現(xiàn)實(shí)主義敘事
從敘事的角度來回顧和分析中國當(dāng)代藝術(shù)最近30年所走過的歷程，我們注意到以寫實(shí)風(fēng)格為主要特征的現(xiàn)實(shí)主義成為這段時(shí)期的主要敘事形式。問題在于，這種現(xiàn)實(shí)主義的敘事形式，是否真的能夠“現(xiàn)實(shí)地”再現(xiàn)出這30年中國社會各方面發(fā)生的巨大變化呢?羅蘭·巴特基于自己對敘事的結(jié)構(gòu)分析而得出這樣的結(jié)論：一定“不能相信敘事的‘現(xiàn)實(shí)主義’主張……敘事的功能并不是‘再現(xiàn)’，而是建構(gòu)一個(gè)場景……”這個(gè)“場景”，不是指現(xiàn)實(shí)物理空間中的實(shí)存的景象，而是作者在意識和想象的層面所制作出來的一種景象。也就是說，中國當(dāng)代藝術(shù)30年的現(xiàn)實(shí)主義敘事，其實(shí)是作為一種話語闡釋而“現(xiàn)實(shí)地”再現(xiàn)著改革開放以來中國社會的發(fā)展和變化的。既然是一種話語闡釋，那么，它必然要遵循從亞里斯多德開始的時(shí)間、地點(diǎn)和事件人物的敘事原則，要讓敘事的對象扮演各種角色，而讀者則占據(jù)著觀眾的想象位置。因此，所謂現(xiàn)實(shí)主義敘事就是藝術(shù)家在用視覺形象“真實(shí)地”再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)發(fā)生的各種事件和活動(dòng)，而這個(gè)過程本身自覺不自覺地在意識和想象的層面上就創(chuàng)造了一個(gè)主體，一個(gè)受到意識形態(tài)影響和支配的主體。
正如英國學(xué)者約翰·B·湯普森所說的：“我們面對社會與政治現(xiàn)象時(shí)并非一片空白：我們根據(jù)由過去傳下來的概念和理論來觀察這些現(xiàn)象，我們也根據(jù)現(xiàn)在出現(xiàn)的種種發(fā)展來逐一修正或取代、批評或重構(gòu)這些概念和理論。” 許多藝術(shù)家30年來依然選擇現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)這樣的敘事方式。的確，擺脫了長期訴諸于社會全體成員的被視為理所當(dāng)然的一整套觀念和原則的束縛，并不意味著必然要選擇其他的一整套觀念和原則來替代。一句話，既然任何敘事的功能都是建構(gòu)一個(gè)場景，那么，寫實(shí)手法的所謂“現(xiàn)實(shí)地”再現(xiàn)，雖然我們將在隨后證明它并不是唯一的視覺敘事方式，至少也是中國藝術(shù)家長期以來最為熟悉和最容易上手使用的一種敘事方式。
最近幾年，關(guān)于寫實(shí)風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義在中國作為主要的敘事形式所造成的負(fù)面影響，形成了不小的批評和爭論。反對者的意見集中體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)主義在中國被簡單地剪裁成鏡像式的對社會現(xiàn)實(shí)的反映。筆者認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義的敘事形式在中國的確存在了百年之久，它的存在有著近現(xiàn)代中國社會、政治和文化多方面的復(fù)雜訴求和需要，無法簡單地以西方藝術(shù)發(fā)展的邏輯遞進(jìn)關(guān)系為參照，而用現(xiàn)代和后現(xiàn)代的雙重錯(cuò)位加以否定。其實(shí)，如果我們承認(rèn)包括寫實(shí)風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義敘事在內(nèi)的各種敘事，都不可能真正“現(xiàn)實(shí)地”再現(xiàn)客觀實(shí)存的社會各種事物本身，而只是一個(gè)場景的建構(gòu)，是一種藝術(shù)家主體對自我與其真實(shí)的生存狀態(tài)的想象性關(guān)系這樣的場景的再現(xiàn)，那么，無論藝術(shù)是社會政治現(xiàn)實(shí)的反映或者是內(nèi)在審美意象的訴求，都有其在中國土壤上發(fā)生和存在的合理性。
形式主義敘事
中國最近30年藝術(shù)發(fā)展的實(shí)際情況是，藝術(shù)家已經(jīng)開始在自己的創(chuàng)作中融入自己對當(dāng)時(shí)真實(shí)的生存狀態(tài)和處境的大膽想象，明顯有別于此前組織化和程序化的輿論宣傳說教的圖示表達(dá)。至于1990年代以后，特別是進(jìn)入新世紀(jì)以來中國當(dāng)代藝術(shù)的敘事，其主要形式依然是寫實(shí)風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義敘事，出于自己的生存經(jīng)驗(yàn)，用視覺寫實(shí)的手法來補(bǔ)充、修正和重構(gòu)自己與發(fā)展著的真實(shí)的生存狀態(tài)和環(huán)境的想象性和意識性關(guān)系。
因此，在中國當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作中，更多的情況不是在簡單地、逼真地再現(xiàn)和反映社會現(xiàn)實(shí)，而是要通過一系列可辨識的視覺形象來重構(gòu)自己與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，盡管這種重構(gòu)是在想象和意識的層面完成的。
其實(shí)在中國最近30年來始終存在著形式主義的非現(xiàn)實(shí)主義的敘事形式。“無名畫會”和“星星畫會”的大部分作品，實(shí)驗(yàn)水墨的作品，以及1990年代中期以后涌現(xiàn)出的大量綜合材料藝術(shù)、裝置藝術(shù)和新媒體藝術(shù)中，都存在著注重藝術(shù)作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)秩序和形式的非寫實(shí)的抽象和觀念敘事形式。這些作品當(dāng)然不屬于前面所述的寫實(shí)風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義敘事，但也并非決然與現(xiàn)實(shí)無關(guān)。藝術(shù)家們正是從現(xiàn)實(shí)事物本身的存在狀態(tài)中，發(fā)現(xiàn)建構(gòu)自己與周圍世界的觀看方法，找到確立自己與周圍世界的關(guān)系的途徑的。這種“建構(gòu)”和“確立”是經(jīng)過主觀想象和觀念意識的過濾和檢驗(yàn)的。
因此，在中國當(dāng)代藝術(shù)中，不僅存在著大量以寫實(shí)風(fēng)格為主要特征的現(xiàn)實(shí)主義敘事形式，而且也存在著不少的以非寫實(shí)的抽象和觀念為特征的形式主義敘事形式，它們都不是也無法是對現(xiàn)實(shí)世界的鏡子式的反映論層面的“現(xiàn)實(shí)”再現(xiàn)，它們都是藝術(shù)家個(gè)體與其真實(shí)的生存狀態(tài)的想象性關(guān)系的再現(xiàn)，都是藝術(shù)家個(gè)體用視覺形式建構(gòu)的一個(gè)場景。正是因?yàn)槿藗儫o法認(rèn)識到藝術(shù)作品的敘事形式的深處隱藏著想象性建構(gòu)，而這種建構(gòu)總是有意無意地遵循著一個(gè)時(shí)代特有的深層結(jié)構(gòu)，與此同時(shí)，將是否非現(xiàn)實(shí)地使用抽象和觀念來進(jìn)行視覺藝術(shù)創(chuàng)造當(dāng)成了“美學(xué)前衛(wèi)”的形式論的依據(jù)。而那種將寫實(shí)風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義敘事當(dāng)成政治后衛(wèi)或者市場俘虜?shù)挠^點(diǎn)，也同樣出于這樣的認(rèn)識遮蔽。
筆者認(rèn)為，問題的關(guān)鍵不在于寫實(shí)風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義敘事因?yàn)闆]有像西方那樣被形式主義的抽象藝術(shù)和觀念藝術(shù)超越，而顯得固步自封，也不在于非寫實(shí)的抽象化形式主義敘事因?yàn)榫芙^現(xiàn)實(shí)地再現(xiàn)我們這個(gè)在視覺景觀上異常豐富的社會現(xiàn)實(shí)，而顯得積極進(jìn)取和美學(xué)前衛(wèi)，而在于我們是否能夠根據(jù)最近30年中國社會各方面的發(fā)展和變化的種種情況，來補(bǔ)充、修正、重構(gòu)以寫實(shí)手法為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)主義敘事形式，或者選擇非寫實(shí)的抽象化和觀念化的形式主義敘事，甚至再造出一種全新的敘事形式。
我們看到，中國當(dāng)代藝術(shù)這30年來，正在沿著以寫實(shí)風(fēng)格為主要特征的現(xiàn)實(shí)主義敘事方式和以抽象和觀念為主要特征的形式主義敘事方式展開，建構(gòu)中國當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作方法論，正是在對這兩種主要敘事的研究和探討中逐步獲得可能性的。任何一種單一的敘事都無法闡釋中國當(dāng)代藝術(shù)豐富多樣的全貌，卻又以其特有的視覺形式，在建構(gòu)對自己生存狀態(tài)和環(huán)境的想象性關(guān)系，在表述著對中國特質(zhì)和中國形象的認(rèn)識和理解，在接近中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作方法論的形成。這意味著中國當(dāng)代藝術(shù)的方法論不是不同敘事形式的排斥，而是它們之間的融合。只有融合，才有可能再造出一種全新的屬于中國自己的當(dāng)代敘事方法。
【編輯：張瑜】
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