉(zhuǎn)型期的某些有意義的片段。
正文：
棟棟（以下簡稱棟）：陳老師，這次展覽的名稱是《1984年-1996年回顧展》，那么從96年至今的作品，在這個(gè)展覽里面是缺失的，這樣的安排有什么特別的意義嗎？
陳宇飛（以下簡稱陳）：因?yàn)槲覐?4年就開始藝術(shù)創(chuàng)作，這次的展覽主要是做了一個(gè)文獻(xiàn)的工作。伊比利亞中心和瑪吉畫廊對我的作品感興趣，從07年就開始計(jì)劃做一個(gè)這樣的項(xiàng)目。就把我80年代和90年代的作品收集到一起做一番研究和集中整理。這就是他們最初的一個(gè)愿望，所以經(jīng)過兩年的時(shí)間，做成了這個(gè)展覽。
棟：這些作品的來源都是您自己收藏的嗎？
陳：不是的，來自三個(gè)部分：一個(gè)部分是已經(jīng)有畫廊代理的作品，瑪吉畫廊、伊比利亞中心又從畫廊挑選了一部分買了回來。一部分作品是已經(jīng)到了收藏家的手中，又借過來了。還有一部分，是我自己保留的紙本作品。兩年來他們一直叫我做清理工作，有一些也都損壞了，你們沒有看到，他們把這些作品收集到一塊再進(jìn)行挑選,就形成了這個(gè)展覽。
棟：陳老師在80年代就開始活躍于藝術(shù)界，當(dāng)時(shí)一般喜歡和哪些藝術(shù)家交流？
陳：因?yàn)槲姨幵诎不帐?，上大學(xué)在蕪湖，工作和生活在合肥。這是當(dāng)代藝術(shù)非常邊緣的省份和地區(qū)。能夠有志同道合的藝術(shù)家不是很多。
如果說接觸到了一些藝術(shù)家，至今能夠有知名度的像管策、楊志麟，這是生活在南京的藝術(shù)家，南京離安徽較近。但是見面的機(jī)會也非常少。因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候交通不變。再加上展覽的頻率也沒有今天這樣密集。大多數(shù)的時(shí)間還是一種自發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)作狀況，幾乎是很孤僻的。因?yàn)榘不沼譀]有美術(shù)學(xué)院。
棟：當(dāng)時(shí)在安徽，您自己做過一些展覽或活動嗎？
陳：做了，在84年。因?yàn)檫@次展覽的作品也是從84年開始，這是我做的第一個(gè)個(gè)展，但是地址在街頭櫥窗里面，是合肥一個(gè)群眾藝術(shù)館的櫥窗。在這樣的方式下展覽了我80年代最初的一些創(chuàng)作，就是用木版、三合板做的一些作品。
緊接著這一年，在南京秦淮區(qū)文化館又做過一個(gè)展覽，和楊重光，也是安徽的一個(gè)前衛(wèi)藝術(shù)家，兩個(gè)人在那個(gè)地方等于是雙個(gè)展。
棟：當(dāng)時(shí)沒有畫廊？
陳：沒有畫廊。就是有一些群藝館，有一些做群眾文化活動的工作性質(zhì)，如果它的理念比較開放，能寬容一些新的東西，我們就有機(jī)會。
記得當(dāng)時(shí)還有一些展覽，比如在地下咖啡館，或者是地下室，都是一些非正式場所。在那個(gè)階段，多元的藝術(shù)生態(tài)還沒有形成。當(dāng)時(shí)的曝光率高的只有主流藝術(shù)這一塊，美協(xié)支持和政府支持的藝術(shù)，配合國家主旋律或者是重大題材的一些創(chuàng)作。
棟：你們當(dāng)時(shí)在那種環(huán)境中，在周圍都是美協(xié)的包圍下，做當(dāng)代藝術(shù)的也比較少的情況下，有沒有覺得自己處在很邊緣的狀態(tài)？或者有比較失落的感覺？
陳：沒有。因?yàn)楫?dāng)時(shí)我們特別滿足于這種對抗的狀態(tài)。就覺得藝術(shù)的評價(jià)體系的單一，造成多數(shù)人只是跟風(fēng)，并且同質(zhì)化了，大家都在做一樣的事情。我就覺得我和他們不一樣。這種不一樣只有用藝術(shù)去宣泄出來，沒有別的方式。性格上不是大喊大叫，或者是善于在人群中掌控場面的人，也不善于談話，也不善于非常高昂或者是亢奮地去做一些事情。就是這種壓抑，恰恰就回到了一個(gè)自我經(jīng)營的紙張或方塊空間里面去了。
棟：憑著自己滿腔的熱情在創(chuàng)作。80年代、90年代，現(xiàn)在已經(jīng)21世紀(jì)了，這幾十年來，您的心態(tài)有沒有因?yàn)榄h(huán)境的改變而產(chǎn)生一些變化？
陳：這個(gè)問題你問得非常好，我曾經(jīng)提到過，我是比較幸運(yùn)的，在“文革”前出生。從我確立了我的理想和信念之后，這個(gè)社會一直在變化。起初是向往精英意識，或者是向往成為周圍一個(gè)有批判能力的社會角色。然后你就發(fā)現(xiàn)，你在整個(gè)生活的歷程中非常的孤立，它的變化不是跟你的想象是一條線索的。
就我從80年代在大學(xué)里面，覺得周圍有很多熱血青年，理想主義者，慢慢的中國社會開始開放，這是第一個(gè)變化。當(dāng)然最初的開放是精神上的，文化上的。當(dāng)時(shí)有一些大量的國外的翻譯著作、書籍進(jìn)來，最早我們接收到這樣一些東西，非?？簥^。還有一些國外的展覽，雖然非常少，甚至是19世紀(jì)，或者是更早期的一些藝術(shù)。但是它使我們一下意識到，在不同的政治制度下，不同的國度下或地區(qū)間能夠產(chǎn)生出很多不同的藝術(shù)呈現(xiàn)方式。
為什么說最初是自己摸索的呢？因?yàn)闆]有資訊。沒有資訊的時(shí)候，就覺得藝術(shù)成了一個(gè)生理和心理的需求。當(dāng)西方這個(gè)強(qiáng)大的、完整的文化板塊進(jìn)來時(shí)，就覺得這是第一個(gè)變化。這樣就會給我們帶來很多疑問，但最初的藝術(shù)是沒有疑問的。就像寫日記，或者像想說話就說話，自言自語那樣，完全是一種非常直接的，發(fā)自本能的。
這個(gè)時(shí)候你就發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)的陣營太強(qiáng)大了，藝術(shù)的歷史也太豐厚了。這是第一次沖擊，這個(gè)沖擊是很大的。使你覺得本來藝術(shù)完全是一個(gè)自我的方式，忽然懷疑做藝術(shù)有沒有意義了？而且在80年代開始接觸各種流派，比如表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義，很多的國外畫冊，你不斷的在看好的大師的東西的時(shí)候，就覺得藝術(shù)能這么搞，那么搞，有很多種可能性。
因?yàn)槟贻p，所以對新事物都有一種好奇和想嘗試的欲望。這個(gè)時(shí)候，我覺得好像藝術(shù)從原來純粹的本能的和自發(fā)的狀態(tài)，慢慢變得開始復(fù)雜一些了。這是第一次的沖擊。
這個(gè)沖擊之后，中國社會的市場經(jīng)濟(jì)開始了，基本上是雙軌體制。我們是體制內(nèi)的，我們大學(xué)畢業(yè)是國家分配，有工作。體制內(nèi)是非常壓抑的，肯定完全是為了養(yǎng)家糊口，為了生存，為了解決生存的條件在應(yīng)付這樣的工作。因?yàn)樗荒軌蛉ナ┱鼓愕膫€(gè)性，不包容這個(gè)方面，你只是作為一個(gè)國家機(jī)器，為已經(jīng)既定的一些規(guī)律去完成一些任務(wù)。
第二次的沖擊，就是經(jīng)濟(jì)時(shí)代的到來。
比如中國出現(xiàn)了深圳、珠海等一些特區(qū)現(xiàn)象，出現(xiàn)了很多個(gè)體戶。忽然發(fā)現(xiàn)，周圍很多人開始“下海”，跑生意，或者到南方。在我們家鄉(xiāng)那個(gè)地區(qū)，一個(gè)月是50、60元的工資，可能到深圳就是300、400元，這個(gè)刺激和反差也是很大的。
我也是抱著好奇或者是偶然的機(jī)會去了中國的南方，不叫“下海”，叫做“打工”，也算是技術(shù)人才被公司招聘過去了。過去了以后，實(shí)際上是心不在焉的，只是作為一個(gè)觀察者。就是忽然發(fā)現(xiàn)深圳這樣一個(gè)非常奇怪的，跟中國以往的社會體制完全不一樣的一個(gè)生存結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)。
棟：剛剛成長起來。
陳：對，剛剛成長起來，所以人際關(guān)系，包括工作方式等等都是不一樣的。
當(dāng)時(shí)覺得是一種宿命原則，人是很渺小，很被動的，因?yàn)楫?dāng)時(shí)大學(xué)的教育，以及自己的職業(yè)都是國家安排的。忽然發(fā)現(xiàn)人可以從社會的行為角度有多種選擇，也就是經(jīng)濟(jì)時(shí)代的到來。也發(fā)現(xiàn)周圍的人跟過去不一樣了，有很多種取向。有的人做了商人，有一些人在政治上，或者是仕途上，就是多種的生存方式并存開始出現(xiàn)了，而且市場的誘惑也非常大。
在這個(gè)階段，也是不滿意的。從起初的集體意識的壓抑，那個(gè)時(shí)候意識形態(tài)都是一致的、非常單一的。經(jīng)濟(jì)的活躍也沒能解決我們內(nèi)心的問題，沒有找到更大的快樂或者是一種幸福感。就感覺到人好像整天在外部的牽制、掌控下在追某一個(gè)東西。雖然我不是沖在第一線的，但憑我的觀察，我覺得當(dāng)時(shí)社會上不斷的開始涌現(xiàn)出一些新事物，服裝樣式或者是飲食方面開始有了很多的選擇，這都是市場經(jīng)濟(jì)帶來的。到了家用電器，錄音機(jī)、電視機(jī)，慢慢的到今天有車、房，MP4，3G等等，感覺到這個(gè)世界不斷的出現(xiàn)了很多物質(zhì)的東西。這個(gè)時(shí)候就等于又一次對我進(jìn)行了一次沖擊。
從前面的精神壓抑里面，到了物質(zhì)開闊以后，發(fā)現(xiàn)人還是被堵塞而施展不開的。
棟：對。您剛才講80年代的時(shí)候，西方的思想、理念進(jìn)入中國，繪畫方面受到影響。在您的作品里也看到有一些西方現(xiàn)代派的影響，這個(gè)時(shí)候你的內(nèi)心特別復(fù)雜，是不是由于國外進(jìn)來的思想和表達(dá)方式，不滿足于自己內(nèi)心的原始激情？為什么有這種種復(fù)雜的感情？
陳：過去我們對藝術(shù)語言沒有完整認(rèn)識，因?yàn)槲覀冊谥袊膫鹘y(tǒng)教育里是單一的，然后在美術(shù)上所接觸的東西也是單一的。覺得繪畫只能以造型準(zhǔn)確，或者以傳神，達(dá)到這兩個(gè)境界就可以了。
忽然發(fā)現(xiàn)，歐美的藝術(shù)可以變形，可以抽象，可以進(jìn)入夢境。實(shí)際上在這個(gè)階段，我們突然明白了，西方經(jīng)歷了這么多年藝術(shù)的演變，它提供了很多的語言可能性。而我們過去，根本就是一個(gè)瓶頸的，就有一種語言。只局限在這幾步里面，也只意識到了這幾步。
記得我以前的繪畫有很好的形象記憶能力，比如畫速寫，或一個(gè)夜景看一眼，就可以追憶出來。那么當(dāng)西方的藝術(shù)進(jìn)入的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)這里面觀念、思想、情感、表達(dá)的方式、材料都能介入進(jìn)去。當(dāng)時(shí)我們是解決不了的，我們接受的只是一種蘇聯(lián)式的繪畫，或者是寫實(shí)主義、學(xué)院派的繪畫教育。這個(gè)時(shí)候就忽然覺得藝術(shù)是一個(gè)很復(fù)雜的事情。
當(dāng)時(shí)實(shí)際上已經(jīng)想明白了，藝術(shù)要做獨(dú)一無二的東西，要做原創(chuàng)的東西。這個(gè)誘惑很大，跟物質(zhì)誘惑一模一樣。當(dāng)你發(fā)現(xiàn)用某種特別的方式去表達(dá)一個(gè)想法的時(shí)候，語言才更加有力量。而我們過去的語言，可能就不夠用了，就覺得很蒼白。
這個(gè)時(shí)候困惑就在這個(gè)地方，就是知道有很多種語言的可能性，但是我們又不能完全的追隨它，或者是去仿效它，還要擺脫。比如對抽象藝術(shù)也做過嘗試，發(fā)現(xiàn)有快樂。但又深層次思考這個(gè)意義在哪兒？因?yàn)檫@是別人已經(jīng)做到頂峰的東西。對我來說，藝術(shù)過去是一種很簡單的、本能的，而隨后則堆積出一些問題，就是藝術(shù)到底怎么搞？而且這種情緒一直延續(xù)到我出國。
出國以后，懵了。覺得很多事情別人都做到了。
棟： 80年代的時(shí)候，藝術(shù)青年不斷的探討、追問到底是堅(jiān)持傳統(tǒng)，還是堅(jiān)持西方，當(dāng)時(shí)有這么一個(gè)自我矛盾在內(nèi)心。我看您80年代早期的作品中，受到西方現(xiàn)代派的影響，90年代初的作品，又感覺有點(diǎn)形式主義，又有一點(diǎn)筆墨的感覺。到90年代中期就感覺畫面非常凝重，像巖石一樣凝重、深沉。這幾個(gè)階段的變化主要基于哪些原因？
陳：實(shí)際上當(dāng)時(shí)有一個(gè)意念就是想找自己的語言，也很明白，既不能完全的仿效西方藝術(shù)家的路線和做法。也就是藝術(shù)的源泉和靈感應(yīng)該來自于生活，就注意從周邊找一些感受。為什么開始有一些巖石，就是很硬朗的感覺。我覺得西方人用彩筆，中國人用毛筆。實(shí)際上毛筆一下筆的時(shí)候，你最直接的感覺是線的出現(xiàn)，只要用側(cè)鋒的時(shí)候，才能有面。因?yàn)槲乙矊W(xué)過中國畫，我父親是搞傳統(tǒng)中國畫的。所以從小耳聞目染，對中國畫的樣式和大的共性圖式的語言規(guī)律有所認(rèn)識。
我覺得當(dāng)時(shí)一些美術(shù)理論家也在探討如何走中國自己的藝術(shù)道路。我也很自然的對線，或者是對很硬的刻畫有感覺，能夠進(jìn)入到我的繪畫里去。而且我覺得硬的東西，凝固的東西，更能給人一種沉思的東西，或者是有一種苦澀的東西。好像這個(gè)東西，又冥冥之中跟我的生活，跟我的思想狀況比較接近。所以可能很自然的進(jìn)入了。
棟：給我總的感覺，幾個(gè)階段以來，您的畫都有一種“鄉(xiāng)土”氣息在里面，這和您的生活經(jīng)歷有沒有關(guān)系？
相關(guān)鏈接：陳宇飛先生近期作品
“后視鏡”陳宇飛作品1984-1996回顧展在瑪吉畫廊開幕
陳：沒有太大的關(guān)系。
但是我特別關(guān)注最基層的。因?yàn)槲疑畹某鞘?，原來是一個(gè)小城市，一個(gè)中型的城市，可能沒幾步路就進(jìn)入到郊區(qū)，進(jìn)入到農(nóng)村了。因?yàn)橹袊且粋€(gè)農(nóng)業(yè)大國。
比如在這之前我特別喜歡車站，我喜歡上車站去看、去想，去畫速寫。我覺得車站就是中國的一個(gè)萬象圖，什么人都有。我八幾年曾坐過飛機(jī)，但我對飛機(jī)就不感興趣，我覺得當(dāng)時(shí)的飛機(jī)場都是商人、政客，僅限于這兩種。你肯定看不到軍人、農(nóng)民。當(dāng)然今天的飛機(jī)場是什么樣的人都有。
我就覺得在那種火車站或者是菜市場這種人流比較密集的地方，是真正的中國狀況，比如臟亂差、貧窮，這種不像商店里那么光滑、艷麗的色彩，對這些東西我都很感興趣。我覺得既有一種農(nóng)業(yè)的東西，又有一種轉(zhuǎn)型的東西，它是中國社會比較集中體現(xiàn)的產(chǎn)物。這幾個(gè)場所都是我比較喜歡注意的地方，我非常樂此不疲的去觀察、去體會。
棟：這樣說，您的創(chuàng)作還是帶有一種現(xiàn)實(shí)主義的傾向？
陳：有。我覺得現(xiàn)實(shí)經(jīng)過我的加工和思考再變成意象的一個(gè)過程。我不會把這個(gè)現(xiàn)象客觀的記錄下來，我肯定要融入一個(gè)思想的意識過程，再轉(zhuǎn)換成我所意識到的那種“現(xiàn)實(shí)”。融入了心理活動。
棟：從您90年代中期的畫中都可以看到，用筆像中國畫里面的皴法。
陳：因?yàn)樵?jīng)受過一段中國畫山水畫的訓(xùn)練，上大學(xué)的時(shí)候，最初選的專業(yè)是國畫。那個(gè)皴法實(shí)際上是蠻抽象的，雖然我們的老師會給我一個(gè)摹本，說是范寬，或者黃賓虹你去臨摹。你發(fā)現(xiàn)筆觸里面什么都有。有血管、有肌肉、有病菌、有皮膚病的感覺，或者是有泥土，或者是有水泥上的小便痕跡，水浸泡鐵銹……你感覺到里面包含的東西太多，對我來說很有魅力，后來我發(fā)現(xiàn)是抽象的。
如果我們把山的外形去掉的話，僅看這種筆觸在上面運(yùn)動的感覺，我發(fā)現(xiàn)跟內(nèi)心的心情是一致的。而且山水有的時(shí)候不太受形的約束，因?yàn)榇笞匀徊幌裎覀兘淳唧w的一個(gè)人，或者是一個(gè)物，一個(gè)氣息，所以導(dǎo)致了它可以隨形象物，或者隨著筆觸就可以象一個(gè)形，這也是我在繪畫當(dāng)中經(jīng)常體會到的一種東西。好像栗憲庭曾經(jīng)講過 “隨形象物”，就是筆觸順著形態(tài)走，會產(chǎn)生各種各樣的東西。
棟：您以前也和栗憲庭、高名潞等一些批評家有過交流，他們的觀點(diǎn)對您的創(chuàng)作有沒有一些影響？
陳：實(shí)際上他們當(dāng)時(shí)是不講話的。第一次見栗憲庭，就是因?yàn)槲业囊粋€(gè)朋友說他在《美術(shù)》雜志做編輯，新出來的（批評家）。他發(fā)表了一篇“論抽象美”的文章很有影響。過去的理論界有印象的只有邵大箴、吳冠中等，好像已經(jīng)在美術(shù)界里面有一種地位，或者是一種高級別的大人物了。
之后，我就打了一個(gè)包背著我的作品到美術(shù)雜志編輯部辦公室找他。當(dāng)時(shí)他沒有怎么講話。但表現(xiàn)出興趣，這是肯定的。因?yàn)槔鯌椡ヒ埠?，高名潞也好，他們講話都很慎重。當(dāng)然還有一些其他交流。
然后我就走了，走了以后，栗憲庭騎自行車追我。他說：你趕快回來，我已經(jīng)和攝影師講好了，把你的這些作品拍下來。拍完以后就走了，然后陸續(xù)就有一些發(fā)表，在《中國美術(shù)報(bào)》上有一些發(fā)表。
見高名潞也是這種方式，過去不像今天，可能用Email的方式就找到某個(gè)批評家。過去就是面對面。方式很單一，那個(gè)時(shí)候沒有手機(jī)，電話交流也不方便。通常是用郵寄的方式給他們寄一些作品和進(jìn)行相關(guān)交流。
棟：那個(gè)時(shí)候藝術(shù)家因?yàn)閰⒓诱褂[的條件不多，各方面的環(huán)境也不成熟，媒體也比較少，只有《美術(shù)》雜志等少數(shù)幾家。其他一些藝術(shù)家也通過這種單一的方式與他們交流，甚至對這些在媒體里的批評家有一種依賴性，您覺得存在這種特征嗎？
陳：我覺得當(dāng)時(shí)媒體和批評家確實(shí)扮演著很重要的角色。像你剛才講的，藝術(shù)展覽的機(jī)會不是很多，如果你的作品能夠讓人知道，你只能有這樣唯一的道路。因?yàn)槭袌?、畫廊不存在，不會有推手的，不會有一個(gè)機(jī)構(gòu)來幫你做?；蛘哒f相應(yīng)的廣告公司還沒有形成，網(wǎng)絡(luò)更沒有形成。
這個(gè)時(shí)候，像我就很希望我的作品能夠進(jìn)入到雜志的視線，能夠進(jìn)入到一些著名的批評家的視線，他們就會研究你，對你的藝術(shù)有所評價(jià)，或者是放在中國文化的一個(gè)什么位置，這是比較期望的一件事情。
棟：現(xiàn)在來講，各方面的機(jī)會比較多，通信工具比較發(fā)達(dá)，藝術(shù)家和批評家之間的依賴關(guān)系就不像那個(gè)時(shí)候了。因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候太單一，其實(shí)那種關(guān)系也形成了一種類似權(quán)威的感覺?，F(xiàn)在原本的權(quán)威減弱了，但資本又形成一個(gè)新的權(quán)威。以前是藝術(shù)家向批評家，向具體的人，現(xiàn)在是向資本、向金錢。
陳：關(guān)于資本這個(gè)問題，像我們過去的非主流藝術(shù)，屬于探索性，或者是屬于實(shí)驗(yàn)性的也好，在中國這樣的現(xiàn)實(shí)情況下，非常小眾化。它的支持渠道，也只有批評家和《中國美術(shù)報(bào)》等紙張媒體。就是有愿望去挖掘新藝術(shù)的批評，所以當(dāng)時(shí)也就是高名潞和栗憲庭等。其他的人，由于所在地區(qū)有局限性，所以他們兩個(gè)在北京，實(shí)際上是全國的，甚至也是國際的。但是今天支持藝術(shù)的后援是多個(gè)層面的，有資本層面，也有權(quán)利層面。
剛才提到了“權(quán)威”，其實(shí)更準(zhǔn)確的說，他們只是在做，因而建立了威望。嚴(yán)格的說是在做一個(gè)基礎(chǔ)性的建設(shè)工作，就是歸納整理，或者是一種推薦，或者是在做批評方面的工作。他們當(dāng)時(shí)的角色，是承載著特定的中國歷史開創(chuàng)意義的。
棟：后來您是哪一年出的國？
陳：就是這個(gè)展覽的作品之后，1997年。這個(gè)展覽都是出國前的東西。
棟：在德國的生活狀態(tài)和在中國有哪些不同，感覺是怎樣的？
陳：80年代才開放的時(shí)候，很多是通過文本來接觸到歐美的。去了以后就有一個(gè)現(xiàn)場感，忽然發(fā)現(xiàn)他們的藝術(shù)體系很完善。完全是一個(gè)非常成熟的藝術(shù)體系，無論它的美術(shù)學(xué)院，或者是博物館、畫廊、藝術(shù)家的狀態(tài)，那個(gè)生態(tài)與國內(nèi)完全不一樣。
棟：為您后來的創(chuàng)作肯定也有一些啟發(fā)？
陳：這個(gè)很難說，因?yàn)閷?shí)際上出去的時(shí)候，對我來說年齡已經(jīng)比較大了，已經(jīng)成型了。當(dāng)時(shí)我的教授就跟我說，他是把我作為特殊學(xué)生招過去的。當(dāng)然他沒有用“成功”這個(gè)詞，而是“成熟”，就是你已經(jīng)有自己了。
棟：我想，那個(gè)時(shí)候出去您已30多歲了，個(gè)人的語言已經(jīng)基本成熟。您收獲最多的應(yīng)該是觀念的自由、開放。因?yàn)檫@次個(gè)展您做的是84-96年的作品，我想了解一下96年之后有哪些變化？當(dāng)然不一定是說受德國留學(xué)的影響。
陳：這個(gè)變化很難說。愿望上是想有一些變化，但是沒有變的還是關(guān)住人。我從03年開始畫了一個(gè)系列叫做《永遠(yuǎn)停車》。原來一直關(guān)注人，我前面有一個(gè)鋪墊，我覺得人越來越被物質(zhì)包圍。當(dāng)然你年輕可能沒有這個(gè)比較性，我們過去的生活是非常簡單、樸素。過去我們的家庭結(jié)構(gòu)不可能是幾室一廳的概念，我過去是從筒子樓出來的，雖然是城市，都是大走廊，在一個(gè)走廊燒飯，我家里面有兩個(gè)雙人床，我和我哥哥一張床，我爸爸、媽媽一張床，兩個(gè)房子，一個(gè)桌子，非常簡陋。
現(xiàn)在人都要200平米，300平米，廚房都要很大，各種設(shè)備，商品，包括奢侈品，不同形態(tài)，不同功能、的東西出現(xiàn)。這是針對中國的。
德國那一塊只是一個(gè)認(rèn)識和思考的過程。回來以后我忽然覺得人已經(jīng)邊緣了，人已經(jīng)不重要了，人已經(jīng)成為物態(tài)了，所以就畫了很多的車。但是這個(gè)車絕對不是4S店嶄新的很時(shí)尚的，或者是現(xiàn)代的語言，而是跟人的某種遭遇一樣，各個(gè)大腦破破爛爛，充滿故事和滄桑，或者是出車禍的車。我把它當(dāng)肖像展，注意它的表情和它被破壞的東西。我們對這些物質(zhì)的態(tài)度使我感到一種興趣?！队肋h(yuǎn)停車》系列，這是我回來的一個(gè)變化，是主題上的一個(gè)變化。
另外還畫了一些系列，比如《行走的人》等。僅僅是主題變化，語言上沒有太多的變化。當(dāng)然車有時(shí)候畫一些異樣的感受，比如下雪的，比如車禍的，有的時(shí)候是打撈的，從水底下打撈或往水里下沉的等等。
棟：無論變化多大，我們都可以找到一個(gè)線索，無論從80年代早期受西方現(xiàn)代派影響，90年代凝重感的作品，對社會問題的關(guān)注。還是2000年以后的作品，對城市的關(guān)注，都可以讓我們發(fā)現(xiàn)您是在尋找一種精神，在追憶某種個(gè)人與時(shí)代有關(guān)的東西在里面。
您長期在安徽創(chuàng)作。為什么不在北京選擇一個(gè)工作室？現(xiàn)在很多藝術(shù)家都往北京跑，因?yàn)槭袌龊昧耍本┮彩钱?dāng)代藝術(shù)的一個(gè)中心。
陳：這個(gè)問題考慮了很久，現(xiàn)在已經(jīng)比較堅(jiān)定了。因?yàn)樵絹碓接X得，在安徽這樣的地方，確實(shí)非常孤單，整個(gè)藝術(shù)的生態(tài)和體系是不完整的，甚至連買材料這些最基本的東西都不方便。北京這一點(diǎn)毫無疑問，藝術(shù)家可以享受較完善的公共資源和較完善的藝術(shù)系統(tǒng)，這個(gè)優(yōu)勢是別的地區(qū)不可取代的。
04年我作為紅門畫廊的訪問藝術(shù)家，得到畫廊提供的一個(gè)工作室，那一次來我很震撼。就是今天很多北京藝術(shù)家的生活方式，6米多高的廠房車間，里面在二層搭一個(gè)地方睡覺，有一個(gè)空間做藝術(shù)，就叫藝術(shù)區(qū)。那次在費(fèi)家村，晚上有藝術(shù)家喝喝啤酒，聊聊天，白天工作，有的時(shí)候會有一些媒體、批評家、畫廊，各種層面的人來看一看，與藝術(shù)家交流。我覺得這種生活方式很有意思，波希米亞式的，很浪漫。我卻人在此，心在彼，雖然在北京，但感覺內(nèi)心跟這個(gè)城市沒有什么太大的關(guān)系。
我05年又來了一次，待了一段時(shí)間。兩次新鮮感以后就覺得無所謂了，因?yàn)檫@是不同的生活方式，沒有好與壞之分。在北京，當(dāng)然藝術(shù)家的生活方式非常豐富，但我在家鄉(xiāng)，我覺得也很好。第一，安靜。第二，就像你講的原生態(tài)。如果在這種情形下藝術(shù)要有沖動，有欲望，就能產(chǎn)生作品。還是自發(fā)的，而不是受外來因素的刺激造就的。
棟：您畫中表現(xiàn)的內(nèi)容和安徽這個(gè)地方有關(guān)系？
陳：我覺得安徽也是中國的一個(gè)縮影，跟四川也很像，就是什么都有。它既有城市化的痕跡，也有很鄉(xiāng)土的東西，也有歷史的沉淀。因?yàn)楝F(xiàn)在又是一個(gè)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，信息的東西也不缺乏了，不像過去拎著原作找某個(gè)人?，F(xiàn)在就是每天打開網(wǎng)有看不完的消息，家里面堆了很多的書都來不及看。
這種方式，在安徽也還滿意?？赡苋爆F(xiàn)場感，缺我們這樣的一種對話，缺志同道合的人，這種機(jī)會很少。但我覺得也不是壞事，可能我的某個(gè)朋友是搞哲學(xué)的，那個(gè)人是搞媒體的，那個(gè)人又是企業(yè)家，那個(gè)又是一個(gè)工人朋友，或者我的小學(xué)同學(xué)又是司機(jī)。從這個(gè)角度想，看上去是邊緣，實(shí)際上更整體。有的時(shí)候在北京生活反而孤島化了，可能你就在798生活，可能連最近一個(gè)超市、王府井一年也去不了幾趟，也可能是為了接一個(gè)朋友，或者是買一個(gè)東西，為了某個(gè)目的而去。我覺得我在合肥很有意思，可能我每天都有機(jī)會在這個(gè)城市里面轉(zhuǎn)一個(gè)1/3?？赡芪覍ι钯Y源接觸并不少，就是跟藝術(shù)同行交流少，藝術(shù)生態(tài)方面是差的。
棟：這種安靜的地方，更容易讓人想得更遠(yuǎn)？
陳：我覺得藝術(shù)家的創(chuàng)作最終不是依賴于他的環(huán)境，而是在于開發(fā)自我，進(jìn)入個(gè)人領(lǐng)域的問題。在哪里都是可以的，沒有什么太大的問題。
在合肥唯一存在的，我要用一句幽默的話來解釋，就是：可能我在合肥的工作室，十年來的人，不如在北京的工作室一個(gè)月來的人多。這就是區(qū)別。但這個(gè)區(qū)別并不說明什么問題？跟我的藝術(shù)質(zhì)量和今后藝術(shù)做到什么程度，并不產(chǎn)生一個(gè)因果關(guān)系。
棟：這個(gè)時(shí)候，我們有意的談藝術(shù)的變化已經(jīng)不是最重要的問題，更重要的還是個(gè)人對藝術(shù)的堅(jiān)持，還有對藝術(shù)觀念的深入，對現(xiàn)實(shí)問題的發(fā)掘。
陳：我覺得這個(gè)更有意思，能夠發(fā)現(xiàn)一些新的問題，能夠用自己比較獨(dú)到的方式，不同尋常的方式表達(dá)，這是我們覺得最有興奮點(diǎn)的一個(gè)事情。
為什么要提到2004和2005的背景，因?yàn)槲覜]有體驗(yàn)過這種藝術(shù)區(qū)，我體驗(yàn)了覺得很興奮，就因?yàn)楦以瓉淼纳钍怯蟹床?、有新鮮感的。當(dāng)我來了兩次以后，就沒有新鮮感了。
還有一個(gè)例子，我留學(xué)德國回來以后一段時(shí)間，就特別想念德國。因?yàn)槟鞘且粋€(gè)完全不同的城市。大概停了一年以后，就有一個(gè)杜塞爾多夫的展覽，我又去了一趟德國。我有意把逗留時(shí)間安排得很長，后來我發(fā)現(xiàn)是一個(gè)錯誤，就是待不住了。
從那次以后，就覺得那個(gè)地方我可以永遠(yuǎn)不去了。像大學(xué)畢業(yè)對母校的情感一樣，起初，很懷念那四年和校園，現(xiàn)在無數(shù)次的開車路過時(shí)，已變得一點(diǎn)感覺都沒有了。生活已經(jīng)完全遠(yuǎn)離那個(gè)情結(jié)，往前走了。
【編輯：棟棟】
陳宇飛先生近期作品
陳宇飛作品 大開發(fā)之一
陳宇飛作品 空中概念之二
陳宇飛作品 大交通系統(tǒng)之一
陳宇飛作品 永遠(yuǎn)停車之三十
。。。。。。。
陳宇飛作品 一種情結(jié)之十三
【編輯：棟棟】
