在2008年曾竹韶雕塑藝術(shù)獎(jiǎng)學(xué)金的評(píng)選工作中，我就注意到來(lái)自中國(guó)美院雕塑系的學(xué)生作品普遍地具有對(duì)于材料和空間的敏感，這使他們的作品拉開(kāi)了與傳統(tǒng)學(xué)院雕塑在造型與空間表達(dá)方面的差異。在觀(guān)看了中國(guó)美院雕塑系第五工作室(纖維與空間藝術(shù)工作室)的學(xué)生作品后，我確信了自己的判斷。
將纖維與空間作為工作室的命名，這在中國(guó)的美術(shù)學(xué)院雕塑系里絕無(wú)僅有，它表達(dá)了現(xiàn)代雕塑的擴(kuò)展，也反映了中國(guó)當(dāng)代學(xué)院雕塑教育內(nèi)涵的增容，更反映了當(dāng)代藝術(shù)越來(lái)越具有的外延擴(kuò)大與邊緣交叉的混生特點(diǎn)。
第五工作室的前身是浙江美院1986年創(chuàng)立的“萬(wàn)曼壁掛研究所”。20世紀(jì)50年代留學(xué)中國(guó)的保加利亞藝術(shù)家萬(wàn)曼(馬林·瓦爾班諾夫MARYN VARBANOV)是國(guó)際著名的壁掛藝術(shù)家，他在80年代來(lái)到中國(guó)，將“壁掛”(又稱(chēng)軟雕塑)這一歷史悠久的編織藝術(shù)，從傳統(tǒng)工藝美術(shù)中解放出來(lái)，轉(zhuǎn)換成為與現(xiàn)代建筑相聯(lián)系的現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)。在80年代中期，當(dāng)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)處在一種意識(shí)形態(tài)抗?fàn)幍臓顟B(tài)中，萬(wàn)曼和他的壁掛創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)卻以一種柔軟而自然的方式啟蒙了中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)，以其樸素的空間造型，展示了現(xiàn)代藝術(shù)通過(guò)材料的組織所具有的對(duì)于空間的充實(shí)與解釋的多樣可能性。1986年12月10日，萬(wàn)曼的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)一鳴驚人，谷文達(dá)《靜、則、生、靈》;施慧、朱偉《壽》、梁紹基的《孫子兵法》等作品入選瑞士洛桑第13屆國(guó)際現(xiàn)代壁掛雙年展。這是中國(guó)藝術(shù)26年來(lái)首次參加世界最高級(jí)別的展覽，也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際舞臺(tái)最早的自信登場(chǎng)。萬(wàn)曼及其壁掛研究所以一種樸素的方式溝通了中國(guó)與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的隔閡，并把中國(guó)氣韻和傳統(tǒng)元素引入壁掛藝術(shù)之中，把當(dāng)代藝術(shù)帶到一個(gè)更廣闊的視野領(lǐng)域的同時(shí)，又把我們帶回對(duì)于東方傳統(tǒng)文化的深思中。
今天，萬(wàn)曼的學(xué)生施慧教授、梁紹基教授等人，繼承了萬(wàn)曼的藝術(shù)理想，帶領(lǐng)更加年輕的一代，進(jìn)一步拓展了纖維藝術(shù)的表現(xiàn)空間與表現(xiàn)力。歷經(jīng)三代人的探索，纖維藝術(shù)由墻面走向空間，由傳統(tǒng)的毛、麻、棉等紡織纖維走向宣紙、棉線(xiàn)、竹子這些更為多元的“中國(guó)的材質(zhì)”，同時(shí)也涉及塑料、金屬、橡膠等各種現(xiàn)代工業(yè)材料和現(xiàn)成品，使之真正成為一種極具空間延展性和視覺(jué)豐富性的當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)。第五工作室學(xué)生的作品，在建筑物的內(nèi)外空間獲得了各具特色的空間效果，作品展出的形式多樣，不單是懸掛在墻壁上，根據(jù)空間、展地的不同，將空間和光影吸收進(jìn)入作品，形成了多元性的異變和豐富意義，體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)的綜合性質(zhì)。如同萬(wàn)曼生前所說(shuō)，在特定的光影和環(huán)境條件下，作品會(huì)煥發(fā)出另一層生命。他們的努力激發(fā)了我們重新認(rèn)識(shí)藝術(shù)和自然，藝術(shù)和社會(huì)的關(guān)系。第五工作室?guī)熒钊胂到y(tǒng)地進(jìn)行空間造型藝術(shù)的本體性研究，他們的創(chuàng)作實(shí)踐，對(duì)于纖維與自然的內(nèi)在一致性、建筑與軟雕塑的互補(bǔ)關(guān)系，現(xiàn)代雕塑材料與空間轉(zhuǎn)換拓展等學(xué)術(shù)課題，提出了引人入勝的解決之道，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)的雕塑教學(xué)思維模式，具有轉(zhuǎn)折性的沖擊與啟發(fā)意義，是具有前瞻性的積極探索。
有關(guān)第五工作室的教學(xué)宗旨和創(chuàng)作理想，中國(guó)美院雕塑系系主任龍翔教授有一個(gè)極富學(xué)術(shù)性的概括，我在這里摘引如下：“纖維與空間藝術(shù)工作室的教學(xué)實(shí)踐，從‘材、形、色、空’切入，在對(duì)物所具有的柔性認(rèn)知轉(zhuǎn)而進(jìn)入生理與心理的視覺(jué)體驗(yàn)，再上升至人文精神、社會(huì)形態(tài)和物化世界的多維綜合性思考，從而使纖維藝術(shù)之纖維不再僅僅是一種物質(zhì)、一種形態(tài)，而是鮮活的生命，是具有切膚之感的生命形態(tài)的藝術(shù)再現(xiàn)，是千絲萬(wàn)縷社會(huì)生態(tài)的隱喻和暗示，更是當(dāng)代人文思想的一種承載方式。因而，此雕塑非彼雕塑可替代。”
具體說(shuō)來(lái)，從材料出發(fā)，是第五工作室?guī)熒膭?chuàng)作基礎(chǔ);根據(jù)材料的特性進(jìn)行造型，是創(chuàng)作構(gòu)形深化的關(guān)鍵;而作品的材質(zhì)和色彩，是提升觀(guān)眾藝術(shù)感受力的重要方式;最后，作品在空間中的表現(xiàn)形態(tài)，是使作品具有空間生命力，成為當(dāng)代人文思想表現(xiàn)載體的關(guān)鍵。最終，所有材料的運(yùn)用與藝術(shù)表達(dá)方式的選擇，要立足于觀(guān)念的統(tǒng)御，突出創(chuàng)新性的視覺(jué)藝術(shù)思維。在第五工作室的作品集里，我看到有關(guān)對(duì)陳威作品的解讀，非常鮮明地表現(xiàn)了第五工作室的教學(xué)思路。“陳威的作品將自然生命屬性的東西與物質(zhì)、材料制造的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)并置，‘人工生命’滿(mǎn)足了視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，更準(zhǔn)確地講是作品的物質(zhì)要求。如皮膚般透明，富有彈性、柔軟、溫暖……特殊的質(zhì)地，象征、隱喻、聯(lián)想，參與到其它的事物關(guān)系中去，衍生出一種視覺(jué)性的展示意義。在這里，材料的材質(zhì)支配了作品現(xiàn)場(chǎng)的主要功能，材料的可能性在作品的轉(zhuǎn)換中被逐漸打開(kāi)。”
在我看來(lái)，從1986年萬(wàn)曼先生及其創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的艱苦探索，到今天80后一代的青春活力，第五工作室的發(fā)展歷程，經(jīng)歷了幾個(gè)不同的探索階段，對(duì)于今天的雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作和拓展，具有重要的借鑒意義。80年代萬(wàn)曼帶領(lǐng)的壁掛藝術(shù)創(chuàng)作，是完成了傳統(tǒng)文化和技藝的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型;此后，施慧、梁紹基等藝術(shù)家進(jìn)行了現(xiàn)代材料的開(kāi)拓和語(yǔ)言的深化，施慧運(yùn)用宣紙等材料創(chuàng)作的《網(wǎng)》與《巢》表現(xiàn)了空間和光影中生成的中國(guó)氣象，梁紹基以蠶在不同材料上的吐絲所進(jìn)行的創(chuàng)作，將具有生命力的材料在空間的變化在一個(gè)延續(xù)的時(shí)間過(guò)程中加以展示。在第五工作室成立以來(lái)的教學(xué)和創(chuàng)作，是第三個(gè)階段，他們將纖維藝術(shù)與軟雕塑創(chuàng)作與當(dāng)代社會(huì)生活加以聯(lián)系，從材料媒介的角度，從軟材料造型的角度，從纖維材質(zhì)與人類(lèi)與身俱來(lái)的關(guān)聯(lián)角度，從柔性現(xiàn)成品在當(dāng)下生活及社會(huì)消費(fèi)現(xiàn)象中的種種境遇等不同角度來(lái)著眼于對(duì)當(dāng)下消費(fèi)現(xiàn)象的審視和批判。充分調(diào)動(dòng)纖維藝術(shù)對(duì)材料的敏感性來(lái)涉入都市的消費(fèi)材料并持以人文的批判精神，從而使纖維藝術(shù)超越了傳統(tǒng)的工藝美術(shù)的裝飾性，成為直接切入當(dāng)下生活的藝術(shù)表達(dá)方式。在第五工作室的青年學(xué)生的近期創(chuàng)作中，我看到一種新的表現(xiàn)趨勢(shì)，這就是對(duì)于人的微觀(guān)虛擬，例如張慧的《消化》、《深處的結(jié)》;黃燕的《衣體》、林昶汶《付諸流水》、陳威的《生命之初》等作品，通過(guò)不同材料的組織與結(jié)構(gòu)，象征性地表達(dá)了人的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，以線(xiàn)性結(jié)構(gòu)和內(nèi)空間的虛擬方式，表現(xiàn)了生物有機(jī)體的衍生和分裂組合，極大地拓展了我們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)生理性的結(jié)構(gòu)表達(dá)，豐富我們的心理經(jīng)驗(yàn)，使物質(zhì)性的材料表達(dá)具有獨(dú)特的人文意義。我認(rèn)為這是一個(gè)值得注意的實(shí)踐方向。
如果說(shuō)，第五工作室的創(chuàng)作還有可以商榷的地方，我以為，纖維藝術(shù)的創(chuàng)作與空間的相互關(guān)系還是值得探討的。有許多纖維藝術(shù)的創(chuàng)作，因?yàn)樾误w的分散和擴(kuò)展，在空間中由于作品的孔洞與光影的關(guān)系處理的不妥，出現(xiàn)了一些過(guò)于松散的造型影像，影響了作品的整體造型效果。這方面黃燕的《粉色系列》解決的比較好，希望我們的青年藝術(shù)家在未來(lái)的創(chuàng)作中，更加注意研究展示空間的特性，使自己的作品與室外環(huán)境和室內(nèi)空間的關(guān)系更具有和諧的默契。在保持展示纖維材料的敏感性的同時(shí)，也注意作品的整體光影力量以及現(xiàn)代建筑和美術(shù)館空間中與其他作品的相互協(xié)調(diào)。
自1945年以來(lái)，當(dāng)代雕塑藝術(shù)一直在不斷地豐富和拓展自身的領(lǐng)域，軟雕塑與空間概念的引入，不僅使雕塑藝術(shù)在空間、形態(tài)以及形式語(yǔ)言上有所突破，也使得傳統(tǒng)的慣性思維得以解放。第五工作室的創(chuàng)作，進(jìn)入了傳統(tǒng)雕塑難以觸及的視覺(jué)領(lǐng)域和心理體驗(yàn)，軟雕塑的形態(tài)和纖維材質(zhì)的獨(dú)特結(jié)構(gòu)、軟材料的表現(xiàn)語(yǔ)言和日常生活中柔性現(xiàn)成品的運(yùn)用，推動(dòng)了富有人文精神特質(zhì)的新藝術(shù)的生成，正在成為當(dāng)代雕塑藝術(shù)創(chuàng)作中一股重要的力量。在21世紀(jì)的今天，物質(zhì)材料空前豐富，如何善于利用這些身外之物，表達(dá)現(xiàn)代人的豐富內(nèi)心，是身處21世紀(jì)的青年一代藝術(shù)家面臨的重要學(xué)術(shù)課題，我相信他們充滿(mǎn)朝氣的青春探索一定會(huì)綻放出更加絢麗的纖維藝術(shù)之花。
【編輯：張瑜】
