輝煌與憂郁，這兩個(gè)詞語的含義如果說不是完全相反，至少也是不太搭界的，但用它們來描述我對(duì)彭斯繪畫的印象，卻是再恰當(dāng)不過了。
彭斯喜歡畫男人肖像，僅就題材而言，這在青年畫家中就與眾不同。彭斯的男性肖像，不是突出外在的、身體上的強(qiáng)悍，而是揭示內(nèi)在的、精神性的憂郁，這在整個(gè)中國油畫界都十分少見。憂郁在人的精神品質(zhì)中屬于陰柔一類，而中國油畫是在中國擺脫內(nèi)憂外患爭(zhēng)取民族強(qiáng)盛的歷史中成長(zhǎng)起來的，這種歷史背景使得中國畫家自然而然地去突出男人的陽剛和強(qiáng)悍，因此我們?cè)谥袊彤嬍飞虾苌倏匆姳憩F(xiàn)憂郁氣質(zhì)的男性形象，彭斯的男性肖像畫彌補(bǔ)了這方面的缺陷。
男人是否只能強(qiáng)悍而不能憂郁?或者說藝術(shù)是否只應(yīng)該表現(xiàn)男性的陽剛而不應(yīng)該表現(xiàn)男人的陰柔?如果從歐洲藝術(shù)史上來看，答案顯然是否定的。文藝復(fù)興晚期的丟勒和拉斐爾就是表現(xiàn)男性憂郁的大師。丟勒在銅版畫《憂郁I》中塑造了一位憂郁男人的典型，他左手托面，右手拿著雙腳規(guī)，陷入沉思之中。在拉斐爾的名作《雅典學(xué)派》中，我們也能看到類似的憂郁男人形象，即前景中那位坐在臺(tái)階上，斜倚著石幾，左手托面，右手執(zhí)筆寫作的人，據(jù)說是古希臘著名哲學(xué)家赫拉克利特。這兩個(gè)人物形象有許多共同的特點(diǎn)，他們都托腮沉思，都處于知識(shí)的海洋之中。這是文藝復(fù)興時(shí)期憂郁的典型形象。在歐洲，文藝復(fù)興擺脫了中世紀(jì)神學(xué)的禁錮，恢復(fù)了古希臘羅馬對(duì)宇宙和人生奧秘的自由探索，人的精神生活得到了極大的解放和拓展，因此文藝復(fù)興大師筆下的人物形象都體現(xiàn)出前所未有的自信和堅(jiān)強(qiáng)。但是，隨著探索的深入，知識(shí)的增長(zhǎng)，文藝復(fù)興的英雄們并沒有獲得預(yù)期的樂觀結(jié)局，反而陷入了深刻的沉思之中，因?yàn)樗麄兤D苦探索得到的真相告訴他們，地球并不是宇宙的中心，人也不是萬物的主宰。對(duì)知識(shí)追求讓人們陷入一個(gè)無法自拔的矛盾之中：知道得越多就發(fā)現(xiàn)自己越無知，而且知道真相之后才明白也許真相大白還不如蒙昧無知。這種矛盾讓人陷入一種左右為難的困境：是繼續(xù)前進(jìn)追問真相，走向無底的深淵，還是回歸有限的家園，承認(rèn)自己無知?處于這種困境中的人的典型癥狀，就是憂郁。這就是文藝復(fù)興式的憂郁，知識(shí)帶來的憂郁。
三百年之后，在歐洲文藝史上又出現(xiàn)了一次憂郁的大爆發(fā)，不過這次的主角不是畫家而是詩人，是具有典型憂郁癥狀的法國詩人波德萊爾。波德萊爾的詩中充滿憂郁，他不僅直接用“憂郁”為題寫了四首詩歌，而且將他的散文詩集命名為“巴黎的憂郁”。與文藝復(fù)興時(shí)期的知識(shí)巨人的憂郁不同，波德萊爾的憂郁是城市“花花公子”或“游蕩者”的憂郁，是一種源于時(shí)間無法排遣而產(chǎn)生的無聊的憂郁。在大街小巷中穿行的“游蕩者”，根本不知道哪里是自己的下一個(gè)驛站，無聊和憂郁就產(chǎn)生于這種毫無目標(biāo)的浪跡之中。
盡管這兩種憂郁非常不同，但它們都蘊(yùn)涵著“未來”的缺席。強(qiáng)烈的求知愿望將文藝復(fù)興時(shí)期的知識(shí)巨人引向了一個(gè)難以駕馭的、令人恐懼的深淵，從而終止了人們關(guān)于“未來”的美好想象，出現(xiàn)了“未來”的缺席，但“現(xiàn)在”又無法滿足知識(shí)巨人的求知欲望，無法給他們以幸福的承諾，于是讓人感到不知所措，進(jìn)退維谷，形成一種沉思性的憂郁。波德萊爾的“游蕩者”自己干脆放逐了關(guān)于“未來”的想象，于是也出現(xiàn)了“未來”的缺席，但“游蕩者”更不安于“現(xiàn)在”，于是陷入漫無目的的閑逛，陷入時(shí)間難以排遣的無聊，形成一種頹廢式的憂郁。由此可見，無論是積極的沉思性的憂郁，還是消極的頹廢式的憂郁，都與“未來”的缺席和對(duì)“現(xiàn)在”的不滿有關(guān)。由于“未來”的缺席和對(duì)“現(xiàn)在”的不滿，憂郁者精神的徜徉之地就剩下“過去”和自身的內(nèi)心世界，因此憂郁者往往都有較強(qiáng)的懷舊傾向和自戀情節(jié)。這就是憂郁的一般的“時(shí)間”結(jié)構(gòu)或心理結(jié)構(gòu)。在我看來，盡管彭斯的男人肖像中所體現(xiàn)的憂郁，既不是文藝復(fù)興的知識(shí)巨人的沉思性的憂郁，也不是波德萊爾的“游蕩者”的頹廢式的憂郁，但正因?yàn)樗鼈凅w現(xiàn)的也是憂郁，因而也具有憂郁的一般“時(shí)間”結(jié)構(gòu)或心理結(jié)構(gòu)。
傳統(tǒng)文化、愛和精神的失落與堅(jiān)持，是導(dǎo)致彭斯作品中的人物憂郁的主要原因。彭斯作品中所表達(dá)的憂郁，除了這種主題上的區(qū)別之外，也有程度上的區(qū)別。有些作品中的人物所表現(xiàn)的憂郁更強(qiáng)烈，而另一些作品中的人物所表現(xiàn)的憂郁則相對(duì)輕松，但不管多么強(qiáng)烈的憂郁仍然是憂郁而不是恐懼和悲劇，不管多么輕松的憂郁也仍然是憂郁而不是諷刺和幽默。正是在這種意義上，我說憂郁構(gòu)成了彭斯作品的情感基調(diào)，與此類似的有丟勒的畫、波德萊爾的詩和肖邦的音樂。
現(xiàn)在的問題是，為什么說彭斯作品中表達(dá)的憂郁是輝煌的憂郁?憂郁不是一種陰沉、壓抑的心理狀態(tài)嗎?怎么可以用輝煌來描述它呢?的確，日常生活中的憂郁是一種陰沉的心理狀態(tài)，但藝術(shù)從來就不是對(duì)生活的忠實(shí)模仿，而是一種轉(zhuǎn)型，一種創(chuàng)造。生活中的憂郁是一種不堪承受的心理負(fù)擔(dān)，甚至是一種心理疾病，但藝術(shù)可以讓這種壓抑的情感獲得解放，進(jìn)而升華為一種不受拘束的燦爛。我在彭斯的繪畫中就看到了這種燦爛的輝煌。盡管彭斯著意刻畫人物的憂郁，但他卻喜歡用暖色，尤其是紅色，他甚至畫過幾幅以火為題材的作品，激情燃燒的大火，體現(xiàn)了畫家的內(nèi)在活力和激情。這種溫暖和激情是對(duì)憂郁的解放和升華，而不是取消和篡奪，因?yàn)楫嬅娴谋尘俺３Ｊ巧衩氐?、深不可測(cè)的黑色。這就像古希臘悲劇中扮演英雄的演員與代表命運(yùn)的合唱隊(duì)之間的關(guān)系，在命運(yùn)的背景中，不管英雄多么強(qiáng)大，最終的結(jié)局都是悲劇，但正是英雄的奮爭(zhēng)與受難才讓命運(yùn)得以解放，讓悲痛得以升華。彭斯繪畫之所以給人一種輝煌的憂郁的感覺，原因正在于這種紅與黑的抗?fàn)幣c烘托。
彭斯似乎深諳相反相成的奧秘，在作品中大量運(yùn)用相互對(duì)立的因素，除了上述紅與黑的對(duì)立之外，還有輕與重、中與西之間的對(duì)立。由于這些對(duì)立因素的運(yùn)用，陰沉的憂郁變得明快起來，結(jié)實(shí)的造型變得虛靈起來。彭斯的人物造型犀利而不僵硬，這與他巧妙地融合中西繪畫語言有關(guān)。彭斯從小練習(xí)書法，喜歡國畫，對(duì)筆墨的靈動(dòng)有一種天生的敏感，后來在中央美院學(xué)習(xí)版畫，打下了扎實(shí)的素描功底。書法與素描的結(jié)合，形成了彭斯獨(dú)特的繪畫語言，這種語言準(zhǔn)確而不乏生動(dòng)，結(jié)實(shí)而富有詩意。這是彭斯的繪畫與今天絕大多數(shù)寫實(shí)繪畫非常不同的地方。
純粹的憂郁過于壓抑，將憂郁轉(zhuǎn)化為憤怒則過于恣張，唯有輝煌的憂郁才是美，一種男性獨(dú)有的美。當(dāng)代中國畫壇由于太多的玩世而變得無法莊重了，一旦嚴(yán)肅起來不是過于壓抑就是過于恣張，像彭斯這樣認(rèn)真發(fā)掘男性之美的畫家實(shí)在太少了。在男性的所有情感調(diào)質(zhì)中，憂郁最美，最富有詩意，直達(dá)人性的最深處。人生在世，總是不滿“現(xiàn)在”，追求“未來”，但“未來”只要是未來，就只能以缺席的形式存在。生活在不滿與缺席中的人，還有什么比憂郁更恰當(dāng)?shù)那楦蟹磻?yīng)呢?讓不滿來喚起追求，讓缺席來抑制欲望，似乎沒有比這更好的策略來處理有限人生的無限追求的悖論了。對(duì)這種悖論的情感是憂郁，對(duì)這種悖論的外化就是美。
【編輯：仕賢】
