一、荒木經(jīng)惟（Nobuyoshi Araki ）的終極秘密
有人說荒木經(jīng)惟是一個蘇珊·桑塔格式的城市情欲風景窺視者（攝影家）；有人說他是以翻轉(zhuǎn)暴露自己私密日常生活，挑戰(zhàn)公共領(lǐng)域的美學形式的玩弄者（行動藝術(shù)家）；有人說他是在國際藝壇上備受矚目的東方藝術(shù)先鋒派（日本后現(xiàn)代文化形式代言人、傳統(tǒng)美學新精神的詮釋者）。
更有人認為，一方面他通過自己的攝影來提醒人們所謂情色事物無所不在，另一方面，他以來自現(xiàn)實的各種影像表明，所謂情色危險并不僅僅存在于身體和身體器官之中，而是可能出現(xiàn)在各種地方，比如花朵、云彩、消防栓、地鐵里打盹的女人，以及口里的一縷頭發(fā)等等，荒木經(jīng)惟以其泛性論的影像修辭將情色無害化，或者說普遍化。
荒木經(jīng)惟本人對人們將攝影師與偷窺者聯(lián)系在一起一點也不反感。正是基于對這種非同尋常關(guān)系的認知，他歷經(jīng)40年的職業(yè)生涯，將自己的鏡頭投向?qū)|京的街道、性交易、花卉，甚至是藝術(shù)觀念本身的表達。這些作品在將荒木經(jīng)惟置于當代日本藝術(shù)界的巔峰的同時，也使他惡名纏身。
荒木經(jīng)惟曾接受美國《圖片地區(qū)新聞》記者的采訪，使我們了解到荒木經(jīng)惟作為一個攝影師的真實想法。
問：讓我們從一個簡單的問題開始吧，您同時拍攝彩色和黑白照片，為什么？
答：黑白意味著死亡，彩色意味著生命。在這兩者之間不斷的選擇中，我感到生命的活力。這也是現(xiàn)在我什么也不拍的原因，無論黑白與彩色，我拒絕拍攝任何東西。我在黑白與彩色之間選擇的同時，我的作品成為生活瞬間的日記。生活就是記錄、記憶，這就是攝影。當我展示黑白照片時，我想讓人們感受到彩色；同時在我展示彩色照片時，我想讓人們感受到黑白———這就是我所說的優(yōu)秀攝影。
問：讓我們更進一步，您是說在生活中有一種無所不在的死亡意識，它能夠揭示生活的意義？
答：是，攝影是我的一種生活方式?！禔raki自傳》（Araki by Araki）是我40年的日記。圍繞在周圍的一切都非常精彩———花卉、貓、天空。一只貓陪伴著我，或者是我遇到的一個女人，那天空是我從夢中醒來，從那可愛的賓館窗戶望出去所看到的一片藍天。這就是我的生活。我只拍攝我喜歡的東西。我堅持是因為我的日記要記錄每一天。
問：您在新宿夜間俱樂部拍攝的很多經(jīng)典作品中，好像經(jīng)常使用閃光燈直接閃光拍攝，畫面很生硬。
答：那時候，我想獲得這樣的效果———有更多的紀實類型化色彩，就像美國攝影師維吉所做的那樣，但現(xiàn)在我的看法卻與此不同。使用閃光燈可以揭示出一種關(guān)系，揭示出攝影師與被拍攝體之間的信任關(guān)系。同時也會構(gòu)成我自己與我的模特之間的一種距離。維吉使用閃光燈，也存在一種揭示，他剪斷了與他所拍攝的對象之間的關(guān)系。因此我現(xiàn)在不以這種方式使用閃光燈，除非我確實需要它。
問：但在那個系列的作品中，閃光確實很奏效。
答：有時候使用閃光燈去揭示一個人，捕捉一個瞬間，會使人感到震驚。相機在表現(xiàn)親切之余，應該展現(xiàn)出更多的東西，如一點愧疚、背叛、暴力，否則的話，我們的攝影將顯得有點乏味。這種被揭示出的東西能夠成為攝影的亮點所在。
問：您的許多非人體攝影作品，比如花卉的細部有一種性的意味。
答：照相機就是一種非常性感的物件。不論是字面上還是造型上，照相機具有色情元素在里面，僅僅看看鏡頭就明白了。這就是為什么我使用閃光燈……一切將變得非常情色而又性感，不是嗎？圍繞我們的世界是性感的，甚至拍攝本身就是性感的。假如有藝術(shù)和情色之分的話，那么藝術(shù)中缺乏了情色性，它的感染力便會減弱。這只是我個人的看法。所以，在我的作品中一定會有情色、欲望的表達，可不像你那么清純（笑）。
問：您的想法是從哪里來的？
答：從拍攝對象。當攝影師拍攝一個主體的時候，攝影師相對于拍攝對象而言是一個奴隸。當我們拍攝女性對象時，我們就是奴隸。因此我們不能斷言也不能堅持，你處于她們的寬容之中。拍攝對象激起我靈感的時候，比其他攝影師、藝術(shù)家和作家要多得多。
問：您1963年從千葉（Chiba）大學畢業(yè)，這是否是您職業(yè)生涯的發(fā)端？
答：1963年，我只有23歲。我從中學就開始拍攝照片，而大學畢業(yè)意味著我成為了一名攝影師。我開始拍攝生活在我周圍的鄰居。雖然他們都不富有，但我感受到了其中的生活。在電通廣告公司工作的時候，我和我的同事做同樣的事。
我的攝影主體是拍攝對象，而不是像純攝影一樣是一個目標。持這種觀念是因為受到意大利現(xiàn)實主義電影的影響，那是我在千葉大學上學時看的。我堅持拍人，而且還經(jīng)常拍攝動體。用相機捕捉影像，意味著你凝結(jié)了那個運動，我喜歡表現(xiàn)生命的運動。
問：您使用什么樣的照相設(shè)備？
答：我?guī)в兴奈迮_相機。我認為每臺相機都有自己的特點，因此喜歡通過我要拍攝的女人的類型來選擇相機。例如我必須使用帶三腳架的賓得6×7相機，也使用很小的數(shù)碼相機。當要拍攝的女人很健壯的時候，也許我需要一個大的相機；當她很嬌小時，我就用小相機。如果我感到她老態(tài)龍鐘，我就用徠卡，它會使你感覺就像一個具有學識的人———就像爺爺一樣。有時我也會像帕帕拉奇（狗仔隊）一樣，使用Plaubel Makina，像維吉一樣拍攝。正是通過這種方式，我展現(xiàn)了我自己。每臺相機都有自身的哲學，要服從于相機。
就膠卷而言，我經(jīng)常使用柯達Tri-x?，F(xiàn)在我使用柯達Tmax和富士Presto400膠片進行黑白攝影，這依賴于我的情緒而定。過去我也是為其所困惑———但現(xiàn)在我可以很正常地進行拍攝———正常就是完美。服從于相機、服從于膠片，這就是攝影的終極秘密。
（事實上，荒木性格豪放開朗，他有些禿頂，總喜歡戴一副黑色的墨鏡，穿著一件印有自己的頭像(不過已經(jīng)漫畫化)的廉價汗衫，面色發(fā)紅，看去整個一個卡通形象。他在人前從來沒有憂傷過，他是一個典型的、快樂的日本老頭。）
荒木經(jīng)惟簡歷
荒木經(jīng)惟，1940年出生于東京平民區(qū)。1959年進入國立千葉大學主修攝影與電影。1963年，從工學系攝影專業(yè)畢業(yè)，進入日本著名的電通廣告公司任廣告攝影師。1964年獲得日本攝影界的殊榮———第一屆“太陽獎”。1999年成為太陽獎的評委會主席。
他從1971年自費出版了以新婚旅行為題材的成名作《感傷的旅程》以來，發(fā)表了大量作品，出版了200冊以上的專題攝影集，名聲越來越大，成為目前日本最具國際影響的攝影家之一。著名導演竹中直人的電影《東京日和》正是以荒木經(jīng)惟和妻子陽子的故事改編的。
荒木的父親是一名木屐制作工人。他的第一張照片是6年級的時候參加學校到日光市的旅行時使用父親借來的一臺相機拍攝的，照片拍攝的是日光的東照宮。1965年拍攝了影片《山池和他的兄弟瑪布》，引起了太陽獎評委的注意。1971年與電通的美女陽子（Yoko，1947-1990.1.27）結(jié)婚，1972年離開電通。1988年與其他兩個人合伙成立了自己的工作室———Aat Room。
1992年，在《瘋狂圖片日記》展覽中被控展示淫穢照片，被罰款30萬日元。1993年11月，國家警察局在東京澀谷的帕克畫廊，以銷售被認定為淫穢出版物的荒木作品集《色情》為由，警察沒收了所有余書。這本書里的作品就是他1992年在澳大利亞舉辦的《荒木的東京》攝影展的參展作品。澳大利亞的出版者對這本書在紐約和其他地方引起轟動卻在日本遭禁深感困惑。
荒木經(jīng)惟是一個出版攝影集很多的攝影師，也是日本著名攝影家，同時也是一名頗受爭議的攝影家。他作品中的裸體、生殖器、施虐受虐狂的裸體、年輕女孩的裸體……這些給他招來了很多麻煩事。他甚至有一幫稱為“荒木經(jīng)惟部落”的攝影師追隨者。人們既愛他又恨他，包括他的作品。他天資聰穎，是一個快活有趣的攝影家。他“瘋狂教授”般的發(fā)型為他平添了一道非凡的個性色彩。
荒木經(jīng)惟曾舉辦過難以計數(shù)的攝影展，作品被很多國內(nèi)、國際美術(shù)館和博物館收藏。1994年獲日本室內(nèi)設(shè)計論壇大獎；1991年獲第7屆東川町獎；1990年獲得日本攝影學會Shashin-no-kai獎；1964年因作品《山池》獲首屆太陽獎。
二、荒木經(jīng)惟鏡頭里的比約克
荒木經(jīng)惟整天把“天才荒木”掛在嘴上，等他出名后，大家也就承認他果然是天才。天才必定有些怪癖。比如他是工作狂，一年可以出十幾本攝影集，至今已經(jīng)出版了200多本圖文書。他還給自己做了很特殊的形象設(shè)計，一身紅衣或黑衣、木屐、黑色太陽鏡、向兩邊鬢角翹起的發(fā)型，一撇淡淡的八字胡子，看上去像一只貓。
在國內(nèi)，不大容易看到他的作品，因為他拍的多半是色情照片。不是我們見慣了的那種羞羞答答的惟美人體攝影，而是赤裸裸的性與暴力，被捆綁的女人，不可救藥的淫亂迷狂。 它們首先是色情圖片，接著，你能在肉欲狂歡的底色中，讀出一股無奈的凄涼，由色入空?；哪菊f：“性愛與死不是兩個對極，而是在性愛的當中包含了死。因此，無論如何‘死’是必要的。因此，我的照片一定會有‘死’的氣息。”因為死解構(gòu)了性，色情變成了藝術(shù)，他終于被國際攝影界公認為大師。
荒木經(jīng)惟1940年出生于東京。這位為無數(shù)女子拍過寫真的“老流氓”（不少人這樣稱呼他），卻有一段很動人的近乎純情的故事。1971年，他與公司打字員青木陽子結(jié)婚。從蜜月開始，一直到1990年死于癌癥，陽子成為他許多本攝影日記的主要角色，最后一本名叫《感傷之旅·冬天之旅》。竹中直人導演的電影《東京日和》就是以他們的故事為原型的。在另一部關(guān)于荒木經(jīng)惟的紀錄片《迷色》中，比約克評論說：“他很愛她。永遠都愛她，這一眼就可以看出來。”
比約克是來自冰島的先鋒女歌手，一個特立獨行的怪才，國際歌壇鼎鼎有名的人物，其狂野、混亂、另類程度與荒木差不多，兩個人倒是惺惺相惜?；哪緸楸燃s克的自傳《bjorkasabook》拍攝了一組照片。出人意料的是，這組照片居然和情色無關(guān)，展現(xiàn)出一個怪誕、妖冶、靈逸的女精靈，倒是很好地闡釋了比約克風格。——如果不熟悉比約克，就想想王菲，后者被許多人指責模仿了比約克。
【編輯：大崔】
三、“視奸”攝影家：日本寫真狂人荒木經(jīng)惟
日本當代攝影家荒木經(jīng)惟以其過激的性表現(xiàn)引起西方藝術(shù)界的廣泛注意，其作品從90年代起頻頻出現(xiàn)在西方藝術(shù)現(xiàn)場，被人稱為西方藝術(shù)界的“當紅炸子雞”。即使在中國藝術(shù)界，也已經(jīng)有不少人注意到了這個名字。
但是，與其說荒木經(jīng)惟的攝影是個藝術(shù)現(xiàn)象，倒不如說是一個文化現(xiàn)象、社會現(xiàn)象來得更為恰當。
說荒木經(jīng)惟是個有著三頭六臂的人決不過分。迄今為止，他以一年十幾本的速度出版了近兩百本攝影集，其中許多是文字與照片混雜在一起的所謂圖文書。
作為一個在世的攝影家，他在1998年由日本著名出版社小學館出過12卷本的《荒木經(jīng)惟攝影全集》。他還每月同時在幾家雜志（并不是攝影雜志）開設(shè)他的攝影專欄，向荒木經(jīng)惟的愛好者同步傳送他的日常生活情況與作品。然而，盡管有這么多的工作，已過六十的荒木經(jīng)惟卻始終神閑氣定，生產(chǎn)照片的速度絲毫沒有減弱的跡象。
而荒木經(jīng)惟自己在這種近乎瘋狂的高速運轉(zhuǎn)中成為了日本大眾社會中一個別具特色的個人傳播媒介。盡管他謙稱自己只是一個“小小的媒介”。
為了使自己容易為人識別，他對自己的形象作了精心的設(shè)計。一身紅衣或黑衣、木屐、黑色太陽鏡、向兩邊鬢角翹起的發(fā)型，一撇淡淡的八字胡子，總之，他給了自己一個貓一樣的造型，而且性情也如貓一般，我行我素，只以自己的意志為轉(zhuǎn)移。
荒木經(jīng)惟還自稱“寫狂人”。日語中攝影一詞為漢字“寫真”，所以“寫狂人”即意為“攝影狂人”。在日本這樣的社會里，以狂人自居者實有自絕于社會之虞，但大眾對荒木經(jīng)惟的“狂”居然不以為忤，而是報之以熱烈的掌聲。
他的這種別出心裁的、與日本人的處世傳統(tǒng)、與現(xiàn)下的社會規(guī)范完全不合的形象設(shè)計，加上率性而為的自大，卻使他獲得了為日常規(guī)范所苦的、有心越軌卻無膽實行的城市庸人們（相對于他的顛狂）的青睞。在人們接受他的形象、承認他的狂放的特殊性后，他的藝術(shù)無政府主義也就同時獲得了一種合法性。日本社會以他為一個例外，寬容地接受了他。所以，對荒木經(jīng)惟來說，特殊性就是合法性。
然而，在荒木經(jīng)惟佯“狂”時，他其實始終保持著清醒。在一次對談中，當對方將一些通過攝影來解決自己人生問題的美國攝影家如南·戈爾丁、拉里·克拉克與他作對比時，他非常坦率地說：“我是不誠實的。說老實話，我是不太認真的。”
也就是說，與那些將攝影視為自己人生的一根救命稻草的人相比，他對待攝影的態(tài)度沒有那么嚴肅。攝影于他是一種游戲，他通過攝影這個游戲手段來與人生周旋，參悟人生。他不可能像其他人那樣，在自己的問題無法解決時與攝影同歸于盡。這就是他所謂的“不誠實”。
然而，他卻又如此誠實地承認了自己的“不誠實”，你能說他是一個“不誠實”的人嗎？在日本這樣以謙遜為好的社會里，荒木經(jīng)惟作為一個異數(shù)卻如魚得水，這除了說明他深諳日本社會的游戲規(guī)則外，也說明日本社會其實也需要這么一個“另類”來點綴它。
看荒木經(jīng)惟的攝影，人們會發(fā)現(xiàn)他是一個不斷制造話題、整日里不倦地周旋在各種女人之間的攝影家。
他與一個又一個的女子合作，為她們拍照，而且許多是裸體照片，并將這些照片結(jié)集出版。而他的這些“情事”（荒木經(jīng)惟語）發(fā)生的背景則常常是那些非常簡陋、簡樸的日本式和室里，在這種充滿了“日本趣味”的空間里，他每天上演著熱鬧無比、真假難分的攝影戀愛劇、鬧劇，然后又以攝影集的形式向公眾傳播，形成一波又一波的荒木經(jīng)惟沖擊波。
性是他的攝影的關(guān)鍵詞
從荒木經(jīng)惟的攝影人生看，他的生活看上去好像非常喧鬧，是一個好“攝”又好“色”的“攝淫家”。但是，如果細看，我們會發(fā)現(xiàn)他攝影的骨子里卻也透露出一股凄涼。
在他的稱之為“60歲的墓碑”的厚達1000頁的《荒木》（2002年）一書中，他將攝影定義為“性與死”（eros and thanatos）。正如他自己所說的，“性與死不是兩個對極，而是在性的當中包含了死。因此，無論如何，‘死’是必要的。因此，我的照片一定會有‘死’的氣息。”
雖然定義攝影是一件吃力不討好的事情，但荒木經(jīng)惟的這個定義卻還是抓住了攝影的本質(zhì)，非常精辟。
他泛性的態(tài)度與眼光，雖然將這個世界的一切似乎都貶低到了動物本能的層面，但當一切都是性之后，其實一切也都因此最終具備了超越羈絆的可能性?；哪窘?jīng)惟以他的攝影，向我們展示的其實就是這么一個生與死緊密交織的事實。他的享樂主義式的人生態(tài)度的背后，其實是一種生的大無奈與死的大恐懼。在照相機快門釋放的無數(shù)瞬間里，他求得一種暫時的逃脫與麻醉。攝影于他，其實才真是一根救命稻草，一個救生圈。
對于荒木經(jīng)惟來說，性是他攝影的關(guān)鍵詞。
他時而人為地營造一些事件，將女人們安排在一種充滿懸念的氣氛與空間中，將自己的各種想象投射在她們身上；時而將她們作為都市的隱喻，用她們的身體與都市各個部位比照并置，使人體成為一種與都市相互參照、互為文本的影像文本；他時而以一個忠誠于自己妻子的形象來制造一個浪漫愛情的神話（田中直人扮演攝影家，中山美穗扮演妻子的電影《東京日和》就是以他們夫妻兩人合寫的書《東京日和》為藍本）；時而又以最為淫穢的角色出沒在他的照片里，出現(xiàn)在自己的攝影集中，自己打破自己制造的幻象。
但不管他怎么變身幻化，女性在他的鏡頭里總是宿命地成為男性情欲的指向?qū)ο?，并通過他的影像生產(chǎn)轉(zhuǎn)化成為可以大量消費的物質(zhì)。對此，日本女性主義藝術(shù)批評家笠原美智子造出一個漢字詞匯來形容以荒木經(jīng)惟為代表的男性中心主義的攝影：“視奸”。即男性攝影家通過照相機的取景框，用視線對女性施暴。
而當這樣的“視奸”影像通過大量出版的攝影集與雜志向社會傳播時，這種“視奸”就不完全只是某個個人在密室中的個人“情事”了，而是具有了一種滿足共同幻想、集體縱欲特征的集體性的“視奸”。而女性在這種視線的社會傳遞中成為一種被消費的物質(zhì)也就成為了一種既成事實。
荒木經(jīng)惟是一個真正認識到了攝影實質(zhì)的攝影家。他認為攝影只是對現(xiàn)實作“復印”然后傳播的手段。大量生產(chǎn)，大量傳播，大量消費才是最為符合攝影這一消費社會的視覺方式的。照片只有在被不斷地生產(chǎn)、不斷地消費的過程中才有其生存價值。因此，他深知只有大量出版的方式才能把女性作為一種欲望消費的物質(zhì)源源不斷地傳遞給社會。
荒木經(jīng)惟的照片并不刻意追求所謂的藝術(shù)性，他的照片的視角既不奇怪，構(gòu)圖也不以精妙取勝，他的照片表面看往往著筆平樸，甚至經(jīng)常會讓普通人看過后心生不過如此的感覺。然而，一旦這些照片經(jīng)過荒木經(jīng)惟的巧妙編輯，就顯出了它們的魅力。
他可以將兩個不同語境下的照片安排在一起，結(jié)果使兩張本來并不起眼、互不相干的照片因了相互競爭卻又相互聲援的關(guān)系而頓時煥發(fā)各自的光彩。從某種意義上說，照片于他只是詞匯而已，他用大量的照片來將自己的觀點具體化，用大量的照片來組織他的敘述。他攝影的基點不是在于傳統(tǒng)藝術(shù)作品的慢慢“欣賞”，而是在于像漫畫似地被快速的翻閱，而與快速翻閱同時發(fā)生的是拋棄，這就保證了影像不斷生產(chǎn)的可能。
因此，不以“藝術(shù)”為目標是荒木經(jīng)惟做出的根本決定。這是一個完全參透了現(xiàn)代消費社會的本質(zhì)的攝影家才會有的決定。
對荒木經(jīng)惟來說，藝術(shù)始終不是他的問題。他盡力避免他的攝影給人以“藝術(shù)”的印象，努力降低他攝影的藝術(shù)門檻。在他這里，不存在攝影是不是藝術(shù)的問題，反而有了攝影要不要藝術(shù)的問題了。然而，奇怪的是，當他不以藝術(shù)為意時，卻被藝術(shù)界承認為藝術(shù)大師，成為當今藝術(shù)界的燙手人物。也許，這是只有攝影才會有的奇跡。
按照日本文學“私小說”的說法，荒木經(jīng)惟將自己的攝影稱為“私寫真”。的確，他的攝影不是如傳統(tǒng)的紀實攝影那樣直面社會現(xiàn)實，而是通過對自己私人生活高密度的記錄來展現(xiàn)某種程度的社會性。他攝影的社會性是以一種自然溢出的方式來體現(xiàn)在他的照片中，而不是如紀實攝影那樣意圖明確地要求我們觀看并接受拍攝者的某種立場。
荒木經(jīng)惟在一次訪談中曾經(jīng)說：“我不是拍攝社會與時代，我是把自己與之交往的人看成‘時代中人’來拍攝，這么一來，‘時代性’總會出來一點的。”
他將高度私人化的影像與眾人分享，以此模糊私人性與公共性的界限，并把對私欲的渲染與窺視轉(zhuǎn)化成一種公開化的、正當性的要求。這么一來，當“私的”不斷暴露而不成其為“私的”的時候，則“公的”也失去了其與“私的”的相對合法性。他的攝影因此推動了日本社會中私欲外化的泛濫傾向。
然而，荒木經(jīng)惟照片中的社會性卻往往又是不可靠的。他的許多作品往往是半虛構(gòu)半紀實的。他既有以新婚生活為素材而拍攝的《感傷之旅》這樣以真實生活為題材的攝影集，也有以《浪漫寫真──我的愛麗絲們》、《荒木的東京色情日記》、《荒木經(jīng)惟的情欲樂寫》這樣的名字為書名的攝影集，展現(xiàn)他與各色女子的種種關(guān)系，給人以一種情場老手的印象。
而當他的妻子陽子1990年死于癌癥時，他還把他妻子去世前后的過程以照片記錄下來，結(jié)成《感傷之旅·冬天之旅》的攝影集出版。他用這種將私事與公眾分擔的方式，使自己克服面對死亡時所感到的孤獨與恐懼。
因此，荒木經(jīng)惟的“私寫真”其實始終是一種開放的、公開的攝影活動，在不斷的展露和與公眾的對話中，他的“私寫真”獲得了一種公共性。可以這么說，他是一個巧妙地以“私人性”來獲得公共性的攝影家。
【編輯：大崔】
虛構(gòu)與真實之間制造懸念
荒木經(jīng)惟就是這樣在虛構(gòu)與真實之間制造許多視覺懸念，讓人們在這種似是而非、似真似假的畫面里失去對真實的敏感度，也同時失去對虛構(gòu)的警惕性。從他的虛構(gòu)中，人們也許可以尋找到真實的現(xiàn)實感受，而從他的真實中則可以獲得虛構(gòu)的藝術(shù)享受。而所有這一切，卻又是透過攝影這個看似最為“真實“的媒介來達成的。
其實，對于荒木經(jīng)惟來說，虛構(gòu)與真實是具有同等的意義的。糾纏于他照片中的事實哪些是真實的，哪些是虛構(gòu)的其實毫無意義。他的照片中的一切都是真實的，但同時又都是不真實的。他以這樣的方式打破對真實的幻想，將真實與攝影必然的想像紐帶一刀切斷。而這也許是他的攝影對討論“何為攝影”的最大貢獻。
在荒木經(jīng)惟的攝影集中，有很多冠之以《××日記》的攝影集。的確，荒木經(jīng)惟拍攝照片就像記日記似地，天天時時地照相機不離手，把發(fā)生在他眼前的一切都記錄下來。日常生活先是被他稀釋在無數(shù)的照片中，然后又在經(jīng)過虛實難分的高超編輯后以攝影集的形式還原成一種看似真實可信的生活。這是他一貫的攝影方法。
嚴格地說，日記是一種私人性的記錄，文體自由，沒有開始，也無慮如何結(jié)尾，記事往往拘泥于細節(jié)，聽憑直覺走筆，既是連續(xù)的又是片斷的，是開放的卻又是密集的，始終處在一種進行時態(tài)。日記的這種特性似乎天生可與將世界切割得支離破碎的攝影媲美。
而那可以把日期任意打印在膠卷上的袖珍照相機，實際就是日記的視覺變種。而在整理這些日常片斷時，他隨意地放棄一些瞬間，打亂一些瞬間的排列次序，甚至把照相機的記數(shù)器調(diào)節(jié)到未來到的將來，他用這種將時間、同時也是將事實任意組織編輯的方式，編輯自己的生活，使之真假莫辨，使之神秘化。
更有趣的是，荒木經(jīng)惟也不憚公開這種對真實的“做手腳”，甚至公開出版了名為《荒木經(jīng)惟的偽日記》這樣的攝影集，讓人與他一起分享篡改事實的快樂。他的這種對待事實的態(tài)度，實際上都觸及到了攝影的一些本質(zhì)的地方，對攝影的真實性神話作了最直觀的解構(gòu)。
從某種意義上說，他的攝影不僅僅是對他所見事實的記錄，也是對攝影本身的評論。從這個意義上說，荒木經(jīng)惟的攝影是關(guān)于攝影的攝影。
在日本人的眼中，“天才荒木”（這是荒木經(jīng)惟給自己起的綽號）成了一個無所不能的，尤其是在男女關(guān)系方面無所不能的“天才”。
對于為繁忙的日常生活所羈絆的日本白領(lǐng)大眾來說，在他們的行動能力、想象力被繁重的工作與沉重的生活所大為降低的同時，他們對荒木經(jīng)惟的攝影的依賴度也在不斷提高。因為就是這個三頭六臂式的人物，出現(xiàn)在一切他們想去而又不能去的地方，嘗試了一切他們想嘗試而沒有機會與精力嘗試的事物，觸犯了一切他們有時也想觸犯的禁忌。
而有了荒木經(jīng)惟，他們的幻想就會有代理人代為實現(xiàn)，一切都變得安全多了，他們只要出錢買本雜志、買本攝影集看看照片即可，既不要付出太大的經(jīng)濟代價，也不要擔任何道德上的、法律上的風險?；哪窘?jīng)惟成為他們的縱欲幻想的代理人，他們在荒木經(jīng)惟的世界里獲得一種短暫的解脫。而這也許就是他的攝影集始終熱銷的原因之一。
荒木經(jīng)惟的照片深受傳統(tǒng)悠久的日本色情文學與藝術(shù)的影響。浮世繪春畫是他攝影的一個主要資源。“日本趣味”是荒木經(jīng)惟的攝影所刻意營造的標識之一。
身著和服寬衣解帶的女人，設(shè)計簡潔的和室，一塵不染的榻榻米，這些意象可以說直接出自浮世繪。如同浮世繪十九世紀在西方的成功，荒木經(jīng)惟的當代浮世繪攝影也在今日西方名重一時。
他以“日本趣味”為利器，把日本文化作為一種西方文化的“他者”加以量產(chǎn)化，當代化。他的照片因此就成為一種跨國界流動的文化產(chǎn)品被西方世界接受。尤其是在當今多元文化主義大行其道的背景下，表面上有著現(xiàn)代日本的社會元素，骨子里卻又是散發(fā)著典型的江戶情調(diào)的照片確實是一個大賣點。
荒木經(jīng)惟的這些照片在日本與西方兩頭討好，游刃有余。對內(nèi)，它足夠滿足日本國民集體意淫的共同幻想；對外，則提供了滿足西方對東方異國想象的文化產(chǎn)品，并在一定程度上以異國情調(diào)置換掉了諸如“性別歧視”等西方女性主義的批評火力。
文化如何轉(zhuǎn)化為一種符號、一種意象、成為一種消費品，消費如何與文化結(jié)合，這樣的問題在荒木經(jīng)惟的攝影中有著比比皆是的生動案例。
除了性以外，都市始終是荒木經(jīng)惟的一個重要題材。在他漫長的攝影生涯中，曾經(jīng)有二十多年時間幾乎沒有出國。他只是呆在東京拍攝照片，而且他也不太到東京以外的地方去，基本上一直以東京為他照片的主題或背景。
荒木經(jīng)惟不像其他攝影家那樣，喜歡以攝影的借口遠走他方，希望從陌生地方給出的第一印象的刺激來炮制聳人聽聞的影像志異。對荒木經(jīng)惟來說，東京是個隱藏著無數(shù)靈感、動機與故事的地方。他急切地以攝影來追尋東京發(fā)生的一切。
正如日本美術(shù)史家，也是首先將荒木經(jīng)惟的攝影作為一種當代文化現(xiàn)象加以學術(shù)評論的伊藤俊治所說的，東京是一個沒有歷史感的地方，是一個始終推倒了重來的、反復建設(shè)的、永遠充滿了活力的地方。面對如此變動不居的都市，荒木經(jīng)惟也許只能以不斷的關(guān)注才能對它的變化有所把握，才能涵蓋它的快速發(fā)展與變化。
他與東京這個都市怪獸的關(guān)系可說是以動制動。他從東京的變動中吸取活力，而又以他充滿了活力的影像建構(gòu)起東京的形象，成為東京活力的一部分。
而從荒木經(jīng)惟的高產(chǎn)來看，也可以知道這是一個唯有東京才能出現(xiàn)的奇跡。他以似乎根本來不及感傷的速度，用無數(shù)的照片來包圍東京這個龐然大物。但這種速度本身、這種急切本身就是感傷的另一種形式。他不斷地與時間競爭，與毀滅賽跑，以自己不斷拍攝的照片與都市里的新生事物爭寵。
荒木經(jīng)惟與東京這個充滿了誘惑的城市調(diào)情，他既被這個都市無可救藥地引誘，也奮不顧身地用自己與自己的照片來主動引誘這個都市。 而在他與東京調(diào)情時，他沒有忘記自己是一個旁觀者，但這種旁觀并不是冷靜的旁觀，而是一種推心置腹的旁觀，一種完全了解的旁觀，一種贊賞的旁觀。而東京同樣也是一個旁觀者，看他如何在東京這個大舞臺上演出。
因此，他與東京的關(guān)系可說是一種相互觀察、相互鼓勵、相互欣賞的關(guān)系。在與這個都市視線的來來往往中，他與都市展開綿長的對話，成為都市的攝影知己。
【編輯：大崔】
