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將“挪用”作為一種文化觀念，讓“挪用”具有獨(dú)特的“敘事”性，并讓“敘事”產(chǎn)生的意義與一種當(dāng)代文化話語發(fā)生聯(lián)系——這正是葉強(qiáng)作品的顯著特點(diǎn)。
通常來說，“挪用”(appropriate)由兩個(gè)基本的詞源構(gòu)成，“ap”源于拉丁文的“ad”，指給予的意思;“propriate”指?jìng)€(gè)人擁有某物，兩者結(jié)合起來，意旨將別人的某物作為己有。簡(jiǎn)要地理解，作為一種藝術(shù)創(chuàng)作方法，“挪用”就是指藝術(shù)家利用過去存在的圖式、圖像來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。但是，“挪用”并不同于簡(jiǎn)單的“模仿”，因?yàn)?ldquo;挪用”背后涉及到藝術(shù)家深層次的意義訴求，以及創(chuàng)作方法背后涵蓋的美學(xué)問題。
“挪用”不屬于現(xiàn)代主義的美學(xué)范疇，從一開始出現(xiàn)，它就具有后現(xiàn)代的審美特征。作為一種典型的后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作范式，“挪用”大致呈現(xiàn)為三種類型：圖式的挪用，圖像的挪用，文本的挪用。
葉強(qiáng)的作品兼具“圖式挪用”與“圖像挪用”的特質(zhì)。在他筆下，既有中國古代墓室壁畫的圖式，也借鑒了文藝復(fù)興繪畫中那種獨(dú)特的三維空間的圖式表現(xiàn)方法;既有片段化的、近似于殘缺的山水圖像，也有各種源于《圣經(jīng)》題材中的神話人物。同時(shí)，在部分作品中還出現(xiàn)了一些來源于當(dāng)下的新聞圖像，如正在演講的布什總統(tǒng)、美國的陸戰(zhàn)士兵、伊拉克的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景等等。這些圖像被藝術(shù)家精心地放在一個(gè)共同的畫面中，使它們彼此產(chǎn)生某種對(duì)應(yīng)關(guān)系。由于這些圖式與圖像在時(shí)間、空間上是錯(cuò)位的，因此一種獨(dú)特的敘事方式由此得以凸顯。顯然，這是一種典型的后現(xiàn)代主義的敘事方式，即作品的敘事是片段化的、沖突的、矛盾的、多維度的。
由于這些被“挪用”的圖像脫離了原初產(chǎn)生時(shí)的語境，抑或說背離了它們既有的上下文關(guān)系，這必然導(dǎo)致原圖像在敘事方式上的斷裂。正是由于這種斷裂，葉強(qiáng)需要對(duì)作品中的圖式、圖像進(jìn)行重新的“篡改”、整合、重組，使其形成一種新的敘事鏈。正是敘事方式的改變，一些新的意義開始從作品中彰顯出來。
我們的問題是，藝術(shù)家是如何賦予“挪用”以意義的?這種新的意義能體現(xiàn)藝術(shù)家深層次的文化訴求嗎?
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雖然葉強(qiáng)的作品具有多重的敘事性，但其主導(dǎo)性的意義仍是由作品內(nèi)部敘事的對(duì)抗性、矛盾性、沖突性來實(shí)現(xiàn)的。一方面，葉強(qiáng)善于調(diào)動(dòng)圖像在視覺呈現(xiàn)方式上的對(duì)比關(guān)系，盡量強(qiáng)化東、西兩種完全不同的視覺經(jīng)驗(yàn)在同一畫面中產(chǎn)生的視覺張力;另一方面，葉強(qiáng)重視圖像背后承載的政治、文化意義，以及審美觀念，盡量通過圖像與圖像之間的碰撞與對(duì)話來反映其背后深層次的東方與西方、傳統(tǒng)與當(dāng)代的砥礪與對(duì)抗的關(guān)系。
具體而言，葉強(qiáng)作品中的“敘事”性大致呈現(xiàn)出以下幾個(gè)特點(diǎn)：首先是強(qiáng)調(diào)敘事語境的“錯(cuò)位”感。譬如，在《暴雨將至》中，藝術(shù)家在“挪用”南宋藝術(shù)家馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》時(shí)，卻將其后的背景進(jìn)行了“篡改”。馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》是一幅頌揚(yáng)年豐人樂、政和民安的作品，其下方的老者與兒童正踏歌而舞，整個(gè)作品彌散出一種歡快的氣氛。但是，由于背景被置換成烏云密布的天空，于是，原作品中的敘事語境便發(fā)生了變異，此前那種歡快、樂觀的情緒則被暴雨將至之前帶給人的壓抑與惶恐的氣氛所代替。顯然，“挪用”改變了原圖像存在的上下文關(guān)系，造成了敘事語境的“錯(cuò)位”。
第二個(gè)特點(diǎn)是，強(qiáng)化中、西兩種不同的視覺經(jīng)驗(yàn)的對(duì)抗與沖突。同樣是在《暴雨將至》這件作品中，畫面呈現(xiàn)出了兩種完全不同的視覺觀看經(jīng)驗(yàn)，它們彼此是矛盾的、沖突的、格格不入的。因?yàn)?，馬遠(yuǎn)追求的是一種“平遠(yuǎn)”的視覺呈現(xiàn)，這種方法更多的側(cè)重于主體的體悟與感受，體現(xiàn)的是東方人一種獨(dú)特的觀照自然世界的方式，其背后蘊(yùn)含著一種東方化的審美經(jīng)驗(yàn)。但是，《暴雨將至》背景中的天空則是用西方的透視、三度空間的幻覺方式來完成的。于是，作品的前景與背后的天空就處于一種砥礪與對(duì)抗的狀態(tài)。
實(shí)際上，為了保持這種東、西不同的視覺沖突，葉強(qiáng)在同一件作品中往往會(huì)根據(jù)圖像自身的文化屬性來選擇不同的表現(xiàn)方法，比如在《戲水圖》(2004)中，背景中的“山”基本上是由中國傳統(tǒng)山水表現(xiàn)技法中的披麻皴、米點(diǎn)皴來完成的，而在《我們什么也沒有看見》(2006)這件作品中，在繪制中景的圖像時(shí)，藝術(shù)家就使用了傳統(tǒng)墓室壁畫中的點(diǎn)、染、印、罩等手法。相反，在處理一些來源于西方文化語境的圖像時(shí)，藝術(shù)家使用的則是西畫法，即重視圖像在透視、空間、體積、塊面等方面的表現(xiàn)與塑造。正是這兩種完全不同的視覺呈現(xiàn)方式使葉強(qiáng)的作品具有極強(qiáng)的視覺張力，進(jìn)一步強(qiáng)化了作品內(nèi)部敘事的矛盾性與多義性。
第三個(gè)特點(diǎn)是在一個(gè)新的圖像語境中重建圖像“敘事”的意義鏈。我們應(yīng)看到，一方面，“挪用”必然會(huì)對(duì)原文本或原圖像進(jìn)行破壞與顛覆。換言之，被挪用的圖像或圖式會(huì)因語境的改變而導(dǎo)致能指與所指的意義鏈發(fā)生斷裂。比如在郭熙的《早春圖》中，藝術(shù)家筆下的山水場(chǎng)景正處于早春時(shí)節(jié)，山中云霧飄渺，山下泉水潺潺，萬物復(fù)蘇，生意盎然。對(duì)于郭熙而言，這既是一種“可看、可行、可居、可游”的風(fēng)景，也是宋代文人理想的世外桃源。但是，在葉強(qiáng)的《早春圖》中，觀眾無法感受到任何寧靜、淡泊的審美氣氛，相反是戰(zhàn)火紛飛，整個(gè)山川呈現(xiàn)出的都是破敗與蒼涼的景象。盡管從能指的角度看，葉強(qiáng)的作品中同樣有山川、樹木、小橋、流水，但它們的所指卻是缺席的，即它們?cè)僖詿o法具有在郭熙《早春圖》中所具有的意義，原因就在于，挪用讓能指與所指之間的意義鏈發(fā)生了斷裂。另一方面，盡管“挪用”會(huì)破壞原文本，但一種新文本也將同時(shí)產(chǎn)生。也就是說，在一個(gè)新的意義語境下，作品的圖像會(huì)重新建構(gòu)自己的能指與所指的關(guān)系，并形成一個(gè)新的意義鏈。而作品的“敘事”也正是由這個(gè)新的意義鏈才得以完成的。譬如在《家園》(2005)這件作品中，觀眾可以看到各種不同的圖像，如釘在十字架上的基督、飛在空中的天使、荷槍實(shí)彈的士兵、東方宮廷中的侍女、兇猛的老虎等等。盡管這些圖像都具有自身的意義，但當(dāng)它們共同被置于一個(gè)畫面中的時(shí)候，一個(gè)新的意義鏈便由此形成。但是，由于這個(gè)意義鏈不是單一的，因此就決定了作品的“敘事”具有多維性的特征。正是從這個(gè)角度講，這件作品既可以理解為東西文化的沖突，也可以看作是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)抗;既可以理解為對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，也可以看作是藝術(shù)家對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的批判。
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實(shí)際上，在“后風(fēng)景”系列中，不管是在《早春圖》(2004)、《家園》(2006)，還是在《那一年》(2007)、《躲藏》(2007)等作品中，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、以及戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的災(zāi)難的反思都是葉強(qiáng)作品的共同主題。當(dāng)然，戰(zhàn)爭(zhēng)主題的呈現(xiàn)仍然是由“挪用”來完成的。
例如，在《都為你好》(2006)這件作品中，觀眾至少可以看到四類被挪用的圖像：持槍的美軍士兵、演講中的布什總統(tǒng)、米開朗基羅《諾言方舟》中的部分人物，及其背景中的爆炸場(chǎng)景。由于這些圖像在時(shí)間、空間中仍然是“錯(cuò)位”的，因此，作品的內(nèi)部敘事必然發(fā)生沖突。不過，沖突的敘事性反而強(qiáng)化了作品的觀念表達(dá)，也就是說，這種敘事本身就是作品意義表達(dá)的一部分，因?yàn)樗鼈兪蔷哂须[喻性的，是具有文化針對(duì)性的，即暗示西方文明與東方文化的沖突。表面看，作品中的美軍士兵、演講中的布什總統(tǒng)，以及米開朗基羅的《諾言方舟》中的人物似乎沒有任何的關(guān)聯(lián)，恰恰相反，在藝術(shù)家看來，他們剛好是西方文明的化身——他們具有英雄般的氣質(zhì)，他們的使命是拯救人類，他們的存在體現(xiàn)了一種崇高的悲劇精神。然而，反諷的是，恰恰是這種標(biāo)榜為“拯救”、“都為你好”的行為背后，帶給人類的卻是災(zāi)難與毀滅。同時(shí)，在視覺圖式的處理上，藝術(shù)家仍強(qiáng)化了中、西兩種不同視覺觀看方式的對(duì)抗與沖突，前景中的“山”與背景中的“天空”仍然是相互排斥、格格不入的。正是從這個(gè)角度講，“挪用”既是一種表現(xiàn)手段，也是意義敘事的目的，因?yàn)?ldquo;挪用“本身也被觀念化了。
不過，在其后創(chuàng)作的《吾》(2008年)、《十三月》(2008年)等作品中，一些新的變化開始出現(xiàn)?；蛟S是出于對(duì)先前創(chuàng)作思路的矯正，作品中的“挪用”因素有所弱化，相反，藝術(shù)家利用長(zhǎng)軸的形式使中國繪畫的傳統(tǒng)視覺觀看方式得以強(qiáng)化。同時(shí)，作品的上方出現(xiàn)了一些文字。這些文字兼具兩個(gè)功能，既是作品的形式，也是作品意義敘事的組成部分。顯然，通過這種獨(dú)特的形式表達(dá)，葉強(qiáng)賦予了他筆下的作品一種強(qiáng)烈的東方文化身份。
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當(dāng)然，有必要提及的是，并不是只要藝術(shù)家在創(chuàng)作中使用了“挪用”，其作品就能取得成功。這里還涉及到“挪用”在意義“敘事”中的有效性問題?換言之，“挪用”是否有效的關(guān)鍵在于，藝術(shù)家在“挪用”的過程中，能否折射出自己在思想、藝術(shù)表達(dá)方面的智慧，以及承載個(gè)體對(duì)相關(guān)藝術(shù)與文化問題的思考，其核心的目的仍取決于作品在“敘事”的過程中能否產(chǎn)生出新的意義。正是從這個(gè)角度講，葉強(qiáng)對(duì)“挪用”的選擇，其意旨仍然是對(duì)全球化語境下一些獨(dú)特的社會(huì)、政治問題展開思考，比如東西文化的沖突問題、戰(zhàn)爭(zhēng)問題、個(gè)體生存的文化身份問題。不過，葉強(qiáng)對(duì)這些問題的關(guān)注并沒有停留在淺層次的“反映論”層面，相反，他的作品具有驚悸、惶恐、蒼涼、悲壯等復(fù)雜的情緒，有一種低吟式的、深層而濃郁的悲劇意識(shí)蘊(yùn)含其間。作為個(gè)體對(duì)現(xiàn)實(shí)的拷問，抑或是批判，葉強(qiáng)正是這樣一位關(guān)注當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)，敏感于自身的文化經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家;作為一種當(dāng)代的文化話語，其作品中的悲劇意識(shí)也能與當(dāng)下全球化語境中的文化沖突發(fā)生某種直接的對(duì)應(yīng)關(guān)系——這正是“后風(fēng)景”系列彰顯出的文化意義。
2009年4月1日于中央美院
【編輯：高萌萌】
