古人驚異于佳句，有“迥出意表”之說，感佩某人才情多端，逐嘆“知之不盡”——這兩句話，挪來言說張仃先生的畫到，再恰當不過。先生功業(yè)，多有專論在前。進入得見先生萬年素描風景寫生，賞讀再三，進喜莫名，卻不知如何下筆議論才好。
這是先生于焦墨山水同期經營得私淑作品，起手勾畫，時在上世紀七十年代初，先生羈身文革“干校”，無可作為，年望花甲，壯心不已。此后一發(fā)不可收拾，歲歲出行，寫生不輟，至一九九七年遂告歇手，時已八十高齡——這批風景素描前后牽沿累續(xù)二十余載，數(shù)量之多，潛修之深，委實迥出意表，彌足珍貴，而據(jù)我所知，竟至于從未面世——先生秉賦道行，真是知之不盡啊!
先生早歲中年的化作，或予人熱烈華美的印象，及至焦墨山水，郁郁蒼蒼，誠可謂“燦爛歸于平淡”，今看其素描，不料滿紙披紛，質樸清新，景物紛繁，俊秀而空靈，于“平淡”中居然有“燦爛”之象。若論畫品，率半是在能、妙之間，細擇其中十八九幅，反復照看，允推神品，竊以為有勝于先生自己的焦墨山水畫。
固然，筆墨與素描的紙本效果原本有異，而這批作品的姿態(tài)尤難把握，既顯且隱，一如先生歷來詭變的畫趣——若視其為素描，通常所謂“素描”不能這般散逸，視其為速寫，通常所謂“速寫”遠不及這般周詳;看作備用的素材，這素材如此完滿，說是嚴格的寫生，又處處瀟灑，隨興所致……最難評議者，尚在先生于西畫式寫生與山水畫傳統(tǒng)之間，如何出入往還，左右逢源：先生自己說，若非親臨眼見，他不會捉筆勾畫，論對景寫生，這便是西來的影響，中國畫論雖有“搜近奇峰”、“行萬里路”之類的形容詞語，卻是自來沿襲“觀照”、“默記”的成法，不做興倨實寫生;然而張仃先生所有“倨實寫生”的稿本，一眼看去，其圖式與美學，儼然山水畫大統(tǒng)脈跡斑斑，若非久自涵養(yǎng)，這批素描的況味便即不可思議。
張仃先生的創(chuàng)作觀，自來忽此乎彼、亦莊亦諧。取先生堂堂戲言“畢加索加城隍廟”，論者便可說紛紜，或凸顯其傾向“現(xiàn)代性”的試驗，或稱道其采擷“民間”藝術的美意，迄至出焦墨山水系列，尤可使先生成為民族文化道統(tǒng)的一位賢士……先生究竟是哪一種角色呢?所謂“知之不盡”者，我以為是在先生總于不同的層面豁然顯現(xiàn)不同的層次，不同的層次，又宛然展示不同的層面，以古語形容，即發(fā)乎于情致，入乎于學理——先生之變異多端，歸類與定義，總是兩難，而他淡然隱匿的素描，卻使這兩極乃至多極的創(chuàng)作實踐，在他手中成為罕見的可能。
好比先生暮年一份寧靜的證據(jù)，一筆風雅的注腳，這批小畫似在他自己的“意料之外”，又在畫律令的“情理之中”。這一良好的“悖論”，乃因素描天然適宜于知性與感性的均衡：我們看先生的焦墨山水，感性仍不受制于知性，因有涉筆墨千年的是非，而在風景素描中，手眼紙筆，逐告“感”、“知”兩端的交融無間。
中國山水畫的“曠觀”、“境界”，西洋風景的“詳確”、“豐實”，各有理路、各有美感，悉心審視，我們終究難說張仃先生是在優(yōu)游寫生，抑或向遙遠傳統(tǒng)致以當代的回聲。在山水道統(tǒng)與寫生旨趣之間，先生可謂處心積慮而了無芥蒂，誠不知出于天資，抑或歷練多端的實踐。以我看來，先生的擅變，非在其“變”，非在其“多”，而出于叔本華定義藝術家敏于“外化”的秉賦，貴在涉獵任一畫類和主題時，那種內在的體貼與相知：先生不論是畫了什么，怎樣去畫，都能深度卷入，整個交付自己：先生的漫畫宣傳畫，是真的戰(zhàn)斗;先生的壁畫與動畫，是真的豪情;老來的壯游神州畫寫生，自亦真的曠達。然而見及張仃先生性情的一面，便易忽略這批小畫深藏的智慧，審慎的創(chuàng)意。
據(jù)說先生艾即曾修習國畫，于是暮年畫得那么熱切，仿佛償還青春得夙愿，又好比遲來的修煉，惟見他歡喜異常。當我目擊先生的素描，發(fā)現(xiàn)我們幾乎還不了解他。真的素描是這樣的一種繪畫;它自會透露作者可能并不知道的秉性。一位才情彌散的畫家不會在萬年浸淫于素描，出外寫生，而老人的素描有如漫長跋涉的遠景，自有無法企及的境域。畢加索垂老之年的素描，驚悸而貪婪，筆筆是在獲取年命的余燼;在我們的繪畫世代中，張仃先生也是位余溫尤熾的壽星，然而平和淵靜。畢加索若是看見這批風景素描，將對東方人的涵養(yǎng)之道，欣然有悟——今見張仃先生的素描，我以為，我畢加索有幸。
【編輯：張瑜】
