伊玄的禪象藝術

      岡倉覺三在他1906年的《茶之書》中寫過，“在每天存在的卑污事實中存留著對美的愛慕”。從1950年代起，這種充滿禪意的精神改變了藝術的意義，或者說，藝術意義經歷了一場逃脫意義凌遲的撤退和轉移。為什么在那些卑污的事實中，竟然葆藏著美的愛慕之情呢?因為我們對藝術的凝視已經改觀，它飽含著一種內在心靈的表達，而不再是現代藝術信奉的“世界的祛魅”的視覺表現。實際上，克服由“祛魅”產生的“意義危機”，在二戰(zhàn)之后的當代藝術歷史中從未休止，心靈的藝術或悟道的藝術帶來的魅力再生(reenchentment)，意味著二元對立的形而上的終結，意味著對由實證主義、經驗論、理性啟蒙、物質主義、世俗化和科學主義所形成的現代性傳統(tǒng)的超越，以尋求靈魂重返世界的方法——這是后現代藝術的生命力所在，如果只看到虛無主義的紛擾而否認其改觀的能量和真諦，我們則會歧路徘徊、循環(huán)于夢魘，無緣于天啟和時勢。

      1964年，在京都南禪寺，日裔女性藝術家小野洋子舉行過一次平淡無奇的行為表演。在一次先鋒音樂會后，她把近五十個人集中在南禪寺的一處齋堂里。時近中夜，一輪滿月當空，此時，在洋子的囑咐下，人們從寺院的花園、回廊安靜地穿過。他們有些人在灑滿清輝的庭院里輕撫彼此的身體，其他人則望著圓月，互相祈福。翌日黎明，人們凈身、用膳，并打掃庭院，整個事件在平靜中結束。這次行為被取名為《從夜晚到黎明》，在此佛禪與觀念藝術交融過程中，人們只能享用禪寺預備的齋飯：粥和豌豆飯。

      小野洋子的這次行為平淡得只能讓人聯想起墻頭開著的一朵野花，但卻散發(fā)著撲鼻的優(yōu)雅氣息。這也許正是藝術的獨有魅力。在禪宗里，指月曾被視為參悟的一個契機。小野洋子的行為就如同禪里的啞謎，她引導人們穿過花園走向空曠的庭院，而天上的那輪滿月就是謎底，關鍵就在于你的內心是否也被明月照亮。如同張若虛以月抒情明道，“江畔何人初見月?江月何年初照人?……江月年年只相似，不知江月待何人?”在悟道的詩人和藝術家那里，藝術的迷人之處不在于我們的觀看方式，而在于我們如何接受神靈和宇宙自然的啟示，抵達一出謎題的核心。“不知乘月幾人歸，落月搖情滿江樹。”藝術家與永恒悠然相遇，幸福而蒼涼，人生借鏡明月、且借境于宇宙，繼而坐忘、了悟于天地大化。相對于實證的、世俗的、科學的“世界的祛魅”觀看方式，這里確實發(fā)生了根本的改變。約翰·伯格曾說，“正是觀看確立了我們在周圍世界的地位。我們從不單單注視一件東西;我們總是在審度物我之間的關系”，在其中，藝術充斥著物與我的矛盾，同時，觀看先于語言，而語言解釋著世界。但在今天，藝術早已消除了從前二元對立的隔膜，變得更為包容和耐人尋味。鈴木大拙在他卓有成效的演講文集中說，指月的“指”只是“指”，絕不能變成“月”，但是我們也不能用“月”來代替“指”，從而也忘了“指”。也就是說，對于一名藝術家而言，他的起居、出行、飲食、交往以及日常生活中的每一個細節(jié)，都應構成他藝術生活的一部分，生活就是藝術。

      作為禪的發(fā)詳地，中國自唐代以來就不乏以禪的精神進行藝術創(chuàng)作的智者，當世藝術家伊玄便是其中一位。他把自己的藝術創(chuàng)作比喻成“日課”。所謂日課，就是指修行人每日必須做的功課，讀經、吃茶、清掃、冥想都是日課的必要部分。在很長的一段時間里，伊玄便是在他的覺園山莊里完成他日復一日的功課。覺園山莊坐落在福建一處叫汀溪的偏僻小鎮(zhèn)里，2004年，伊玄在小鎮(zhèn)邊的青山里發(fā)現大量據傳是清代乾隆年間的建筑遺存。于是在接下來的一年中，他與當地村民從溪里搬來卵石，把古堡修繕成為自己修行的覺園。日課有別于技師的創(chuàng)作行為，它是虔誠的，沒有目的的;而在一個孤寂、清凈的環(huán)境中，自我才越容易專注于內心的沉思和超越。伊玄的日記里便寫過在自然的幽冥中超越式地體驗：“鄉(xiāng)下晚上九點以后，村民就睡了，四處沒有燈光，有時晚上會一個人打手電夜走山路，天地間除了眼前的電光一團外，四處漆黑一片，是死黑如墨的那種黑，忽然嘗試將手電關閉，頓然間光團消失，天地空朦一片，人也頓然間與天地合一，覺察到其實不打手電反覺其亮，因天地的“空”中有其無色之色，無光之光的自然微光。那時的心與天地融化一體，坦然不覺其黑。文化藝術或心靈靜修也是如此，當一切的外求、人為、造作、有為法消彌，放下，關閉之后，內在的靈性之光反而自然的開啟，照亮生命之途，通透無礙，頓然間我體悟到古人所言撥燈復明之理，真實不虛。”

      頓悟是禪宗體驗的核心。伊玄關掉手電筒，在天地空朦之時的體驗也屬于這種難得的禪悟。對于伊玄來說，還有一次重要的參禪經歷。2001年，他來到福建雪峰禪寺體驗出家人的生活。雪峰禪寺開山師祖是高僧義存。晚唐時期，雪峰義存禪師為避閩中內亂，到吳越各處講法，后來他又回到福州，建成了雪峰寺。有一則關于他的著名公案，雪峰禪師曾對眾僧說，“盡大地撮來如粟米粒大，拋向面前。漆桶不會打鼓，普請看。”它的大意是說，無端的大地不過粟米粒大小，把它撮起來拋到你面前;以上的道理看來諸位是不明了的，那就姑且打鼓做工事吧。禪的話語往往讓人丈二摸不著頭腦，像一個難解的謎。雪峰禪師所說的話有兩處吊詭。盡大地撮來如粟米粒大，就如同莊子泰山小如秋毫，大小參差不過是參照系的不同而已;把大地整個拋在你面前，又有德山棒、臨濟喝那種教人徹悟時如擊石火、似閃電光的孤峻決絕。但在另一邊，眾僧卻又不知“盡大地撮來”的義理，也只好鼓樂齊鳴，鏗鏘作罷。這第二個吊詭便在于眾僧打鼓做工事的否定。本來，前一句“盡大地撮來”便是用一種悖論式的恢宏的否定一掌擊下去，化解了眾生的難題;但對于眾僧而言，它反倒又成為大家的煩愁，禪宗化解難題時素來有南泉斬貓的果決，這次也一樣，不如大家打起大鼓，換一個春光明媚。這便是所謂的否定之否定。

       伊玄的繪畫系列作品就具備禪的許多特質。他的畫風蕭條玄遠、閑和嚴靜，不屬于那種多姿多彩、具有飽滿情感的類型，更與多元主義包容的世俗格調絕緣。在他作品里，我們更多地發(fā)覺的是時間地平穩(wěn)流動，以及簡淡玄遠的生命氣韻。與其說他在創(chuàng)作一幅描繪客觀物象的作品，不如說他是通過繪畫的方式參禪悟道。這一點在約翰·凱奇杰出的作品《4分33秒》中體現得尤其明顯。在那里，凱奇讓聽眾們的注意力從音樂自身轉移開，而是詫異于音樂同聲音之間的奇異關系，這就如小和尚好奇地問“如何是佛祖西來意”，老禪師二話不說，當頭就是一悶棒;然后凱奇把靜默教給大家，這又如遠道而來的僧人請教趙州禪師如何是佛，趙州禪師只是一個勁說，“吃茶去”。這種沉默就如同“吃茶去”的應答聲。4分33秒的時間里充滿了頓悟的瞬間，只要你夠集中，便會在那片沉默中豁然明朗。由此看來，禪宗的藝術要求每一個參與的人，不光是藝術家，還有觀看的人們都需要集中精力，從而慢慢走入自己的內心。

       觀看伊玄的畫作，便需要適當的調整自己。最近幾年，在伊玄自己稱為創(chuàng)作的井噴時期里，他有系統(tǒng)地發(fā)展了一套禪的觀看方式，浸入藝術與禪心的三昧境，在“禪觀”主題下創(chuàng)作的“日課”、“空能”、“幻象”、“靈光”等系列被他統(tǒng)稱為禪象藝術。正如上述所言，觀看確立了我們在周圍世界的地位，在傳統(tǒng)的觀看里，總有一個物我的存在。這個物我，便是哲學里的主體與客體，語言中的能指與所指，禪學里的實相與法相。正是由于物我之間必然存在的鴻溝，才使得人們在觀賞一件藝術品時，需要不斷調整自己與作品內容的關系。但禪的觀看截然不同。伊玄畫過表現物理題材的作品《粒子花園》，粒子被表現為在混沌未開狀態(tài)中涌動著的一團扭結的線條。這種表現形式與其他題材作品有極大的相似之處。確實如伊玄所言，哈勃望遠鏡中的星云，高倍顯微鏡下的微生物細胞與禪師眼中的萬事萬物，都不過是一團運動的波粒。這也印證了雪峰禪師“盡大地撮來如粟米粒大”的道理，精煉、渾圓到抽象的微妙至深，統(tǒng)一于忘機的境界。

      既然萬物在宗教哲學上都可以歸于萌生時的“一”，在畫理上則歸于石濤所循道以求的“一畫”，那麼，這個對立的“物我”又何曾重要呢?索爾·萊維特曾宣稱，“思想或觀念是作品最重要的因素”。在他的作品里，色彩、線條、結構被從構建畫面客體的邏輯體系中分離出來。他的作品往往預設一套可辨認的簡單邏輯，并提供一些簡單的結構和框架，往后便是觀眾們的參與來完成或改變它。他說，這種藝術形式“是直觀的，它與所有的心理過程發(fā)生關系，是無目的性的。通常，與那些像工匠一樣依靠技藝來創(chuàng)作的藝術家相比，它是自由的。”有趣的錯位是，上迄北宋，中國繪畫就已經完成了從技藝向心性的價值轉換，同時，學術之道，也從外在的依傍安放在人心自覺上。歐陽修論繪畫說道:“蕭條淡泊，此畫難之意，畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速、意淺之物易見，而閑和嚴靜、趣遠之心難形。若乃高下向背、遠近重復，此畫工之藝爾，非精鑒者之事也。”今人謂之“思想觀念”，中國先哲謂之“道”，而宋人悟道，乃實在地將哲學、道德、政治化合于審美經驗，并內在化為文人畫家的性情之“道”。

      同索爾·萊維特一樣，伊玄的作品也追求那份自由，不同的是他的禪觀藝術契合于莊禪之道，平淡從容，內在而安詳，既不屈從外界的塵俗與專制的束縛，也并不迷惑于內心的混亂與混濁。禪，最終抵達的便是靈魂的自由。鐵樹可以開花，流水可以踏斷，沒有羈絆的心靈是何等快意的事情!因此，當我們面對伊玄畫作中反復表現的涌沒翻滾的宇宙圖景時，大可以越過作品中的粒子星云、瘦山水，越過作品中的虛靜和燦爛。畢竟，萬物終有消亡的一天。觀看禪畫，正如我們是約翰·凱奇那場著名音樂會的聽眾，越過了那4分33秒的沉默，我們就被通透地照亮了，也才會會心一笑。在一則著名的公案中，一位僧人又問起那個要命的問題：“萬法歸一，一又歸何處?”趙州從諗禪師不過一句：“我在青州做布衫，重七斤”。這就是悟，春天過去了就是萬物深郁的夏，秋天過去了就是凌然冷寂的冬。會意了禪的藝術也是一樣，有人說得好，若你曉得了這個意思，連那領青州布衫都不必執(zhí)著，拋去便是了。佛性般若境界，在此粲然敞亮。

      說禪宗是一種“過氣的智慧”與當代文明不相干，無疑屬于“無明”認識。“石枯海還爛，孤心一點孤”，真智慧自然是自有、永有，無古無今的。藝術當代性在窮盡自我、面臨終結危機的關頭，它所面臨的關鍵問題是必須認識到重建人與神的關系、人對自然的義務之緊迫。20世紀60年代以來，從舊金山文藝復興、國際激浪派運動到亞洲觀念藝術的興起，禪的信仰及其藝術已經衍生出許多光輝典范，藝術家追求的菩提智慧，致力于佛禪與藝禪合流，乃是藝術植根靈性，使自身魅力再生的重要方法論與價值論。然則，曲徑乎，畏途乎，端在藝術家各自的誠心、毅力，更在因緣與造化。