記者: 首先我想問一下，從85新潮之后，整個廣東的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展有什么特征?因為比起北京或上海當(dāng)時就比較熱的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)源地來，廣東肯定有些不同的地方。
王璜生: 是的。作為85美術(shù)思潮來講，因為當(dāng)時在北方，或者說是以北京為中心的聚集在各地的行為藝術(shù)都是開展得非常轟轟烈烈的。湖北創(chuàng)辦了《美術(shù)思潮》，江蘇有《江蘇畫刊》，湖南后來也有雜志。就是說，都有一些很重要的美術(shù)現(xiàn)象和重要的刊物，還有一些理論家也會鼓吹他們的想法。作為廣東來講，在80年代初，還沒到85年，就有一些小團體，像廣州的“105畫室”，他們很早就在探索一些藝術(shù)形式或者藝術(shù)與哲學(xué)之間的關(guān)系等。像南方藝術(shù)沙龍，在距離90年開始的那個階段，他們綜合了一些表演藝術(shù)。從形式上講，也很有突破性。南方藝術(shù)沙龍在國內(nèi)的影響是很大的。90年開始，南方藝術(shù)沙龍的一些成員又演繹成為一個“倒向”的工作室。這時候，“倒向”也是一個比較松散的藝術(shù)家群體，他們也沒什么宣言。他們一次又一次地做他們的藝術(shù)展，不斷擴大他們的影響，不斷擴大他們的人緣。然后也受到國外藝術(shù)界的一些關(guān)注。
從“倒向”這個現(xiàn)象來談85時候廣東美術(shù)生態(tài)，是很有特點的。在北方的很多藝術(shù)群
體，他們有明確的藝術(shù)綱領(lǐng)和宣言，他們經(jīng)常聚在一塊，很有一種批判性和針對性。像南方藝術(shù)沙龍也好，“倒向”也好，他們的行動是藝術(shù)家自己聚集在一塊在做一些事。當(dāng)然，他們的藝術(shù)創(chuàng)作也很有針對性，不是針對大而空泛的文化和歷史問題，而是針對一種當(dāng)?shù)氐奈幕?，包括商業(yè)問題，個人的問題，藝術(shù)本體的問題等等。他們針對的東西比較具體，然后去做一些他們覺得應(yīng)該做的工作。應(yīng)該講，“倒向”比較敏感地針對了南方特定的這樣一個區(qū)域，可能處在商業(yè)歸商業(yè)的這種社會之間，他們這里的人，在特定的環(huán)境里面，感受到商業(yè)大潮來臨的時候，一種心態(tài)上的變化。“倒向”比較敏感這些東西，比較早的介入和揭示了這樣一種問題，如人和商業(yè)社會的關(guān)系，不像北方，比較關(guān)注人和政治，人和社會，和歷史這樣的關(guān)系。特定的社會氛圍和經(jīng)濟環(huán)境，還有一種對藝術(shù)的出發(fā)點的問題，“倒向”很有意思地代表了廣東的當(dāng)代藝術(shù)的趨勢和特點。南方的藝術(shù)家有個很明顯的特點：他們是比較以一個比較松散的個體，聚在一塊后，他們敏感于身邊的、個人的或者個人特定空間社會里面之間的關(guān)系。南方藝術(shù)家或廣東藝術(shù)家比較敏感于這樣的東西，熱衷于這樣的活動。
記者: 從藝術(shù)形式來說，是不是跟北方一樣，采取油畫、裝置、影像等等?
王璜生: 其實都是的，其實這個問題并不重要，這個問題比較業(yè)余。不要去探討這個問題。藝術(shù)家在創(chuàng)作時，手法是很多的。特別是當(dāng)代藝術(shù)家，很放開手腳。能夠表達自己的想法的，就去獲取，就去使用。南方挺有特點的就是他們比較早的借助影像、攝影。當(dāng)然也不能完全這樣說。大家各種各樣的手法都很多。關(guān)鍵是說他想表達的是什么。
記者: 那有沒有什么您覺得比較重要的藝術(shù)活動或藝術(shù)家的代表作品?
王璜生：對，其實對廣州的藝術(shù)生態(tài)來講，幾個很特定的階段和事件是很值得去關(guān)注的。
一個就是“105畫室”再創(chuàng)辦，因為在80年代初期，李正天、楊勇他們這一群人物開始探索藝術(shù)的形式問題。還有藝術(shù)和哲學(xué)之間的關(guān)系。因為當(dāng)時大家都在談?wù)軐W(xué)，有些人從藝術(shù)觀念出發(fā)，但“105畫室”更多從藝術(shù)的形式和哲學(xué)之間的關(guān)系來考慮問題，包括本體論的問題。南方藝術(shù)沙龍也有很新的突破。我個人甚至認為，他們的某種東西是比較超前的做法。因為在當(dāng)時把影像和表演結(jié)合在一起的做法是比較少的。他們挺有特點。在大概1986年，珠海會議召開。全國的當(dāng)代藝術(shù)家和理論家聚集在珠海，在那里探討當(dāng)代藝術(shù)問題的時候，就出現(xiàn)了所謂南北之爭。因為多數(shù)是一些北方的理論家、藝術(shù)家，大家南下到廣州珠海。“南方藝術(shù)沙龍”、“105畫室”都已經(jīng)有些影響。他們之間在藝術(shù)觀念上都會產(chǎn)生一種爭論。聽說爭論還是比較激烈的。廣東在這時侯構(gòu)成的對歷史的影響，這是一個很有趣的歷史問題。像之后，1992年，廣東這邊藝術(shù)市場已經(jīng)有所開頭。商業(yè)氣息比較濃。由呂澎所策劃的廣東“當(dāng)代藝術(shù)雙年展”油畫部分，從展覽的形式到探討的問題到所表現(xiàn)出來的特征來講，我覺得可以說是劃時代的。也只有在廣州這樣特定的環(huán)境里面，還有這種特定的歷史階段，產(chǎn)生了這樣一種活動--開始切入以藝術(shù)市場的運作方式。藝術(shù)市場的運作方式和當(dāng)代藝術(shù)的推動兩者結(jié)合了起來。
相關(guān)鏈接：
記者: 您說的藝術(shù)市場的運作方式是指雙年展還是指其他的?
王璜生：就是三年展的本身的方式都有。好像藝術(shù)贊助，和藝術(shù)家之間的藝術(shù)品的關(guān)系，包括對一些藝術(shù)家的推動，用一種學(xué)術(shù)的方法，和市場的結(jié)合的方法，等等。當(dāng)時還使用了一個名詞：操作。在當(dāng)時這個名詞也很新。有學(xué)術(shù)操作、市場操作，做得還是比較正規(guī)，比較有影響吧。
記者: 這個在全國范圍內(nèi)來說是第一個?
王璜生：那是第一個，特別是在藝術(shù)市場里。
記者: 可以說和廣東這邊的經(jīng)濟社會有影響。
王璜生：有一定影響。表面上說，廣州經(jīng)濟比較活躍，市場也比較活躍。但實際上，據(jù)我所知，當(dāng)時的資金來源并不是來自于廣東，而是來自于成都和四川。是四川的企業(yè)在支持，但工作室在廣州。當(dāng)時廣州比較開放，離香港、澳門比較近，大家出入比較方便。再加上當(dāng)時香港、臺灣的藝術(shù)市場比較活躍，有這種地理之便。
記者: 那這些作品后來出售了嗎?
王璜生：具體情況不太清楚，里面有部分和經(jīng)濟有關(guān)，和贊助有關(guān)。這幾個事件在早期是挺重要的。到后期，像97年廣東美術(shù)館成立，也開始做一些當(dāng)代藝術(shù)的活動。最重要的是2002的首屆廣州三年展。也是新的歷史標志性的活動。這個活動，在當(dāng)時來講，將中國當(dāng)代藝術(shù)歷史性總結(jié)和學(xué)術(shù)行梳理推到新的高度，在國際學(xué)術(shù)界引起了高度重視。廣州三年展變成一個備受關(guān)注的事件。
記者: 據(jù)我自己了解，廣東的當(dāng)代水墨發(fā)展得比較快，是不是這樣?在這邊當(dāng)代水墨展是不是比較多?
王璜生：其實我覺得也不是。廣州的當(dāng)代水墨也有幾個人在做，而且堅持下來做得還是很不錯的。像黃一翰、周湧、魏青吉，他們在這方面的能力還是很不錯的。像劉子健等是從北方過來，現(xiàn)在也變成當(dāng)代水墨很重要的一個部分。皮道堅、呂洪和我對當(dāng)代水墨比較關(guān)注，對當(dāng)代水墨做了一些工作。我和皮道堅2001所做的一個中國實驗水墨20年的展覽，也是學(xué)術(shù)梳理性的很大規(guī)模的一個展覽。感覺廣東在實驗水墨這一塊做了些工作。有理論家、也有學(xué)術(shù)家。但這塊比較有爭議。實驗水墨和當(dāng)代藝術(shù)之間的關(guān)系，是當(dāng)代藝術(shù)的一部分還是獨立的一支。它究竟能夠走進國際大型藝術(shù)活動里去嗎?還是處在一個若即若離的狀態(tài)?這都值得探討。而且像當(dāng)代藝術(shù)走向一個更開闊的領(lǐng)域時，video、裝置、影像在倍受關(guān)注的時候，實驗水墨這一塊越來越邊緣化了。因此這個問題是挺值得認真地對待的。
記者: 實驗水墨這一塊在廣東的發(fā)展與嶺南畫派的發(fā)展有沒有關(guān)系?
王璜生：這是兩回事。嶺南畫派還是一個特定歷史時期的產(chǎn)物。嶺南畫派最關(guān)鍵一點，他們倡導(dǎo)了一種精神，變革的精神，中西融合的精神。也做了一些具體的實踐。嶺南畫派一直備受爭議。特別在早期。爭議是由于他們中西合璧的口號究竟成不成立，還有像潘年壽提出的拉開距離等。關(guān)鍵是他們的具體實踐能令人信服，當(dāng)時整個社會的欣賞習(xí)慣，對文化的定位使大家對中西合璧的觀點還是持有難以接受和認同的感覺。因為他們的實踐還沒有達到令人信服。這也是一個問題。應(yīng)該講，在廣東，很多行內(nèi)人提到嶺南畫派，心情是非常復(fù)雜的。既有應(yīng)該去倡導(dǎo)的感覺，也有因為這個品牌不是那么靚，備受爭議。這個品牌也越來越政治化、世俗化。有些人雖然可能是嶺南畫派，或被外人認為是嶺南畫派，但他們不愿意承認。嶺南畫派如果說和水墨有關(guān)系，那可能是藝術(shù)精神的關(guān)系，大家都追求變革。但如果從形式上講，或從文化的處發(fā)點講，是比較遠的。嶺南已經(jīng)變成不是文化內(nèi)涵。而是高度政治化、世俗化、商品化的代名詞。
相關(guān)鏈接：
記者: 廣東當(dāng)代藝術(shù)還有一個很明顯的現(xiàn)象：廣東藝術(shù)家創(chuàng)作早期在廣東，然后會有北漂移民的傾向，或出國。像王度、李竟、曹斐后來也都離開了廣州。這種現(xiàn)象是不是和整個市場有關(guān)系?
王璜生：這種現(xiàn)象是非常正常的。人來人往、進進出出也很正常。四川、上海等也是這樣的現(xiàn)象。有出也有進。其實這么多年像走出去的，談到王度、楊詰蒼或曹斐，現(xiàn)在的比如陳少雄在北京有工作室。我覺得這都很正常。也有很多藝術(shù)家從北方過來，比如湖北群體，楊國新、方少華等等，都是從那邊來的。我覺得這種現(xiàn)象很正常。如果再追問一下藝術(shù)生態(tài)問題來講，從好的一方面來講，都是比較個體化的。大家該做什么做什么。沒有一個地方像798那樣具有號召力聚集一起，藝術(shù)家的工作室什么的都分布在各個地方。還有一點就是，藝術(shù)家的整個心態(tài)，還是比較寬松?？赡苁袌龅膯栴}沒有那么迫切。在北京，在798，某些人很紅，市場上閃光的東西很多，你必須抓住這些閃光。但廣東因為沒有太多閃光，藝術(shù)家心態(tài)上挺有意思。但是如果從不好的地方講，廣東這里還是缺乏一個彼此呼應(yīng)的氣氛。藝術(shù)缺乏一種聯(lián)合起來、共同創(chuàng)作的氣氛，這里的感覺比較自我。第二，這里的市場沒有像北方，上海北京那么集中，那么藝術(shù)家真正的一種生存、更合理的一種生存方式受到挑找。藝術(shù)家獲得更大的一種空間、利益、名堂，那么他必須走出去。另一個就是，學(xué)術(shù)探討的氛圍帶有兩極分化。一邊很世俗化和政治化的占據(jù)主流地位。另一方面有一種學(xué)術(shù)化探討的東西。這方面的影響力、力度等，都是相當(dāng)有限的。這種兩極分化的過程中也很難形成一種比較好的學(xué)術(shù)氛圍吧。
記者: 廣州美術(shù)館和廣州美院在生態(tài)上起到什么作用?
王璜生：廣東美術(shù)館我比較熟悉。從建館以來，我們一直都在堅持文化理想和文化學(xué)術(shù)的一種推進。這里面包含了一種對美術(shù)史問題的學(xué)術(shù)態(tài)度。我們?nèi)绻麖膶W(xué)術(shù)的角度去挖掘和整理美術(shù)史上的一些現(xiàn)象和個人、作品、資料、事件等等，是比較認真有序的去做的，而不是東打一槍、西打一槍。對地方美術(shù)史的梳理，我們一直保持著獨立的學(xué)術(shù)態(tài)度，不受其他外力如政治、經(jīng)濟的左右，而是按照學(xué)術(shù)的標準、文化的理想和態(tài)度來做這樣的事。我們做了些廣東很重要的藝術(shù)家的展覽。譚華牧、符羅飛、馮鋼百、趙獸等在現(xiàn)在美術(shù)史上都是非常重要的藝術(shù)家，但很長時間被忽略。這是我們所做的。包括一些事件:西北文物考察團的歷史事件研究，30年代廣東前衛(wèi)藝術(shù)家和上海之間的關(guān)系，毛澤東時代的美術(shù)，都是從美術(shù)史研究的空間來開展的。
另一方面就是，對當(dāng)代藝術(shù)的推動：當(dāng)代藝術(shù)是一種進入當(dāng)下活動表征的藝術(shù)?？傮w上它是集中地反映了當(dāng)代文化的方方面面，應(yīng)抓住這點。從展覽、收藏、資料的匯集等一些列工作是比較全面的。包括對公眾的當(dāng)代藝術(shù)的教育和意識的建立，我們是比較重視，全方位的去推動的。經(jīng)過這么多年的努力，我們一方面是推動著這工作，一方面是在研究整個社會發(fā)展的審美，對文化藝術(shù)的需求，在這里面做出研究。我們發(fā)現(xiàn)，社會是在不斷地變化，對當(dāng)代藝術(shù)的感覺和需求并不是我們想象的那么簡單化。很多公眾會從當(dāng)代藝術(shù)這樣的方式去獲得一種新的認知社會、啟發(fā)創(chuàng)造力、新的思維的東西。
在我們所做的當(dāng)代藝術(shù)活動里面，一方面是在推動中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，另一方面，我們是在啟迪公眾文化的一種新思想、新方式。這是整個社會共同需要的。需要新的方式和理想。因此，我們覺得我們的努力還是值得的。在廣東，大家有目共睹。廣東美術(shù)館成立10多年了，毫不諱言的說，是有很大變化的。包括這次廣州三年展，題目這么晦澀，當(dāng)代藝術(shù)這么難懂。但觀眾如潮，普通觀眾買票來三、四次，發(fā)現(xiàn)里面有東西，有意思。這是社會一個很復(fù)雜、很多元的現(xiàn)象。藝術(shù)應(yīng)該是一個鼓勵自由創(chuàng)造的精神、鼓勵公眾自由發(fā)揮、激發(fā)自身創(chuàng)造力的方式。而不是說，他們(觀眾)來了后按照上面的規(guī)定，按照政府的要求，接受教育，問這件東西要告訴我們什么。這不是藝術(shù)的目的。藝術(shù)是要激發(fā)公眾一種自信和創(chuàng)造理念。
記者: 廣東美術(shù)館在辦這樣的展覽會不會因為尺度問題通不過審查?
王璜生：在尺度方面我們都有一定的把握。不會有比如說顛覆國家、過于血腥的東西。尺度的問也是值得好好研究的。我發(fā)現(xiàn)，無非就是：一，你作為一個文化的活動者，你自己心中有一個尺度，然后這尺度不是說始終將政府的尺度放在你尺度里面，或者說政府也許還沒有這尺度，也許你已經(jīng)像這東西先有這個尺度。好像前些年有個說法，政府不同意舉辦裝置展覽，但是我們沒有得到政府明文規(guī)定不能有裝置展，裝置展是一種形式而已，就像雕塑一樣，并不是說它就是一個反動的東西.上面也沒有規(guī)定，但我們文化的執(zhí)行者先設(shè)置了一個不要犯忌的心態(tài)。作為一個文化執(zhí)行者來講，形成了自己的文化尺度。第二，是政府來管理的時候，他們也應(yīng)該懂得文化的尺度在哪里，而不是隨便望文生義，從自己的角度出發(fā)，代表政府來詮釋。經(jīng)常會碰上這樣的問題。但是這問題也是能夠通過各種方式來解決的。
記者: 像三年展這樣大型的當(dāng)代藝術(shù)展會不會遇到其他的困難?
王璜生：這些問題其實剛才都回答了。如果說還有什么，就是經(jīng)濟的困難，因為像這么大型的展覽的舉辦，對一個城市和區(qū)域來講，是文化的大事，它既能夠提升文化區(qū)域的品格，同時也能提高城市的市民的文化素質(zhì)，給他們的生活帶來一種新的東西。作為一種國際上的雙年展、三年展，很多都是地方政府或國家在支持為主的。做得好，包括旅游業(yè)的提升，市民發(fā)現(xiàn)新的生活內(nèi)容，等等。是政府要為這個區(qū)域做什么。三年展最大困難在經(jīng)濟上，更多是通過自身的努力去獲得。廣州三年展所做的規(guī)模和造成的國際影響很大。這一屆也被業(yè)界評為全世界最好的三年展。但如果我們有更多的資金來源，也不會做得這么辛苦，也會做得更好。
相關(guān)鏈接：
記者: 三年展有沒有采取一些商業(yè)的操作模式?上海雙年展和瑞士UBS銀行簽了贊助協(xié)議。
王璜生：不是瑞士銀行，是瑞士的一家叫“嘉盛萊寶”的銀行。更多的是政府層面來完成的。政府注入了很大的資金。很明顯，“嘉盛萊寶”是沖著上海來的。上海是金融的窗口。“嘉盛萊寶”要打進上海，在上海立足腳。要不誰知道“嘉盛萊寶”?
記者: 三年展的策展思路和上海雙年展有沒有比較大的區(qū)別?
王璜生：其實從策劃展覽的角度上來講，從程序、出發(fā)點、工作方式上來講，沒有太大的區(qū)別和不同。都是選策展人，和策展人一塊工作，選藝術(shù)家，學(xué)術(shù)定位，研討會，展覽，呈現(xiàn)等等，沒有太大的不同。如果有不同就是人的不同。因為各個群體定位的目標和出發(fā)點是不一樣的。在做的過程中，所選的主題和藝術(shù)家會不一樣，呈現(xiàn)出來的東西會不一樣。
記者: 您有沒有看今年上海雙年展?在藝術(shù)專業(yè)領(lǐng)域大家都覺得此次雙年展詬病非常多。
王璜生：我看了。其實廣州三年展爭論也很大。但我挺自信廣州的三年展，“與后殖民說再見”能夠成立與否且不論，但能夠引起這么大的關(guān)注，也是很有意義的。大家能夠去思考“后殖民”究竟是什么，大家是否生活在后殖民的語境里面，我們能否和后殖民說再見等。這些問題能夠去思考，就會比較有意思。我覺得做這么大的投入和精力，必須對當(dāng)下的文化問題提出問題?；蛘咔腥氘?dāng)下最前沿的文化。這樣才能激勵藝術(shù)家和公眾大家共同思考。而不是像旅游節(jié)一樣，像觀光一樣，大家看看就完了。如果只是做一個藝術(shù)節(jié)或旅游節(jié)，那么三年展怎么做都比不過一個旅游節(jié)，觀眾再多，都比不過一個旅游節(jié)。三年展要做什么?許江的講法就是：雙年展的定位首先就是為一群能夠獨立思考的文化人提供一種思考和表達的場所。我覺得我是堅持這樣一種立場。首先，三年展既然投入這么大，又是一群文化人在做，首先應(yīng)該是一種前沿文化的思考，大家來共同思考該怎么做。然后，三年展的成功在于業(yè)界、藝術(shù)家、共同的文化人去關(guān)注它，說好說壞都行，得到好的評價當(dāng)然非常好。第三才是公眾，有更多、更好的公眾參與進來當(dāng)然更好。但如果說沒有，其實并不是最重要。公眾再多，如果非專業(yè)，那么對這樣一種展覽的專業(yè)性、挑戰(zhàn)性是沒有太大聯(lián)系的。當(dāng)然，我們的做法是努力的在我們學(xué)術(shù)主題方面有一種出發(fā)點。在公眾的宣傳點方面我們也去做。
記者: 接下來還有什么大的展覽計劃?
王璜生：今年底會有一個讓公眾參與的“歐洲繪畫精品展”，當(dāng)代藝術(shù)方面暫時沒有。但有一個對廣東民間美術(shù)生態(tài)考察的展覽。這個展覽也用了比較新的方式，包括錄像、照相、訪談、日記、實物、影像、資料，綜合性去呈現(xiàn)廣東當(dāng)下民間美術(shù)的生態(tài)。這次是做廣東東部，明年會做中部和西部，一個地區(qū)一個地區(qū)的進行考察，這也是我們工作的一個方面。我們并不是完全做當(dāng)代的。
記者: 廣東的市場的流動性問題?
王璜生：總體上感覺，廣東的畫廊業(yè)目前還是舉步維艱，也不太多。很大的問題就是沒有一個強有力的機構(gòu)或參與的區(qū)域能夠使大家聚在一塊，形成相對比較有操作性的東西。
相關(guān)鏈接：
【編輯：張瑜】
作照片.jpg)
