隱形的權(quán)力操作、混亂的美學(xué)和不斷增生的嘈雜信息使雙年展越來越像波德里亞筆下“超真實(shí)”的模型，就像真實(shí)的美國越來越接近虛幻的、符號(hào)化的迪斯尼樂園，真實(shí)的藝術(shù)也越來越像威尼斯島上這兩年一度的已經(jīng)有點(diǎn)讓人反胃的視覺游戲2。瑞士人丹尼爾·伯恩鮑姆制造的世界延續(xù)著這個(gè)世界的平庸和惰性，即使有瑙曼、米開朗基羅這樣的大師撐臺(tái)情形也未見改變。法國館的政治美學(xué)、丹麥館的性表演、德國館的空間哲學(xué)、意大利館精致的形式主義、阿聯(lián)酋館的迪拜城市推銷活動(dòng)恰如其分地混合成我們這個(gè)仿真時(shí)代的視覺景觀，主題展中意大利藝術(shù)家Grazia Toderi的錄像尤其像這一景觀的點(diǎn)題之作：轟炸巴格達(dá)的真實(shí)場景被“藝術(shù)”的透視推移和虛化成無窮美麗但毫無意義的漂浮幻象。今天，藝術(shù)早已越過了它的自治疆界而融入到全球性的政治權(quán)謀、經(jīng)濟(jì)角逐、種族紛爭和媒介網(wǎng)絡(luò)的內(nèi)爆游戲之中，雙年展不過是這一場景循環(huán)性的視覺聚焦。
16年前，意大利人奧利瓦的“東方之路”將中國藝術(shù)家?guī)У搅穗p年展這個(gè)國際當(dāng)代藝術(shù)的游戲舞臺(tái)，他也因此在中國爆得大名，但16年來“東方之路”并沒有給雙年展帶來真正意義上的美學(xué)改觀。似乎有意要與今年雙年展的虛無的“制造”景觀相區(qū)別，中國策劃人呂澎在與威尼斯本島一水之隔的San Servolo島與奧里瓦共同策劃的特別展選擇了一個(gè)歷史性的主題“給馬可波羅的禮物”，但這個(gè)主題與其說是對(duì)16年前那個(gè)主題的回應(yīng)倒不如說是對(duì)它的反諷：向往融入國際當(dāng)代舞臺(tái)的中國現(xiàn)在卻需要在對(duì)古代世界的回望中找到它與西方世界的關(guān)系，呂澎巧妙地解釋了這個(gè)有點(diǎn)難以解釋的關(guān)系。
正如《游記》版本的豐富性以及書名的變化一樣，中國人對(duì)一個(gè)意大利人的敘述會(huì)有更為有趣的解釋以及想象。今天，新的思想與創(chuàng)造在回顧“馬可波羅”的歷史神話的過程中又再次涌現(xiàn)與發(fā)現(xiàn)，十位中國藝術(shù)家通過“給馬可波羅的禮物”的方式，呈現(xiàn)了東西方交流過程中的問題與復(fù)雜性。在后殖民理論泛濫的背景下，藝術(shù)家們各自采用了更為冷靜與智慧的方式來對(duì)人類的政治、經(jīng)濟(jì)、文化乃至趣味進(jìn)行陳述，他們?cè)噲D將人類知識(shí)所具有的批判性與思想性通過一個(gè)具體的歷史主題融入冷靜而具有說服力的討論中，他們?cè)陂_放而沒有結(jié)論的方式下提供了涉及沖突與和諧的藝術(shù)案例。
在“給馬可波羅的禮物”這個(gè)懷舊神話和對(duì)岸嘈雜的“超真實(shí)”場景間能發(fā)現(xiàn)什么關(guān)聯(lián)嗎?要尋找這種聯(lián)系也許并不容易，但在波德里亞“超真實(shí)”的語境中這種聯(lián)系變得可以理解，因?yàn)樵诜抡嫦到y(tǒng)的生產(chǎn)邏輯中真與假、因與果、概念與客體、現(xiàn)象與表征的表述性差異已經(jīng)消失，在電子媒介網(wǎng)絡(luò)的仿真術(shù)制造出的“超空間”幻象中，歷史也成為了一種虛擬符號(hào)，我們甚至可以在任何維度上解釋現(xiàn)實(shí)和歷史間的“意義”或“無意義”：
當(dāng)現(xiàn)實(shí)不再是過去的樣子的時(shí)候，懷舊就呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的所有意義。存在著大量的關(guān)于起源的神話和現(xiàn)實(shí)的符號(hào);大量的二手真理、客觀性和權(quán)威性。存在著真實(shí)的升級(jí)和實(shí)踐過的經(jīng)驗(yàn)的升級(jí);存在著客體和物質(zhì)已消失之時(shí)象征事物的復(fù)活，……這就是仿真是任何出現(xiàn)在我們相關(guān)的階段中的---一種現(xiàn)實(shí)、非現(xiàn)實(shí)和超真實(shí)的策略。
“給馬可波羅禮物”就像是這樣一種懷舊性的媒介符號(hào)，它提供了某種正確性的、想象性的策略邏輯，但也正是這種邏輯使得藝術(shù)品的風(fēng)格、觀念、身份和主題的意義變得模糊起來，現(xiàn)在，“馬可波羅”、當(dāng)代藝術(shù)家和中國園林在這個(gè)語境中扮演著相同的角色：它們共同服從于當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)過程混雜性的組織原則，從而從一個(gè)角度驗(yàn)證著當(dāng)代藝術(shù)作為超美學(xué)符號(hào)生產(chǎn)的這一過程，藝術(shù)家吳山專在討論會(huì)上以他慣常的禪語方式消解了這個(gè)懷舊神話的意義：“我們可以談?wù)摎v史上的馬可波羅，就像談?wù)擇R可波羅冰淇淋、馬可波羅內(nèi)衣或是馬可波羅瓷磚一樣”。
正是在這樣的生產(chǎn)流程和組織原則中我們發(fā)現(xiàn)了“制造世界”和“給馬可波羅的禮物”兩個(gè)主題間的邏輯關(guān)聯(lián)：制造和懷舊都不過是同一符號(hào)生產(chǎn)的修辭法。今天，藝術(shù)在這種生產(chǎn)中正完成著波德里亞所預(yù)言的那種終結(jié)：“藝術(shù)已經(jīng)消失了……不存在基本的規(guī)則，也不再有評(píng)判或是愉悅的標(biāo)準(zhǔn)”、“藝術(shù)就已經(jīng)在日常生活的美學(xué)化中被分解了，并讓位于一種形象的純流通，一種平庸的超美學(xué)”，當(dāng)代藝術(shù)已無可逆轉(zhuǎn)地成為仿真時(shí)代政治符號(hào)和資本符號(hào)的生產(chǎn)工具，場景的抽空使它悖論性地變成“反場景”，也許，它們要重新獲得呂澎期許的“批判性”和“思想性”的唯一辦法反倒是應(yīng)該遠(yuǎn)離現(xiàn)場，新一輪更為激進(jìn)的解放的種子顯然不可能在Giardin花園、Arsenale 或是San Servolo島上長出3。
注釋：
1 本文受蒂莫里·W·盧克“美學(xué)生產(chǎn)與文化政治學(xué)：波德里亞與當(dāng)代藝術(shù)”一文的啟發(fā)，文中引文也出自該文。(見道格拉斯·凱爾納編《波德里亞:一個(gè)批判性讀本》，江蘇人民出版社 2008年1月第2版)
2 波德里亞這樣描述作為“超真實(shí)”存在的美國和迪斯尼樂園的關(guān)系，當(dāng)代藝術(shù)和雙年展的關(guān)系也可作如是觀。
迪斯尼樂園在那里存在，為的是掩蓋一種事實(shí)，即它是“真實(shí)的”國家，所有“真實(shí)的”美國，就是迪斯尼樂園(就好像監(jiān)獄的存在為的是掩蓋一種事實(shí)，即它就是一個(gè)社會(huì)整體，以其平庸的無處不在的方式存在的，這就是監(jiān)獄)。迪斯尼樂園是作為想象來表現(xiàn)的，為的是讓我們相信其余的都是真實(shí)的，而實(shí)際上圍繞著它的洛杉磯和美國不再是真實(shí)的，而變成了超真實(shí)的和仿真的秩序。這已經(jīng)不再是真實(shí)(意識(shí)形態(tài))的錯(cuò)誤表征問題了，而是一個(gè)掩蓋了真實(shí)這一事實(shí)的問題，因此也就是拯救現(xiàn)實(shí)原則的問題。
3 Giardin花園、Arsenale 為威尼斯雙年展展場，San Servolo島為“給馬可波羅禮物”展展場。
黃專
2009年6月16日
【編輯：張瑜】
