查常平：“敘事中國(guó)”中的個(gè)體生命關(guān)懷

　　藍(lán)色星空下、殘?jiān)珡U墟前，左邊是電線桿的雜亂與忙碌救助的人群，右邊是倒塌的校舍與斷裂的水泥板，一位剛從地震災(zāi)難中逃出的小女孩雙手抱膝而坐，周圍圣潔的光芒和她殷紅的臉龐形成對(duì)比。畫面兩端下方流淌的墨痕，仿佛枯干的血跡。她右手受傷，剛得到包扎。她似乎在回想幾分鐘前教室劇烈搖晃的那一幕，深深陷入絕望而困惑的沉思之中。在其右側(cè)不遠(yuǎn)的地方，一塊依稀寫著“好學(xué)上”幾個(gè)文字的破墻聳立在地面上。這猶如是對(duì)幼弱的生命冷漠的蔑視，引導(dǎo)一切藝術(shù)愛者去凝思人類終末論的結(jié)局：在大地最終面臨毀滅、宇宙最后必然寂滅的厄運(yùn)面前，我們學(xué)習(xí)和由此創(chuàng)造的現(xiàn)代工業(yè)文明、文化乃至藝術(shù)本身究竟意味著什么？除了象征永恒的星空外，我們?nèi)松羞€有什么值得留存？

　　這就是奉家麗的《星•比黑更藍(lán)》為我們提出的問題。它出現(xiàn)在“敘事中國(guó)”——成都第四屆雙年展中。十米寬、二米六高的畫面中間，是充滿盼望、布滿星星的蔚藍(lán)色，竭力向上、向下滲透、延展。如此自覺的構(gòu)圖，為我們的上述提問給出了自明的回答。藝術(shù)家以自己身邊熟悉的女兒為模特，這和她一向?qū)τ谂猿砷L(zhǎng)命運(yùn)的主題關(guān)懷相關(guān)，是其先前的《牛仔麗人》系列（2001）的自然延續(xù)，和徐曉燕偶然地把一個(gè)小男孩置于畫面之中不同，雖然后者也有技法上的一貫延續(xù)（《愚公移山 之三》）。她在小女孩臉部使用粉紅的色彩，更同其早期的《粉臉女人•竹枝詞》（1997）中的那些粉臉女人的形式關(guān)懷一脈相承（參見《人文藝術(shù)》，第4輯，2003）。她擇取其在現(xiàn)代生活中受傷的瞬間情態(tài)，敘述宏大的地震、雪災(zāi)場(chǎng)面，里面有苦難與希望、天空與大地、星星的有序與廢墟的無(wú)序、救助者艱難跋涉的身影與小學(xué)生隱隱作痛的神情。我們從畫面里似乎聽到了過(guò)去教室里朗朗的讀書聲與現(xiàn)在廢墟下苦苦的哀求聲。她以個(gè)體生命關(guān)懷為切入點(diǎn)，講述著一個(gè)多災(zāi)多難、令人泣不成聲的“中國(guó)”。這是一個(gè)把希望寄托于人又不斷破滅的國(guó)度（莫鴻勛：《上訪者》系列），一個(gè)把生命視作塵土、人的意志頑強(qiáng)如磐石的異化群體（王剛：《天地間的老萬(wàn)頭像》），一個(gè)在末日審判前眾生奪慌而逃的共同體（劉亞明：《通向眾冥的自由之路》），一個(gè)老無(wú)所養(yǎng)、晚無(wú)所安的地方（陶艾民：《絕唱》系列），一種主要在原始宗教信仰中尋求人生終極歸宿的文化（老六：《不一樣的崇拜》），一個(gè)以活著為人生全部目的、信奉肉身主義與物質(zhì)主義的族群（張晨初：《新商官學(xué)工農(nóng)》）。

　　相對(duì)于呂山川的《2008年5月19日》中人消失于集體悲痛中而言，奉家麗的《星•比黑更藍(lán)》描繪的是一位受傷的小學(xué)生的獨(dú)處；相對(duì)于賀大田的《窗口CHINA》致力于木窗與瓷的形式實(shí)驗(yàn)而言，奉家麗使用的是她熟悉的傳統(tǒng)油畫媒介；相對(duì)于原弓的《與聲5.12－東風(fēng)》忽視裝置藝術(shù)所要求的場(chǎng)景凸現(xiàn)而言，奉家麗卻充分發(fā)揮了油彩的流淌抒情效果；相對(duì)于趙半狄的《給災(zāi)區(qū)孩子送彩色熊貓的故事》的娛樂性而言，《星•比黑更藍(lán)》卻在嚴(yán)肅地思考苦難中從何處升起希望的人生難題。這也是譚云、朱成的《尊容——5.12大地震罹難者》的主題關(guān)懷?？粗切┱掌c鑄銅雕塑上微笑的同胞們的面孔，任何藝術(shù)愛者都會(huì)重思自己作為個(gè)體生命的意義?；蛟S，藝術(shù)的價(jià)值就在于從紀(jì)念中點(diǎn)燃希望之火光。陳文令的《無(wú)題No.1》，利用燈光效應(yīng)和電子技術(shù)，把這種希望的光芒在閃爍的紅、黃、藍(lán)、白的星光中表達(dá)得栩栩如生，屬于當(dāng)代藝術(shù)中少有的光藝術(shù)杰作。在“新人特展”中，陳斯嘉的《我的二十四年》，敘述了自己作為80后一代人的成長(zhǎng)經(jīng)歷，其魔塊似的裝置表達(dá)形式，給人印象獨(dú)特；柳青的《G4472》，是一件以公共汽車眾生相為表達(dá)對(duì)象的雕塑；劉巍的《一個(gè)人的戲劇》，將國(guó)人在現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的不同境遇濃縮在一個(gè)舞臺(tái)似的展示空間。不過(guò)，由于策展人有意識(shí)地拒絕了對(duì)個(gè)人心理敘事之類藝術(shù)母題的關(guān)注，無(wú)論“主題展”還是“新人特展”上，只有三分之一的作品流露出對(duì)個(gè)體生命切實(shí)的關(guān)懷，并且?guī)в兴囆g(shù)家個(gè)人性的藝術(shù)語(yǔ)言特征。事實(shí)上，正如我們從本次雙年展上所看見的那樣，除去個(gè)人化的敘事后，“敘事中國(guó)”就會(huì)淪為一種對(duì)社會(huì)、歷史事件的空洞無(wú)物（李斌的《五十年代》）、小智小惠（沈敬東的《開國(guó)群英圖》）的“中國(guó)敘事”，一種無(wú)個(gè)人的言說(shuō)，一種無(wú)人的書寫（2009-8-6于成都；原載于《星星 上層》，200909）。
 

【編輯：大崔】