馬修·巴尼
杰拉德·馬特：我想我們的談話應(yīng)該從1997年的那次展覽開始。那是10多年前的事情了，你在維也納這里展出了你的“懸絲”項(xiàng)目。這個(gè)項(xiàng)目你已經(jīng)完成，而明年年初我們又將展出你的“掙脫”項(xiàng)目。你的作品現(xiàn)在有什么變化嗎？
馬修·巴尼：在作品的復(fù)雜性和規(guī)模上，這些年我覺得是有起伏變化的?！稇医z3》是一個(gè)3個(gè)小時(shí)時(shí)長(zhǎng)的項(xiàng)目，制作它花了三年時(shí)間。這之后完成的電影De Lama Lâmina時(shí)長(zhǎng)非常短，某種程度上可以說(shuō)是一部暫時(shí)性的作品。在巴西拍De Lama Lâmina的經(jīng)歷使得我有了制作《掙脫9》的想法，以此來(lái)改變?cè)醋浴稇医z》的套路。我試著去應(yīng)付一個(gè)真實(shí)的語(yǔ)境，比之《懸絲3》，這種環(huán)境遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我的控制范圍。
杰拉德·馬特：早期《掙脫》系列制作費(fèi)用相對(duì)來(lái)說(shuō)小一些，它們大多數(shù)都是視頻錄像規(guī)模的作品，以后逐漸發(fā)展成真正的電影制作。這些作品規(guī)模不斷變大，是因?yàn)槟惬@得了更多的可能性，還是你對(duì)它們的興趣增加了？
馬修·巴尼：嗯，我覺得是我越來(lái)越關(guān)注敘事的東西了，這尤其在《掙脫7》里面表現(xiàn)出來(lái)，就是1993年拍完《奧托和胡蒂尼》(Otto and Hudini)之后制作的那一部。
杰拉德·馬特：一開始你的作品更多地與表演、自我雕塑以及人與空間的關(guān)系等相關(guān)。我記得在我們1997年的那次談話中，你總是不斷強(qiáng)調(diào)自己感覺更像個(gè)雕塑家。這一點(diǎn)在最近的制作中有沒有改變？
馬修·巴尼：沒有，絕對(duì)沒有。
杰拉德·馬特：所以可以把電影看作是一種雕塑的媒介？
馬修·巴尼：是的，我想現(xiàn)在可以比當(dāng)時(shí)制作《懸絲》的時(shí)候更容易地將作品稱為土木作品，這也是創(chuàng)作的初衷。我總是在“大地藝術(shù)”的傳統(tǒng)內(nèi)構(gòu)思我的作品。所以我沒將作品理解為雕塑以外的東西。對(duì)我來(lái)說(shuō)這一點(diǎn)是確定無(wú)疑的。
杰拉德·馬特：波依斯談到過“社會(huì)雕塑”的概念，即將社會(huì)作為一個(gè)整體的藝術(shù)作品看待。你也常常從雕塑的角度思考藝術(shù)生產(chǎn)，這體現(xiàn)在你電影中的舞蹈藝術(shù)以及運(yùn)用人體進(jìn)行裝飾造型上。談到“懸絲”系列時(shí)你提出“敘事雕塑”這一概念，也就是說(shuō)將不同媒介拼接起來(lái)，各種視覺表達(dá)形式作為一個(gè)綜合體出現(xiàn)，動(dòng)態(tài)影像、種種物象以及靜態(tài)影像融合在一起，形成了一種“總體藝術(shù)作品”的形式。你覺得在“社會(huì)雕塑”和“敘事雕塑”之間有什么聯(lián)系嗎？或者這樣說(shuō)：你覺得什么地方和波依斯完全不同？
瑟夫·波依斯（JosephBeuys）等人的作品一起作為涵納歷史指向的載體展出。神話對(duì)你來(lái)說(shuō)意味著什么？
馬修·巴尼：毫無(wú)疑問我將自己的東西做成一種敘事，而且我覺得神話就是人們共有的敘述，不是嗎？我追求目標(biāo)的方式離不開把一些仍然存在的神話運(yùn)用到我所追求的地方，將它們作為承載我語(yǔ)言的肌體的一部分，所以就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)我是靠神話生存的。
杰拉德·馬特：波依斯對(duì)某些物質(zhì)很感興趣，比如油脂、不同形式的金屬以及它們擁有的變形能力、加熱或冷卻后產(chǎn)生能量的方式等等。你用凡士林做作品，這種材料與眾不同，但同樣擁有變形能力，這看起來(lái)對(duì)你來(lái)說(shuō)也非常重要。
馬修·巴尼：《掙脫9》讓人們有機(jī)會(huì)思考一下凡士林的歷史和發(fā)展，它來(lái)自哪，鯨魚如何被牽扯到這段歷史中去——史前生物（鯨魚）、來(lái)自它們身體的化石原料、煉油提純的過程等等。某種程度上鯨魚曾是燃料出產(chǎn)的核心資源，后來(lái)被凡士林替代了。這是制作《掙脫9》的另一條基本原則，即思考凡士林的歷史，用更為自然的方式領(lǐng)會(huì)和理解它。我運(yùn)用的這一整套塑料材料都是以凡士林為基礎(chǔ)的材料，它們總是被看作合成材料，而實(shí)際上它們都是非常天然的物質(zhì)。
杰拉德·馬特：也就是說(shuō)將人工材料當(dāng)作天然材料來(lái)用，而天然材料有時(shí)候開起來(lái)像是人工做的——但就像你剛剛說(shuō)的那樣，必須要注意的是生產(chǎn)過程，天然材料實(shí)際上是制造諸如塑料等人工材料的基本原料。
馬修·巴尼：如果這樣說(shuō)的話我想波依斯關(guān)心的是基本的東西、最基本的資源以及他使用的材料的本質(zhì)。這和你說(shuō)的有相通之處。
杰拉德·馬特：和人工的與天然的東西打交道是不是你作品中一直進(jìn)行的東西？
馬修·巴尼：沒錯(cuò)。
杰拉德·馬特：這種東西算重要因素嗎？
馬修·巴尼：有一種方法可以區(qū)分《懸絲》和《掙脫9》之間的異同之處。我覺得《掙脫9》是一個(gè)更為自然的作品，我無(wú)法自如操縱其中的環(huán)境或者把環(huán)境抽象為我在制作《懸絲》時(shí)的程度……我不太確定用不用“人工”這個(gè)詞。但我覺得無(wú)法創(chuàng)造出一種環(huán)境和我的敘事有機(jī)結(jié)合的情境。
杰拉德·馬特：你從什么時(shí)候開始真正使用凡士林做作品？
馬修·巴尼：我在制作最初的一系列《掙脫》時(shí)的那段時(shí)間開始使用凡士林。我當(dāng)時(shí)想用凡士林潤(rùn)濕一些東西，它本身有這種屬性。當(dāng)時(shí)覺得所有我做的東西某種程度上是我身體的簡(jiǎn)單延續(xù)，我想讓這些事物感覺起來(lái)好像是剛剛從我的身體中出來(lái)，或者可以放入到我的身體中。
杰拉德·馬特：《掙脫9》里面有個(gè)愛情故事。一男一女兩人上了捕鯨船，并在那上面舉行了某種類似“婚禮”的儀式。最后捕鯨船沉沒，兩個(gè)人彼此一點(diǎn)一點(diǎn)地割下對(duì)方身體的肉，幾乎是吃著對(duì)方的肉結(jié)束各自生命。他們被海水吞沒，轉(zhuǎn)化為了鯨魚……海洋、愛、死亡——這些典型的主題經(jīng)常出現(xiàn)在好萊塢或者其他電影作坊中。然而同類相食的變故卻讓人摸不著頭腦……你是怎么想到這個(gè)故事的？據(jù)我所知這個(gè)故事是以日本傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的。你怎樣改編它以適應(yīng)你的想象？
馬修·巴尼：嗯，故事確實(shí)以日本傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，但不是以直接的方式。在日本捕鯨很特別，鯨魚最后會(huì)被吃掉。所以他們?cè)诠ご显讱ⅥL魚的過程很特殊，和西方任何一種捕鯨船采取的方式都不一樣。日本人在食物上的講究與神道教有關(guān)。特別是鯨魚，他們認(rèn)為鯨魚是人類的祖先之是怎么想到這個(gè)故事的？據(jù)我所知這個(gè)故事是以日本傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的。你怎樣改編它以適應(yīng)你的想象？
馬修·巴尼：嗯，故事確實(shí)以日本傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，但不是以直接的方式。在日本捕鯨很特別，鯨魚最后會(huì)被吃掉。所以他們?cè)诠ご显讱ⅥL魚的過程很特殊，和西方任何一種捕鯨船采取的方式都不一樣。日本人在食物上的講究與神道教有關(guān)。特別是鯨魚，他們認(rèn)為鯨魚是人類的祖先之一，而且同時(shí)可以作為我們的盤中餐食用。所以我在故事中加進(jìn)了同類相食的東西，其想法就來(lái)自日本的這種傳統(tǒng)。
杰拉德·馬特：捕鯨主題是不是讓你著迷了很久？你是怎樣知道船上捕鯨的這些操作程序的？
馬修·巴尼：是通過在日本旅行時(shí)知道的。但是我在倫敦也做了一個(gè)作品，叫《懸絲界》（Cremaster Field, 2002），是2002年“懸絲”巡回放映時(shí)制作的。在影院大堂現(xiàn)場(chǎng)，有大約10噸左右的凡士林倒入一個(gè)鑄模里。鑄模外形跟鯨魚大小差不多，之后鑄模的外壁被扯開，整個(gè)雕塑非常暴力地被摧毀。如何控制從鑄模中向下滑動(dòng)的凡士林讓我覺得很有意思，因?yàn)樗坏╅_始滑動(dòng)，你就無(wú)法讓它停下。我開始想象一個(gè)類似的場(chǎng)景，比如當(dāng)你試圖應(yīng)付一只鯨魚的身體時(shí)會(huì)是什么樣。每次重復(fù)這個(gè)過程，材料的反應(yīng)變得越來(lái)越引人注目。每個(gè)房間，甚至房間的室溫都將影響凡士林的反應(yīng)。還有鑄模的形狀和傾倒時(shí)液體的溫度也會(huì)對(duì)之有所影響。所以就開始琢磨怎么把環(huán)境變得更極端一些。如果傾倒的地點(diǎn)是在一艘船上，而且船還向前開著，這樣會(huì)發(fā)生什么？這會(huì)如何影響到材料的完整性？澆鑄凡士林的時(shí)候，如果攪動(dòng)攪動(dòng)它，空氣就會(huì)摻進(jìn)去，膠凍的完整性會(huì)被破壞，膠性會(huì)變?nèi)酢?/p>
比約克
杰拉德·馬特：我參觀你的工作室時(shí)，當(dāng)時(shí)應(yīng)該是在布魯克林，你就在做這個(gè)項(xiàng)目。項(xiàng)目的一部分是在工作室完成，剩下的則是在船上。工作現(xiàn)場(chǎng)有多重要？
馬修·巴尼：那個(gè)項(xiàng)目的布景就是個(gè)很好的例子，其他方法很難達(dá)到要求。我其實(shí)非?？咕苡脭?shù)碼手段布景或者工作。我經(jīng)常做實(shí)時(shí)拍攝，從中得到真實(shí)的體驗(yàn)。親身體驗(yàn)對(duì)我來(lái)說(shuō)很重要，只要可能，我盡量去找真實(shí)而非虛擬的場(chǎng)景拍攝。但是有些場(chǎng)景，比如《掙脫9》中“茶室”那一場(chǎng)，我們需要讓房間充滿液體，然后讓它移動(dòng)起來(lái)，從而讓觀眾覺得是船在動(dòng)，并且讓液體開始凝固。這個(gè)場(chǎng)景我們不能在捕鯨船“日新丸”號(hào)（Nisshin Maru）上完成，那艘船就像國(guó)寶一樣，而且充滿爭(zhēng)議。
杰拉德·馬特：你把這部電影中的角色稱為“西方來(lái)客”，而且他倆確實(shí)像兩個(gè)異域來(lái)客一樣演繹了這個(gè)奇妙的故事。你還說(shuō)過，故事背景代表著雕塑身體的東道主身份，用以比喻外來(lái)事物對(duì)于一個(gè)封閉系統(tǒng)的滲透。你如何實(shí)踐這種“主/客”觀念？很多時(shí)候這種觀念并不顯現(xiàn)在表面上，但仍然顯得很重要。
馬修·巴尼：我想這個(gè)觀念對(duì)于《掙脫9》來(lái)說(shuō)非常重要，因?yàn)樗鼊澐殖隽恕稇医z》模式和《掙脫9》的界限。對(duì)我來(lái)說(shuō)，《懸絲》一直是以某種病毒模式存在著，這種模式下我的語(yǔ)言可以進(jìn)入到具體環(huán)境中成為它的一部分，可以與那里的一整套話語(yǔ)系統(tǒng)融合，并成為它的有機(jī)構(gòu)成部分。而《掙脫9》不同，這部電影里我很難把我的語(yǔ)言完全融入到那種文化現(xiàn)象中。“主/客”模式在《龍涎香》（Ambergris）① 里變得很有意思，所謂“龍涎香”本來(lái)就是從他者身體進(jìn)入到鯨魚身體產(chǎn)生的物質(zhì)。它剛進(jìn)入到鯨魚身體內(nèi)時(shí)本身并未發(fā)生變化，而鯨魚的腸內(nèi)壁則在這時(shí)開始對(duì)其發(fā)生作用，最終促使它轉(zhuǎn)變形態(tài)，但它始終沒有和鯨魚本身融為一體。我的感受就像“龍涎香”一樣，所以我把作品帶到日本，在那做展覽，完成一件以特定場(chǎng)地為基礎(chǔ)的作品。所以說(shuō)這種“主/客”模式非常有效，它最終成為《掙脫9》中的中心模式。
模式在《龍涎香》（Ambergris）① 里變得很有意思，所謂“龍涎香”本來(lái)就是從他者身體進(jìn)入到鯨魚身體產(chǎn)生的物質(zhì)。它剛進(jìn)入到鯨魚身體內(nèi)時(shí)本身并未發(fā)生變化，而鯨魚的腸內(nèi)壁則在這時(shí)開始對(duì)其發(fā)生作用，最終促使它轉(zhuǎn)變形態(tài)，但它始終沒有和鯨魚本身融為一體。我的感受就像“龍涎香”一樣，所以我把作品帶到日本，在那做展覽，完成一件以特定場(chǎng)地為基礎(chǔ)的作品。所以說(shuō)這種“主/客”模式非常有效，它最終成為《掙脫9》中的中心模式。
杰拉德·馬特：你的電影選角我一直很感興趣，“懸絲”系列中出演的是雕塑大師理查德·塞拉（Richard Serra）和聲名赫赫的女演員厄蘇拉·安德雷斯（Ursula Andres），《掙脫9》中則是先鋒音樂人比約克（Bjork Gudmundsdottir）擔(dān)任主角。選擇這些演員似乎也具有寓言的含義，他們像是某種觀念的承載者。你有沒有覺得他們很特別？為什么一定要用他們演主角？
馬修·巴尼：在古根海姆美術(shù)館拍這個(gè)系列時(shí)，我第一次讓理查德演他自己，讓他成為《懸絲5》的代表，成為“懸絲”系列生命完結(jié)或者說(shuō)結(jié)束的象征。在他自己的作品里，比如《潑灑》（Splashing），溶化的鉛物質(zhì)被投擲到墻上，馬上變硬、凝固，最終以一個(gè)姿態(tài)固定在上面。我們可以用這幅畫面比喻“懸絲”系列的完結(jié)。
杰拉德·馬特：是一種轉(zhuǎn)變過程的完結(jié)嗎？
馬修·巴尼：沒錯(cuò)，和他討論這個(gè)時(shí)我正在繼續(xù)寫故事的其他部分，里面有建筑師和他的學(xué)徒的情節(jié)。他覺得自己太適合演建筑師這個(gè)角色了。
杰拉德·馬特：也就是說(shuō)你很愿意用某個(gè)人的形象進(jìn)行發(fā)揮。但是這種形象也可能是干擾因素。
馬修·巴尼：它脫離不開你為了做這個(gè)雕塑所選擇的物質(zhì)構(gòu)成的一條主線。這其實(shí)與表演無(wú)關(guān)，它需要成為系統(tǒng)內(nèi)的一個(gè)層面，這個(gè)系統(tǒng)不必被角色所控制?？刂扑氖潜尘昂蛨?chǎng)景，所以角色背后的歷史變得很重要，并成為角色當(dāng)下的一部分。
杰拉德·馬特：我要是從這角度問你有關(guān)比約克的問題，你也會(huì)這么回答嗎？
馬修·巴尼：我覺得我選擇她很自然，因?yàn)槲覀兪菓偃岁P(guān)系，而《掙脫9》是一個(gè)愛情故事，是一部以戀愛主題為基礎(chǔ)的電影。我重復(fù)一遍：我的選擇很誠(chéng)實(shí)，我不會(huì)去選演員讓他們?nèi)パ葑约翰皇堑哪莻€(gè)樣子。
杰拉德·馬特：你在電影里經(jīng)常用某種儀式化的行為表現(xiàn)兩個(gè)人的相遇、結(jié)合——比如跳舞、結(jié)婚儀式、掰腕比賽等等——這些行為總以設(shè)定好的動(dòng)作出現(xiàn)，而非自發(fā)地表達(dá)某種（激烈的）情感。人與人的邂逅是否是你的電影要表達(dá)的東西，還是說(shuō)個(gè)體的儀式化功能比之這種泛化的主題更為重要？
馬修·巴尼：我看過一些以神道（Shinto）為主題的繪畫作品。這些畫中你可以看到很多圈圈串聯(lián)在一起，就像DNA的結(jié)構(gòu)一樣，也就是說(shuō)各個(gè)圈之間都會(huì)有一定的共享空間存在。在這種模式里，神道基本上可以理解為一個(gè)充滿無(wú)數(shù)關(guān)系的無(wú)限系統(tǒng)，而每一個(gè)個(gè)體分子都承載著整個(gè)系統(tǒng)。整體體現(xiàn)在每個(gè)部分之中。我拍《掙脫9》的感覺與這種“主/客”關(guān)系的作用加在一起，使得這個(gè)作品描述的就是無(wú)窮關(guān)系中的一種關(guān)系，或者一個(gè)系統(tǒng)。所以我覺得“西方來(lái)客”這個(gè)詞描述的是一種關(guān)系，一種在一個(gè)系統(tǒng)中兩顆粒子磁性地結(jié)合起來(lái)的關(guān)系，而非情感上的關(guān)系。它描述的更多是系統(tǒng)的本質(zhì)。我們?cè)谝粋€(gè)場(chǎng)景中導(dǎo)演了一次形式上的茶道儀式，在這上面就運(yùn)用了神道結(jié)合思想的某些方面。我們把這些形式化的儀式用來(lái)抽象出某種關(guān)系，強(qiáng)調(diào)它的模式功能，而非闡釋某種世界上已經(jīng)存在的東西。
杰拉德·馬特：我們上次見面時(shí)談到了霍蒂尼②。我現(xiàn)在比當(dāng)時(shí)更了解這個(gè)人了。你總是將霍蒂尼的逃生藝術(shù)看作藝術(shù)家本身的生存方式，尤其看作你的生存方式，因此這種藝術(shù)催生了一種新的著述模式：作為“運(yùn)動(dòng)員”的藝術(shù)家。我怎樣才能更為精確地理解身體功能與藝術(shù)創(chuàng)作之間的關(guān)系？我們談到過“掙脫”這個(gè)想法，你需要用它去創(chuàng)作形式。從你現(xiàn)在做的出發(fā)，你怎么看待“掙脫”“——特別是在最新的這部《掙脫》中，你說(shuō)你拍得更為敘事化了：身體”、“掙脫”如何在這里發(fā)揮作用呢？
馬修·巴尼：我總是通過我的身體和直接的經(jīng)驗(yàn)來(lái)感知事物。所以說(shuō)到身體和運(yùn)動(dòng)，一開始我的感受就很直接，因?yàn)槲业慕?jīng)驗(yàn)就來(lái)自那里。后來(lái)隨著經(jīng)驗(yàn)的增長(zhǎng)也發(fā)生了一些變化。不過我的選擇標(biāo)準(zhǔn)一直沒有變，這是我最得心應(yīng)手的工具。
杰拉德·馬特：這就是霍蒂尼為什么如此讓你著迷的原因？
馬修·巴尼：嗯，他身上有種兩面性的東西吸引我。他既是表演者，又同時(shí)真正實(shí)踐著在一個(gè)密封容器中進(jìn)行的、與超自然現(xiàn)象相關(guān)的逃脫行為。某種程度上說(shuō)他就是一個(gè)矛盾。在我的理解中，他身上的那種矛盾讓我很感興趣，我可以拿它來(lái)描述我最初制作的那些敘事作品——就像吉姆·奧托和霍蒂尼的矛盾，封閉空間與表演空間的矛盾。對(duì)我來(lái)說(shuō)同樣重要的是，針對(duì)如何理解霍蒂尼那個(gè)時(shí)代的人物有很多的闡釋，特別是針對(duì)那些當(dāng)時(shí)不斷重置、演繹自己人生的人物。這太吸引我了，有些人身上那種級(jí)別的神秘是我從未碰到過、見到過的。
杰拉德·馬特：你畫畫、拍電影，從畫和電影中又衍生出雕塑和攝影，反之亦然?？雌饋?lái)你并不特別偏愛某種媒介。有些人覺得電影對(duì)你來(lái)說(shuō)是最重要的媒介，而有些人覺得是雕塑。你和你使用的媒介有怎樣的關(guān)系，你喜歡它們身上哪些不同的特質(zhì)？
馬修·巴尼：對(duì)我來(lái)說(shuō)它們都很重要。但是它們之間有一種互相關(guān)聯(lián)的等級(jí)關(guān)系。我把這種關(guān)系看作一個(gè)倒置的金字塔。繪畫在最上面，從繪畫那里下來(lái)是電影或者表演或者文本，從文本下來(lái)是敘述客體，再?gòu)臄⑹隹腕w出發(fā)又回到繪畫。所以繪畫在兩端都存在。我對(duì)所有這些形式都感興趣，但繪畫是最令我感到愉快的形式，因?yàn)楫嫸际俏易约寒嫷?，盡管我也覺得其他形式更加刺激。
杰拉德·馬特：我記得你剛開始拍表演的時(shí)候，你不想讓演員知道自己在表演，然后才拍攝他們。而現(xiàn)在你需要他們像在曼徹斯特戲劇之夜演《郵差的時(shí)光》（il Tempo di Postino）那樣的狀態(tài)。這種改變是怎么發(fā)生的？
馬修·巴尼：制造一種很可能失靈無(wú)效的情境，然后再用這種情境去進(jìn)行即興創(chuàng)作——我想應(yīng)該是和這種想法有關(guān)吧。我現(xiàn)在有種越來(lái)越強(qiáng)烈的需求，即融入到一種讓所有努力都失效或者四分五裂的情境中去。這就是為什么我想用一段時(shí)間不拍電影、而是專注于表演的原因。
杰拉德·馬特：接下來(lái)想做什么樣的表演？
馬修·巴尼：我想在波蘭拍一個(gè)作品。圍繞作品的情節(jié)我已經(jīng)開始聯(lián)系尋找外景場(chǎng)地。這個(gè)電影將以諾曼·梅勒（Norman Mailer）的小說(shuō)《古夜》（Ancient Evenings）為腳本，講述的是一個(gè)男人經(jīng)歷死亡的過程并丟失了靈魂中七個(gè)關(guān)鍵因素的故事。
杰拉德·馬特：你還想繼續(xù)拍《掙脫》嗎？對(duì)這個(gè)項(xiàng)目來(lái)說(shuō)，沒有什么特殊限制，是嗎？
馬修·巴尼：是的，能不斷拍下去對(duì)我來(lái)說(shuō)很重要。這就像我能隨時(shí)拿起旁邊的這套叉具拍一部新的《掙脫》。
【編輯：袁霆軒】
