繆春曉Desire 欲望
關(guān)于《坐天觀井》/繆曉春
關(guān)于《坐天觀井》九聯(lián)屏：
從生看到死，從死回看生；
從天堂看到地獄，從地獄回望天堂；
從開始看到結(jié)束，從結(jié)束回顧起始。
希羅尼穆斯•博斯的“人間樂園”是一幅三聯(lián)畫，通常的解釋是左聯(lián)是天堂，中聯(lián)是人間, 右聯(lián)是地獄。面對(duì)這樣一張畫，我想做兩件事情。
第一件事情是：通過三維軟件將原畫由三聯(lián)畫改造為九聯(lián)畫，由一個(gè)視點(diǎn)改為七個(gè)視點(diǎn)。三個(gè)正面屏風(fēng)的視點(diǎn)與原先的繪畫相同，分別看到的是天堂、人間和地獄；其余六個(gè)側(cè)面屏風(fēng)的視點(diǎn)是后加的，在將原畫從二維改為三維的場景之后，側(cè)面屏風(fēng)反映的是從側(cè)面來觀看這三個(gè)場景，而且把這三個(gè)場景聯(lián)系在了同一個(gè)畫面上。從天堂越過人間一直看到地獄，反過來也可從地獄回望人間和天堂；從生看到死，從死回看生；從開始看到結(jié)束，從結(jié)束回顧起始。
第二件事情是：將古代的寓言改成現(xiàn)代的寓言。原畫場面宏大，人物眾多，充滿了無數(shù)無法解讀的細(xì)節(jié)。也許對(duì)于希羅尼穆斯•博斯的同時(shí)代人來說，這些比喻都是不言而喻的，而對(duì)于身處另一個(gè)語境的現(xiàn)代人來說卻變得晦澀難懂，撲朔迷離。于是，我想用我這個(gè)時(shí)代的語言建立新的謎團(tuán)，用來隱喻我對(duì)這個(gè)世界的理解和對(duì)生與死的看法，也用來代替對(duì)另一個(gè)時(shí)代謎團(tuán)的刨根問底。
天堂篇
無欲的機(jī)器人，
做順從我們的亞當(dāng)???
無臂的維納斯，
無需禁采禁果的禁令!!!
人間篇
上天入地，
時(shí)空再造，
四輪車多，
四足馬少，
虎狼溫馴，
牛羊瘋狂。
地獄篇
世界的毀滅，
發(fā)生在，
一個(gè)鍵盤之上，
一個(gè)按鈕之下，
沒有時(shí)差，
無人可以逃逸。
繆春曉Destruction 滅
繆曉春：坐天觀井
唐忠信
中國藝術(shù)家繆曉春在他的最新作品《坐天觀井》中重新塑造希羅尼穆斯•博斯作于15世紀(jì)的杰作《俗世樂園》。博斯的作品是一個(gè)分為三部分的組畫，兩邊側(cè)翼包圍著中心的大型嵌板。當(dāng)側(cè)翼合上時(shí)，我們可以看見《創(chuàng)世紀(jì)》的單色圖像，它呈現(xiàn)為一個(gè)玻璃球，下半部是大地，翻卷的云朵和彩虹球頂。但當(dāng)側(cè)翼打開時(shí)，我們可以看到這世界上，奔放的想象力最狂野奢華的例證。在左翼展現(xiàn)著天堂，中間是人類在追求塵世的愉悅，右側(cè)則是地獄。在繆曉春的版本，他依照最初的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)重建了這三個(gè)畫面，但植入了他自己的圖形和人物角色。通過運(yùn)用三維軟件，繆曉春把視線超越各個(gè)部分正面展現(xiàn)的影像，而看到隱藏在后面的畫面。
如果我們根植于地球、認(rèn)識(shí)我們身邊的生活、又將目光投向天堂，或者瞥向另一端火焰一般的煉獄，我們所能見到的，就是繆曉春的作品向我們展現(xiàn)的。此外，他還讓我們看到在天堂所能看到的東西，還能越過廣闊的大地看到他對(duì)地獄的想象，反之亦然。他的作品并非孤立地單獨(dú)展示這其中的三個(gè)元素，而是作為一個(gè)連續(xù)的整體。
從某些層面講，繆曉春作品的處理方式可以與傳統(tǒng)中國繪畫的一些更獨(dú)特的觀念相提并論。宋代著名畫家和理論家郭熙認(rèn)為"一幅令人可以凝視的風(fēng)景畫，不如一幅讓人可游可居的畫" 1。他在有關(guān)三個(gè)距離的理論中提到"山可以從三種距離中被觀看。自山下而仰山巔，謂之'高遠(yuǎn)'。自山前而窺山后，謂之'深遠(yuǎn)'。近山而望遠(yuǎn)山，謂之'平遠(yuǎn)'。高遠(yuǎn)會(huì)產(chǎn)生崇高莊嚴(yán)的效果，深遠(yuǎn)會(huì)形成連續(xù)的層次，而平遠(yuǎn)會(huì)形成朦朧的重疊。"2在中國畫中，山水畫并非像人眼或是相機(jī)拍到的那樣被真實(shí)地呈現(xiàn)。山水畫家會(huì)把他游走于不同風(fēng)景時(shí)所看到的景物結(jié)合起來，可能會(huì)同時(shí)包括并非在同一時(shí)刻同一空間看到的景物?？姇源涸谒淖髌分胁捎玫臄?shù)字技巧也同樣形成了時(shí)間與距離的融合，通過這種融合，他可以批判性地用自己離奇的清晰度和數(shù)學(xué)般的精確性來反觀博斯的文藝復(fù)興時(shí)期的杰作。
縱觀歷史，有關(guān)藝術(shù)本質(zhì)的哲學(xué)思考已經(jīng)成為對(duì)自我意識(shí)的一種探索，近代的許多爭論都集中在藝術(shù)客體自身的本質(zhì)上。在他里程碑式的論文《平凡事物的變形》中，丹托利用安迪•沃霍爾的肥皂盒作品來幫他解釋藝術(shù)與日常生活關(guān)系的轉(zhuǎn)變。通常的看法想當(dāng)然地認(rèn)為藝術(shù)可以被輕易從日常事物中辨認(rèn)出來，如同把一件日常事物從藝術(shù)當(dāng)中辨別出來一樣容易。但是當(dāng)藝術(shù)開始變得難以從平凡事物中被識(shí)別時(shí)，是什么使藝術(shù)成為藝術(shù)，而另一件則非藝術(shù)？在更近的時(shí)代，有關(guān)藝術(shù)和生活的爭論又由于科技涉入這種關(guān)系當(dāng)中而變得更為復(fù)雜。生活本身已經(jīng)變成更為靈活的建構(gòu)。
互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字圖像技術(shù)的出現(xiàn)形成了一個(gè)全新形式的虛擬存在，它在挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)的有關(guān)自我與他人、作者與讀者、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的概念。存在主義認(rèn)為個(gè)人創(chuàng)造了他們生活的意義和本質(zhì)。事實(shí)上的存在主義允許個(gè)人運(yùn)用任何他們期望的意義和本質(zhì)創(chuàng)造一個(gè)或者更多虛擬的生命。在印度哲學(xué)中，化身這個(gè)詞是指一個(gè)神靈被賦予塵世肉身?，F(xiàn)在它被用在計(jì)算機(jī)影像和游戲群體中，在互聯(lián)網(wǎng)論壇和其他虛擬環(huán)境當(dāng)中用來表示任何種類的虛擬仿真或者一個(gè)互聯(lián)網(wǎng)用戶的假設(shè)人格。在尼爾•斯蒂芬森的小說《潰雪》中它進(jìn)入了流行文化領(lǐng)域。在他的世界也是我們的世界中有一小段時(shí)間被移置到了未來，"你的化身可以是你想要的任何形態(tài)，唯一的限制就是你的設(shè)備。如果你很丑，你可以使你的化身很美麗。即使你剛剛才起床，你的化身仍然可以穿著漂亮的衣服，化著專業(yè)的妝容。在虛擬現(xiàn)實(shí)世界中，你可以看起來像個(gè)猩猩或者一只龍或一個(gè)行走的巨大陰莖。"3要進(jìn)入這個(gè)虛擬宇宙中，你需要有一個(gè)化身道具（cusom）或自己寫（如果你有適當(dāng)?shù)募寄芎驼_的設(shè)備）或買一個(gè)現(xiàn)成的。在一個(gè)有關(guān)現(xiàn)代芭芘娃娃的評(píng)論中，斯蒂芬森寫道："當(dāng)貧苦白人家庭的高中女生在虛擬世界中約會(huì)時(shí)，他們總是會(huì)瀏覽當(dāng)?shù)匚譅柆數(shù)挠?jì)算機(jī)游戲區(qū)，再買一個(gè)BRANDY。用戶可以選擇三種胸部尺寸：不可能的，不可忍受的和滑稽可笑的。"
繆曉春自1990年起就開始以化身的各種形式為創(chuàng)作主題。1995年，作為德國卡塞爾藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)的研究生，他用自己作原型做了一個(gè)人偶，但穿著古裝，扮成中國古代文人。然后把模型放在各種環(huán)境中進(jìn)行拍攝，這樣他的"來自過去的訪問者"就可以在各種情境和社交場合代表他出現(xiàn)。當(dāng)藝術(shù)家的化身代表他參與到各種活動(dòng)中并被作為觀者的藝術(shù)家觀看時(shí)，這些影像使自我和他人之間產(chǎn)生了復(fù)雜的互動(dòng)。2006年，他利用建筑設(shè)計(jì)和好萊塢電影特技中的數(shù)字技術(shù)做了一個(gè)新的化身。他從拍攝自己身體的不同角度開始，再用3D建模軟件把這些影像集合到一個(gè)連貫的整體中。之后他就可以操縱這個(gè)虛擬的人物擺出各種體態(tài)，讓它做出各種手勢(shì)。然后繆曉春把他的化身植入米開朗基羅戲劇性的《最后的審判》的數(shù)字版本，在影像中他的人物扮演了耶酥基督二次降臨的重大時(shí)刻中超過400人的所有角色。
如果繆曉春虛擬空間中的"最后審判"只單純是米開朗基羅杰作的再次呈現(xiàn)，那么作為能使我們以一種全新的方式對(duì)過去的影像進(jìn)行思索的作品，也是相當(dāng)不同尋常的。然而繆曉春的作品不止如此。虛擬影像使我們能夠進(jìn)入繪畫當(dāng)中，并以每一位主角的角度感受繪畫的情境，并參與到關(guān)于過去與現(xiàn)在充滿活力的對(duì)話中。我們不止像米開朗基羅本人那樣觀看這個(gè)影像，我們還通過一位非常個(gè)人化的當(dāng)代藝術(shù)家的眼睛，主觀地看這幅影像。同樣，在他最近的作品系列《H2O-藝術(shù)史研究》中，繆曉春把他的化身置入了西方藝術(shù)史的一系列杰作中，以便探索生命的宏大鏈接。
其他藝術(shù)家也同樣會(huì)在他們的作品中運(yùn)用化身。也許最著名的例證就是畢加索和人身牛頭怪。在他許多非常強(qiáng)大和性感的作品中，畢加索顯然把他的人身牛頭怪作為他自己的象征，人身牛頭怪既是對(duì)文明馴服力量的批判，也是一種對(duì)力量、權(quán)力和陽剛氣質(zhì)的至高自我肯定。在文藝復(fù)興的信仰繪畫中藝術(shù)家經(jīng)常會(huì)把自己的肖像畫入背景或作為眾多崇拜者中的一員。這些藝術(shù)家通過把自己畫作衣冠楚楚的紳士，以和繪畫行為無關(guān)的外表直視觀者，來做出高貴的身份聲明。但是在繆曉春的作品，他看起來不僅是一個(gè)旁觀者，而是作為原作中描繪的每一個(gè)角色。在他的作品中，他是對(duì)情節(jié)至關(guān)重要的中心人物，以及其他每一個(gè)偶然出現(xiàn)的角色。這并不是空虛而是一種極為有效的直率表達(dá)，表明他在來自過去的作品中的臨界位置，他的作品以自身獨(dú)特的方式與當(dāng)代生活產(chǎn)生聯(lián)系。
在這個(gè)虛擬的世界中，你的化身可以是任何你所希望的東西。繆曉春選擇了用他自己的形象來制作這個(gè)化身。自畫像有趣是因?yàn)樗鼈円苍S是離真實(shí)的啟示性角色描述最接近的。然而繆曉春通過使他的影像冷漠來抵制這種解讀。我們對(duì)人類面孔的興趣大多源自于它的靈活性和它的表情的力量。但是繆曉春的面孔是靜態(tài)的。他的眼睛，被認(rèn)為是"心靈之窗"的眼睛是盲目的，他的嘴是沉默的，他的皮膚沒有光澤、透明度或彈性，他也沒有眉毛或頭發(fā)。通過制作他自己與眾不同的容貌和面部特征，他搶先取得了對(duì)他化身的氣質(zhì)和性情的解讀。這樣它就可以看起來像是"一般人"和我們所有人的具象化。同樣地，把這個(gè)角色置入他的新作《坐天觀井》也是完全適合的選擇，因?yàn)槲⒂^世界不過是這個(gè)宇宙的縮影而已。
希羅尼穆斯•博斯的作品已經(jīng)經(jīng)受住了時(shí)間的考驗(yàn)，不僅是因?yàn)樗麑?duì)人類激情與罪惡、困擾與幻想、焦慮與悲慘、相對(duì)于更高目的或命運(yùn)的缺乏敏感的熱情洋溢的描述，更因?yàn)樗跋窦兇獾莫?dú)創(chuàng)性。他多姿多彩的白日夢(mèng)中充滿了各種奇異生物和神秘聚會(huì)者的狂歡集會(huì)，伴隨著對(duì)男女裸體以各種放縱的姿態(tài)騰躍嬉鬧的精致描述。他的作品給無數(shù)景慕者帶來了欣喜和迷惑，即使它仍然不能被確定地詮釋。通過對(duì)他作品的批評(píng)分析，他被認(rèn)為是色情藝術(shù)家、玄秘藝術(shù)家、宗教狂熱者和異教徒，盡管大多數(shù)批評(píng)家都認(rèn)同，他擁有對(duì)人類特質(zhì)深刻的洞察力，并且是第一位在作品里表現(xiàn)抽象觀念的藝術(shù)家。
繆曉春選擇博斯的作品作為他自己作品的原型是因?yàn)樗o他自己的表達(dá)提供了相當(dāng)可觀的余地。"博斯的作品只是我的起點(diǎn)。實(shí)際上，我并不特別關(guān)心博斯作品試圖表現(xiàn)什么。我想反映這種表達(dá)的靈魂。那是更重要的，否則我可能會(huì)成為一個(gè)藝術(shù)史學(xué)家，而不是藝術(shù)家。我的作品并不闡釋博斯作品的內(nèi)容。它們只是借用博斯作品的形式來表現(xiàn)我自己的想法"。5 "我喜歡他的作品包含了許多人物和豐富的內(nèi)容，這樣我可以扮演一個(gè)更有創(chuàng)造力的角色。在他的繪畫中有很多謎團(tuán)，這些謎團(tuán)有很多種不同的解釋，但我想創(chuàng)造我自己的謎團(tuán)。因?yàn)槲液筒┧固幱诓煌臅r(shí)代，他從沒見過飛機(jī)大炮、原子彈或太空科技等等，所以他的想象力與我的截然不同。我想用我自己的想象和寓言來替代博斯的想象和寓言。"
繆曉春的作品不只是博斯的當(dāng)代拷貝。它是一個(gè)浸透了主觀體驗(yàn)的極為個(gè)人化的作品。在他繪畫的左側(cè)，博斯描繪了夏娃誕生在天堂。人們認(rèn)為是夏娃誘惑亞當(dāng)吃了智慧樹上的禁果。大多數(shù)文化都有關(guān)于創(chuàng)世紀(jì)的神話，最初宇宙是混沌的，我們所知曉的這個(gè)世界，是在這個(gè)混沌的存在變成兩種均等對(duì)立的力量相交織的二元世界時(shí)才會(huì)產(chǎn)生。在繆曉春的版本中，亞當(dāng)?shù)男蜗蟊灰粋€(gè)正在閱讀寫滿了二進(jìn)制代碼的卷軸的機(jī)械人形象代替，由1和0組成的二進(jìn)制代碼正是所有計(jì)算機(jī)程序最核心的機(jī)械語言。在繆曉春的《坐天觀井》中，人是創(chuàng)造者，因?yàn)槭褂枚M(jìn)制語言的人類給了自己操控機(jī)器的能力?？姇源喊严耐廾枥L成米羅的維納斯，1820年被發(fā)現(xiàn)于麥羅島并于1821年被捐獻(xiàn)給盧浮宮。"我選擇她是因?yàn)樗徽J(rèn)為是世界上最美麗的女人。我認(rèn)為她的美麗有部分原因是她缺少了雙臂而不能摘取禁果。"
在他繪畫的右側(cè)，博斯描繪了對(duì)人類邪惡進(jìn)行各種懲罰的地獄。在繆曉春的版本中，計(jì)算機(jī)成了折磨的工具。"對(duì)我來說，電腦既是創(chuàng)造的工具，也是毀滅的工具。人們?cè)阪I盤上的舞蹈象征著死亡之舞，科學(xué)與技術(shù)以及最終它對(duì)人類的所有意義的毀滅。同樣這些墜落的書象征著人類知識(shí)的毀滅，人們糾結(jié)在樂器的弦上象征著人類情感的毀滅。"
在中屏上，它的正面和遠(yuǎn)處的斜視圖中，容納了上百個(gè)敘述性事件，有些看起來直白易懂，有些則很難理解。對(duì)繆曉春來說，就應(yīng)該這樣。"在博斯的原畫中，很多東西的特殊意義我并不理解。在博斯的作品中，很多東西都是下意識(shí)地畫出來的;即便是他自己也未必知道為什么會(huì)這樣畫。同樣，在我的作品中也需要有一些不可解讀的內(nèi)容。就像我們不能理解大部分的宇宙一樣，在我的作品中也一定會(huì)有一些不清晰的東西。如果每件事都被清楚地解釋，我們會(huì)失去很多潛意識(shí)所感受到的東西。"
在這個(gè)九幅影像組成的系列中，從第二到第八幅都在空間上和希羅尼穆斯•博斯的作品相關(guān)聯(lián)。但第一和第九幅完全來自繆曉春自己的想象。在這兩個(gè)影像中，繆曉春脫離了博斯畫作提供的框架，思索著在開始之前和結(jié)束之后存在著什么。在第一幅中，他描繪了一個(gè)透明的錐體，從天堂向下面等著的兩個(gè)猩猩撒漏著蘋果狀的禮物。在東方藝術(shù)中，猴子通常被描繪成只是在態(tài)度上體現(xiàn)智慧的東西(看不到邪惡，聽不到邪惡，不說邪惡)，是對(duì)自負(fù)的人類的諷刺?？姇源和ㄟ^他們的動(dòng)作暗示，他們?cè)趶臉渖险?，但樹是隱形的。在最后一個(gè)畫面中，一群象征著我們可以輕松地維持生計(jì)的冰箱，空空地像墓碑一樣豎立在荒涼的不可寬恕的土地上。一個(gè)冰凍的骷髏頭象征死亡的永恒。
這個(gè)系列中的九幅影像，以及其他一些運(yùn)用電腦建模的作品，都是由畫框內(nèi)（或外）的全景靜態(tài)畫面組成。一個(gè)同樣屬于這個(gè)系列作品的錄像使藝術(shù)家可以捕捉到局部影像并把零碎的印象組合成更加流暢的體驗(yàn)。數(shù)字技術(shù)使繆曉春能夠以博斯式風(fēng)格進(jìn)行工作，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性和對(duì)不完美的偏好。他作品中的末世主義內(nèi)容使他成為博斯可敬的繼承者，同時(shí)他的精神卻是完全當(dāng)代的。他的藝術(shù)轉(zhuǎn)譯中，生動(dòng)的細(xì)節(jié)、神秘性和那藝術(shù)和科技之間完美無痕的結(jié)合總是令人十分著迷，浮想聯(lián)翩。
?。ǚg：張朝暉）
繆春曉Fatalism 宿
坐天觀井•繆曉春作品展
文：陳君
新媒體藝術(shù)是一種多元兼容性的新藝術(shù)形式，它具有傳統(tǒng)媒介不可比擬的敏感性、綜合性以及與觀者的互動(dòng)性和強(qiáng)烈的現(xiàn)場感。面對(duì)紛繁發(fā)展的電子媒體的時(shí)代，視覺藝術(shù)的表達(dá)方式自然拓展到了語言，文字和圖像之外更為廣闊的空間范疇，新媒體藝術(shù)泛指單頻錄像帶作品、錄像裝置作品、多媒體光盤和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，它與傳統(tǒng)架上繪畫齊頭并進(jìn)，成為當(dāng)今共存的主要藝術(shù)形式。近年來，人們對(duì)各種新媒體藝術(shù)展覽并不感到陌生，也因?yàn)槠涮赜械倪B接性和互動(dòng)性而越發(fā)地容易引導(dǎo)受眾親近和接受，甚至同藝術(shù)家一起置身其中去嘗試體驗(yàn)，與此同時(shí)，按照事物發(fā)展的觀點(diǎn)，新媒體藝術(shù)的身份似乎正應(yīng)和了黑格爾“存在即是合理”的哲言。
從藝術(shù)史的角度來看，西方的新媒體藝術(shù)具有有一個(gè)很清晰的發(fā)展時(shí)間表，然而中國的新媒體藝術(shù)發(fā)生在八十年代末九十年代初，而且中國的攝影、錄像并非都是在媒體和科技發(fā)展的背景下產(chǎn)生的，它的產(chǎn)生直接關(guān)系到藝術(shù)家的生活方式，因此它從一開始就帶有明顯的后現(xiàn)代主義的特征，時(shí)至今日，應(yīng)該說中國的新媒體藝術(shù)還沒有形成明顯的主流和藝術(shù)流派。
今天我們?cè)诖送平榈膬晌恍旅襟w藝術(shù)家——中央美術(shù)學(xué)院繆曉春和華東師大設(shè)計(jì)學(xué)院邱黯雄可謂是中國新媒體藝術(shù)的先鋒人物，他們共同有著國內(nèi)美術(shù)學(xué)院背景，并幾乎在同一時(shí)期先后在德國卡塞爾藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)深造，他們有著豐富的知識(shí)儲(chǔ)備以及對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的整體認(rèn)識(shí)和把握，并且較早接觸和掌握新技術(shù)和新媒材，而且可以說他們從根本上超越了以往對(duì)繪畫、雕塑、裝置、行為、影像等藝術(shù)樣式的認(rèn)識(shí)，兩位藝術(shù)家的新媒體及動(dòng)漫作品曾在國內(nèi)外各大美術(shù)館、雙年展上展出。
繆曉春的《坐天觀井》作為一個(gè)連續(xù)的整體向人們展現(xiàn)了既有從天堂看人間也有他對(duì)地獄的想象，他利用建筑設(shè)計(jì)和好萊塢電影特技中的數(shù)字技術(shù)以及3D建模軟件把他自己的化身翻模集合于一個(gè)連貫的整體中，并把零星瑣碎的種種印象組合成為一個(gè)如好萊塢大片一樣雄宏流暢又有點(diǎn)不可解讀的視覺體驗(yàn)，他以當(dāng)代人的精神再次強(qiáng)調(diào)著藝術(shù)的創(chuàng)造性，他的作品中生動(dòng)的細(xì)節(jié)刻畫、神秘莫測(cè)的造境以及藝術(shù)和科技之間完美結(jié)合令人感嘆和深思。
毋庸置疑，“動(dòng)畫大片”這個(gè)展覽——從各個(gè)方面都向人們充分展示了藝術(shù)與科學(xué)的完美結(jié)合的可能性與協(xié)同發(fā)展的成果，有著鮮明的文化和時(shí)代特征。
繆春曉Fullness 盈
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【編輯：張明湖】
