短短五年內(nèi)，繆曉春在電腦三維動(dòng)畫(huà)這一全新領(lǐng)域中，完成了一項(xiàng)從題材、技術(shù)和藝術(shù)性上來(lái)看都非常復(fù)雜的工作?；厮莸竭@一工作的起點(diǎn)，那是繆曉春在2005年將米開(kāi)朗基羅作品《最后審判》向3D空間的一次置換，這樣的嘗試使得觀眾可以從多個(gè)視角出發(fā)來(lái)對(duì)原本處于靜態(tài)的畫(huà)面進(jìn)行觀察，而這些角度最終又以虛擬穿越這一空間的方式得到了補(bǔ)充—這便是《虛擬最后審判》。在將米開(kāi)朗基羅所創(chuàng)造的巨型壁畫(huà)中那四百多個(gè)形象以3D形式進(jìn)行呈現(xiàn)時(shí)，繆曉春做出了一個(gè)決定，那就是讓所有形象都源自于同一個(gè)形象，即以他自己的形象為藍(lán)本所創(chuàng)作的一個(gè)3D模型，這個(gè)形象不用衣服包裹自身，因此不帶有任何社會(huì)、文化和時(shí)代的烙印?？姇源海@個(gè)中國(guó)人，使他作品中的人物犀利地呈現(xiàn)出了一種赤身裸體的狀態(tài)，這種狀態(tài)甚至超過(guò)了米開(kāi)朗基羅作品中那頗具挑釁性的坦白姿態(tài)，同時(shí)，他卻又完全沒(méi)有對(duì)身體進(jìn)行理想化的過(guò)度美化。而且，通過(guò)為這個(gè)3D空間整體選取灰色調(diào)（如同在黑白攝影中那樣）以及讓作品中的形象在情感上表現(xiàn)得無(wú)悲無(wú)喜等方式，也就避免了這樣的誤解：藝術(shù)家想通過(guò)這部作品來(lái)彰示他本人的自我形象。
在《虛擬最后審判》之后，繆曉春于2007年創(chuàng)作了《H2O — 藝術(shù)史研究》。觀看這部作品時(shí)，我們仿佛穿行在夜晚那靜謐的宇宙中，看到了飽滿碩大而熒熒反射著光線的美麗水滴，還有宇宙中泛著藍(lán)光的光暈，它們都是對(duì)我們賴以生存的水的特殊隱喻。繆曉春對(duì)生命之源—水進(jìn)行這樣的藝術(shù)再現(xiàn)，其靈感來(lái)自于老盧卡斯·克拉納赫的《青春泉》。這是一幅創(chuàng)作于十六世紀(jì)中葉的獨(dú)一無(wú)二的作品，它將基督教理想中的生命之泉轉(zhuǎn)化成了希臘異教徒們的青春泉：在維納斯和其子愛(ài)神的庇護(hù)及陪伴下，老嫗們經(jīng)歷了一次華麗轉(zhuǎn)身：當(dāng)她們穿越青春泉時(shí)，神奇的泉水便會(huì)讓她們重新?lián)碛猩倥愕那啻好烂??？姇源涸谒牡谝徊?D作品《虛擬最后審判》中用自己的形象為基礎(chǔ)生成了所有形象，而這一經(jīng)驗(yàn)也有助于他對(duì)《青春泉》這幅畫(huà)進(jìn)行3D轉(zhuǎn)換。同時(shí)，繆曉春在其作品中還以一種罕見(jiàn)的方式對(duì)原作《青春泉》的涵義做出了修正：在原作中，只有女性擁有著重返青春的優(yōu)先權(quán)；而在《H2O — 藝術(shù)史研究》中，享受這一特權(quán)的卻始終還是那同一個(gè)男性形象，他身上還帶有著一種不受時(shí)間所縛的永恒氣質(zhì)—這種氣質(zhì)卻又在遭遇著一種微妙的對(duì)抗，因?yàn)檫@個(gè)站在維納斯之柱上的形象同時(shí)還小心翼翼地用手保護(hù)著一個(gè)試圖向外掙脫的孩童。在繆曉春這位藝術(shù)家那里，水既是生命之源，又具有毀滅生命的暴虐力量，他在試圖對(duì)這一主題進(jìn)行表現(xiàn)時(shí)，從歐洲文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期的繪畫(huà)中挑選出了另外一些畫(huà)作，這些畫(huà)作經(jīng)過(guò)3D處理后被打印出來(lái)，同時(shí)，在三維空間中通過(guò)變換鏡頭位置而得到的不同角度的視圖也被打印出來(lái)，作為對(duì)前者的補(bǔ)充。
2008年至2009年，繆曉春完成了《坐天觀井》這部作品，他所依據(jù)的藍(lán)本是希羅尼穆斯·博斯作品《俗世樂(lè)園》?？姇源翰](méi)有滿足于將這幅作品的神秘之處改造為一個(gè)當(dāng)代翻版，而是利用3D技術(shù)制造出了一種“糾葛” — 如他自己所表達(dá)的那樣，他要將這幅三聯(lián)畫(huà)中悲劇性的時(shí)間順序從天堂到俗世樂(lè)園再到地獄 — 轉(zhuǎn)換成一種時(shí)空上的共時(shí)性，如此，過(guò)去、當(dāng)下、未來(lái)之間的關(guān)系，以及我們的愿望和即將降臨的災(zāi)難之間的關(guān)系就被懸置了。這一想法更容易產(chǎn)生于一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家的大腦，而實(shí)際上，當(dāng)我們對(duì)博斯的這幅作品進(jìn)行闡釋時(shí)，這一觀看方式也并不是完全不可行的。同時(shí)，繆曉春的闡釋首先在形式上就是史無(wú)前例的，他使用了3D技術(shù)構(gòu)建了一個(gè)視覺(jué)空間，并以此來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作和闡釋的任務(wù)。通過(guò)這種方式，他創(chuàng)作出了一個(gè)作品集合，這個(gè)集合不光包含了那部叫做《坐天觀井》的作品，還包含了很多打印出來(lái)的圖片，這些圖片曾協(xié)同實(shí)現(xiàn)了對(duì)三維空間的藝術(shù)生成：例如，在三維空間中生成形象時(shí)所使用的網(wǎng)格結(jié)構(gòu)、我們視角中的多重疊加被以噴墨的方式加以實(shí)現(xiàn)。在處理清晰輪廓和模糊染色之間的變化時(shí)，繆曉春還借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)中所特有的視覺(jué)效果。在工作過(guò)程中，網(wǎng)格結(jié)構(gòu)被以不同顏色標(biāo)注出來(lái)，以便使用電腦的設(shè)計(jì)人員在生成3D圖像時(shí)更容易對(duì)其做出區(qū)分，對(duì)這些過(guò)程的截圖被技藝精巧的繡工們用絲線繡制于絲質(zhì)面料上，而且這些繡品上甚至保留了截圖上的工具欄。繆曉春對(duì)當(dāng)代俗世樂(lè)園及其受到的威脅的描繪和希羅尼穆斯·博斯作品具有互文性，而在此處，他已經(jīng)不再滿足于僅僅使用由自己的形象所生成的模型去置換原作中的人物，而是在對(duì)人類共同的始祖亞當(dāng)和夏娃（他們?cè)诓┧棺髌分谐霈F(xiàn)在天堂中）進(jìn)行再現(xiàn)時(shí)，將亞當(dāng)描繪為一個(gè)擬人化的機(jī)器人，他手中持有一個(gè)長(zhǎng)卷，上面描繪了遵循著 0/1 二進(jìn)制編碼的電腦運(yùn)算方式；夏娃的形象被設(shè)置為米洛的維納斯，而此處的維納斯呈現(xiàn)出一種在藝術(shù)史上并不多見(jiàn)的姿態(tài)：她正從水池中浮出，并且向前探著身、俯首注視著紙卷上的抽象字符?？姇源涸谝皇姿男性?shī)《天堂》中如此解釋了這一創(chuàng)作思路：
“無(wú)欲的機(jī)器人
做順從我們的亞當(dāng)？？？
無(wú)臂的維納斯
無(wú)需禁采禁果的禁令?。?！”
繆曉春關(guān)心的是這個(gè)問(wèn)題：也許，米洛的維納斯之所以被封為世上最美麗的女人，是因?yàn)樗p臂既已殘缺，也就無(wú)法再去偷摘禁果或誘惑他人偷摘禁果。
《從頭再來(lái)》是繆曉春在2008至2010年期間完成的新作品，他在這部作品中使用了很多具有決定性意義的新工作方法，而這部作品即將把科布倫茨的路德維希博物館作為其在德展出的第一站。這部作品中涉及到的主題包括：文明發(fā)展史中的矛盾沖突、以現(xiàn)代科技為表達(dá)形式的人類欲望、文化記憶以及跨文化記憶在應(yīng)對(duì)當(dāng)下情境時(shí)所扮演的角色等。這些主題被整合到一種媒介中，而這種媒介以一種嶄新的樣式，使我們?cè)诮?jīng)驗(yàn)這個(gè)三維空間、觀看這些混合了各種生物形態(tài)的動(dòng)畫(huà)作品時(shí)，感受到了種種矛盾、誘惑和騷動(dòng)。可以預(yù)知的是：《從頭再來(lái)》具有一種令人恐懼的美，同時(shí)又令人感到不安和受到誘惑，并以此觸碰了那條我們用來(lái)處理內(nèi)心當(dāng)下的渴望和恐懼的神經(jīng)。而在此過(guò)程中，我們似乎是偶然陷入了某場(chǎng)風(fēng)波之中，卻并不需要對(duì)自己進(jìn)行無(wú)意識(shí)的無(wú)罪辯解，因?yàn)檫@場(chǎng)風(fēng)波的性質(zhì)和某次意料之外的、發(fā)生在外太空的彗星相撞事件并無(wú)差異。
從主題上來(lái)看，《從頭再來(lái)》的出發(fā)點(diǎn)是彼得·布魯蓋爾的作品《死亡的勝利》，這部普拉多美術(shù)館的藏品中彌漫著陰郁之氣，畫(huà)面中密密麻麻地?cái)D滿了獨(dú)處的人和擁擠的人群，而死亡以單個(gè)骷髏、成群結(jié)隊(duì)的骷髏以及軍團(tuán)的形式出現(xiàn)，它們將生命引向死亡。在將這個(gè)場(chǎng)景轉(zhuǎn)為3D影像時(shí)，繆曉春還使用了布魯蓋爾的其他作品，例如《墮落天使》和《瘋狂的梅格》等。這些作品都偏愛(ài)地獄題材，同時(shí)，繆曉春還使用了《七宗罪》這幅僅以素描形式存世的作品。我們還可以在繆曉春的這部作品中清晰辨識(shí)出拉斐爾壁畫(huà)《帕納蘇斯山》和《雅典學(xué)院》的影子，而對(duì)下列畫(huà)家和作品的指涉則比較隱晦，可能無(wú)法被立刻辨認(rèn)出來(lái)：波提切利、西約累利、埃爾·格列柯；一些創(chuàng)作于十九世紀(jì)的最著名的畫(huà)作，如戈雅的《1808 年5月3日夜槍殺起義者》、庫(kù)爾貝的《奧爾南的葬禮》、籍里科的《梅杜薩之筏》以及卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德利希的幾幅風(fēng)景畫(huà)。作為對(duì)歐洲經(jīng)典藝術(shù)史的補(bǔ)充，繆曉春作品中還出現(xiàn)了代表中國(guó)最新科技發(fā)展水平和城市現(xiàn)代化進(jìn)程的圖像?？偠灾@部作品是一部大手筆的融合中西文化元素之作 — 而且，令人驚訝的是，這些存在著巨大差異的藝術(shù)、建筑和設(shè)計(jì)原型等素材被繆曉春如此天衣無(wú)縫地融合在了一部時(shí)長(zhǎng)約14分鐘的3D影像作品中。
這部作品中還出現(xiàn)了一個(gè)重大轉(zhuǎn)變，即那些被繆曉春轉(zhuǎn)換到三維空間中去的藝術(shù)形象不再是統(tǒng)統(tǒng)基于同一個(gè)人物形象而生成的，繆曉春自己的形象在作品中表現(xiàn)為三個(gè)形式：首先是和之前的作品中一樣，他的形象作為沒(méi)有表情的3D模型出現(xiàn)；其次，他以藝術(shù)家主體的形象出現(xiàn)，這個(gè)形象擁有繆曉春自己的皮膚和“工作服” — 他作為攝影師和手持話筒的錄音師的形象出現(xiàn)；再次，他作為一個(gè)脫離了肉身、自身可以自主移動(dòng)的影子出現(xiàn) — 以2D的形式出現(xiàn)在一個(gè)3D空間里！通常來(lái)說(shuō)，當(dāng)光線投射到人身上時(shí)，影子會(huì)隨之出現(xiàn)在地面上，這樣的影子在作品中被保留下來(lái)。作品中同時(shí)還表現(xiàn)了以迷你形象出現(xiàn)的兩個(gè)孩童攀爬天梯的場(chǎng)景，此外，我們還看到了很多女性形象，她們讓我們聯(lián)想到了《瘋狂的梅格》，這些人獸同體的生物擁有女性的身體和長(zhǎng)著角的羊首，伴隨她們左右的還有另外一些看起來(lái)放蕩不羈、擁有各式野獸或昆蟲(chóng)頭顱的女性形象。拉斐爾的《帕納蘇斯山》中出現(xiàn)的女性形象在繆曉春作品中也有所體現(xiàn)，她們被轉(zhuǎn)換為一個(gè)匿名的3D女性形象，同時(shí)，這部作品中還出現(xiàn)了很多受古典主義影響較小的畫(huà)作中的女性形象。最值得注意的是，繆曉春這次創(chuàng)作的很多骷髏形象似乎完全擺脫了布魯蓋爾的《死亡的勝利》的影響，而是進(jìn)入了當(dāng)下的現(xiàn)代語(yǔ)境中。在繆曉春作品中還出現(xiàn)了一具擁有一雙夸張長(zhǎng)腿的骷髏，它讓人聯(lián)想到達(dá)利的作品《圣安東尼的誘惑》，而繆曉春則像是一個(gè)以人類為藍(lán)本的阿凡達(dá)形象，骷髏的長(zhǎng)腿似乎懂得如何追隨這個(gè)形象的意志行走，同時(shí)又懂得如何以一種神奇的方式控制著這種步伐。
這部作品中所有形象的運(yùn)動(dòng)方式也發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變。這其中有哪些東西是根據(jù)其自我意志運(yùn)動(dòng)著的？哪些是通過(guò)三維空間的效果被驅(qū)動(dòng)的？哪些是屈服于一種罕見(jiàn)的外力作用？而哪些又是完全保持靜止的？“動(dòng)畫(huà)”制作本身就是“賦予靈魂”之意。而這部作品同時(shí)又提供了更多啟迪：該以何種方式賦予其靈魂。
在觀看這部作品時(shí)，有一個(gè)場(chǎng)景很容易引起我們的注意：《死亡的勝利》中的那些被從陰影中挖掘出來(lái)的人物本來(lái)是以一種對(duì)死者來(lái)說(shuō)更舒服的僵化姿態(tài)出現(xiàn)的，但通過(guò)在3D空間中安插一部攝像機(jī)，那些曾經(jīng)鮮活的死者被鏡頭拖曳著穿越整個(gè)空間，似乎在和死亡做著斗爭(zhēng)。骷髏作為死亡的使者，他們投出的矛穿越虛擬的空氣始終飛翔在天空中，只有那虛擬生成的地獄之火，讓靜止之物的悄無(wú)聲息顯得更加突出。即使不以動(dòng)畫(huà)方式復(fù)活《帕納蘇斯山》中的人物，作品仍需對(duì)這眾多人物、以及在中心地帶拉著小提琴的阿波羅和《雅典學(xué)院》中那些靜立的人物們進(jìn)行統(tǒng)籌。
根據(jù)我們的常識(shí)，所有繪畫(huà)中的事物，不管是人類、動(dòng)物還是植物，原本都是靜止的。但是，通過(guò)藝術(shù)家們?cè)跇?gòu)圖和對(duì)光學(xué)原則的掌握，這些靜止之物又似乎被賦予了生命，由此，我們通常并不會(huì)認(rèn)為繪畫(huà)中缺少“真正的”運(yùn)動(dòng)。當(dāng)我們要將繪畫(huà)轉(zhuǎn)化到三維空間時(shí)，在使用生成動(dòng)畫(huà)的程序之前，首先要做的便是將作品中所描繪的世界以一種靜態(tài)的方式再生產(chǎn)出來(lái)?？姇源涸谶M(jìn)行這一步工作時(shí)，似乎完全沒(méi)有考慮如何讓工作變得經(jīng)濟(jì)而高效，而是更多地抓住了“活人畫(huà)（tableau vivant）”的傳統(tǒng)。這一藝術(shù)形式在十九世紀(jì)下半葉曾經(jīng)歷過(guò)輝煌時(shí)代并在今日經(jīng)歷著復(fù)興。“活人畫(huà)”這個(gè)提法本身就包含了一種矛盾：“活的（vivant）”、有生命的，是一些人物，他們參與構(gòu)建了圖畫(huà)；但是，在進(jìn)入“圖畫(huà)”的那一刻，他們卻又墮入了一種死亡般的靜態(tài)。“活人畫(huà)”一方面是對(duì)攝影技術(shù)的回應(yīng)，后者在曝光過(guò)程的初期要求“靜止不動(dòng)”，而被鏡頭捕捉到的瞬間反映在照片中，其凝滯性會(huì)帶來(lái)了一種陌生化效果；另一方面，“活人畫(huà)”是一種帶有戲謔意味的游戲，市民社會(huì)所推崇的純粹消費(fèi)主義及世俗對(duì)生命的敵視和約束帶來(lái)的僵化，讓藝術(shù)家們心懷恐懼，而活人畫(huà)則是應(yīng)對(duì)這種恐懼的對(duì)策 — 這對(duì)于我們這些現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，是一種并不陌生的情境。
在《坐天觀井》中，繆曉春讓那些來(lái)自于《俗世樂(lè)園》的人物組群中的絕大多數(shù)都保持靜止，但他有時(shí)又根據(jù)畫(huà)面的需要對(duì)這些形象的肢體進(jìn)行動(dòng)畫(huà)處理，此外，近距離拍攝的微距畫(huà)面、圖像與下幀圖像之間的快速轉(zhuǎn)換都減少了畫(huà)面的凝滯感。而在《從頭再來(lái)》中，上述這些在某些情景中放棄使用動(dòng)畫(huà)效果的技巧被有意識(shí)地重復(fù)使用。那些被掘出的亡者似乎并沒(méi)有得到救贖；《帕納蘇斯山》中的人物（除了阿波羅）戴著彩色面具，讓人想到一種來(lái)自于古典時(shí)代的藝術(shù)理想，繆斯之山目前被時(shí)尚設(shè)計(jì)和櫥窗裝飾所取代。《雅典學(xué)院》中的人物身著經(jīng)典白袍，連同關(guān)于藝術(shù)教育的古典理想一起陷入僵滯，這種僵滯還得到了進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)：不光這些人物一個(gè)接一個(gè)地剝落崩潰，作為背景出現(xiàn)的建筑也同時(shí)坍塌陷落。在這部作品臨近結(jié)尾處，當(dāng)鏡頭引領(lǐng)我們來(lái)到了海洋和冰雪之域時(shí)，突然出現(xiàn)了很多以冰雕形象出現(xiàn)的人物組群，比如庫(kù)爾貝的《奧爾南的葬禮》，他們以冰雪構(gòu)筑的軀體立于冰面之上；在這里，繆曉春對(duì)籍里科的《梅杜薩之筏》的處理帶來(lái)了一些陌生化效果，即使冰面更容易讓人聯(lián)想到锃亮的聚酯材質(zhì)或者其他價(jià)值連城的人工制品，這里出現(xiàn)的帶有極度象征意義的遭海難之人、筏和遭難之人與冰柱糾纏在一起的情景，或許還隱含了一種諷刺：那些曾滿懷希望踏上旅程的人們，終是遭遇了不光在藝術(shù)中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的阻攔。但這種對(duì)藝術(shù)史的回顧并不僅僅提出了這個(gè)問(wèn)題：關(guān)于藝術(shù)的歷史記憶應(yīng)該如何繼續(xù)發(fā)揮作用、我們應(yīng)該如何面對(duì)這種記憶？它似乎還讓我們?cè)谟^看三維空間中活動(dòng)著的人的畫(huà)面時(shí)，也抓住了一些東西：那是向一個(gè)人工制造的世界的過(guò)渡，這個(gè)世界的組成元素是一些動(dòng)畫(huà)生成的人物，而這個(gè)世界為自身的這一構(gòu)筑方式感到不安。畢竟，模擬，即使是最出色的模擬，也并不是生命本身。
靜止的對(duì)立面不是被模擬出來(lái)的、基于人體構(gòu)造的運(yùn)動(dòng)，而是一種完全由計(jì)算機(jī)生成的運(yùn)動(dòng)。這一點(diǎn)在片頭就已初現(xiàn)端倪，那雙骷髏的長(zhǎng)腿背負(fù)著繆曉春的3D形象四處走動(dòng)，然后和他在類似于卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德利希的畫(huà)作《呂根島上的白石灰?guī)r》中的風(fēng)景中分離，之后，骷髏長(zhǎng)腿跳到繆曉春前面，繆曉春緊隨其后。在這段作品之后的片段中，圖像變形技術(shù)主要用于對(duì)女性形象的生成，例如對(duì)《瘋狂的梅格》中的女性及其惡魔同伴的處理。而對(duì)圖像變形技術(shù)的運(yùn)用中令人感到驚訝、同時(shí)也幾乎讓人感到不快的高潮部分是在對(duì)一個(gè)龐大的女性組群的處理上：她們?cè)诤谝怪衼辛⒃诤Ｖ幸蛔伤M成的魔幻之島上，這個(gè)場(chǎng)景中對(duì)光影的處理充滿詩(shī)意，令人迷醉。而此處同時(shí)還令人感到不安和不舒服的是，圖像變形在這里并不是從外部進(jìn)入的，而似乎是追隨著某種自發(fā)的、忘我的、舞蹈般的映射進(jìn)行的。骨骼本來(lái)在生理構(gòu)造上限制了身體的無(wú)限可能，我們甚至可以說(shuō)：骨骼幾乎是記錄了關(guān)于人的必死性的記憶，但此處的身體拋棄了骨骼，實(shí)現(xiàn)了自由延展，這展現(xiàn)了一種超越生理構(gòu)造極限的狀態(tài)。圖像變形技術(shù)通常是藝術(shù)家們的禁區(qū)，但繆曉春卻獨(dú)具慧眼地在隱喻意義上對(duì)其進(jìn)行應(yīng)用，并同時(shí)提出了一個(gè)他并未作答的問(wèn)題：當(dāng)藝術(shù)工業(yè)提供了諸多范本時(shí)，藝術(shù)家們可以在多大程度上對(duì)其俯首帖耳？在另外一些片段中，作品通過(guò)對(duì)形象的變形處理為其從外部注入了特別的含義。當(dāng)我們看到一輛嶄新的快速軌道車(chē)中那個(gè)飄浮在車(chē)廂中、身體呈螺旋狀扭曲的形象時(shí)，或者看到那些位于最先進(jìn)的飛行器的光亮表面之前的女性形象組群時(shí)，我們很容易聯(lián)想到一個(gè)雙螺旋結(jié)構(gòu)，這個(gè)雙螺旋結(jié)構(gòu)便是人類目前所瘋狂熱衷的、破解自身基因組的工作中的核心所在。
在《從頭再來(lái)》中，繆曉春不光模擬了一個(gè)3D模型在冰面上的“自然”運(yùn)動(dòng)，還模擬了兩個(gè)孩童的這種運(yùn)動(dòng)方式：他倆在以梅森瓷器或者中國(guó)瓷器為原料建成的哥特式尖頂教堂中攀爬一架天梯。當(dāng)這種模擬出的攀爬動(dòng)作稍作停頓時(shí)，或者繆曉春本人的形象作為攝影師出現(xiàn)在片中時(shí)，觀眾高度緊張的神經(jīng)得到了片刻放松，而這些場(chǎng)面的出現(xiàn)，傳遞給了我們一絲安全感，讓我們覺(jué)得我們還是和地球引力聯(lián)系在一起并受其保護(hù)的。
不管是在三維動(dòng)畫(huà)中還是其他任何形式的電腦動(dòng)畫(huà)中，我們都可以實(shí)現(xiàn)對(duì)地球引力的模擬；在靜止畫(huà)面中也可以實(shí)現(xiàn)這種模擬 — 只需將畫(huà)中的物體按照一定關(guān)系結(jié)構(gòu)進(jìn)行擺放便可?？姇源涸谌S空間中對(duì)地球引力的模擬有著超乎尋常的細(xì)膩敏銳，而這一點(diǎn)恰恰是通過(guò)他有意使地球引力失去作用來(lái)得以展現(xiàn)的：他不光以電腦模擬生成了一個(gè)個(gè)單獨(dú)的軀體、一群群形象、一片片飄落的樹(shù)葉、一只只掠過(guò)天空的飛鳥(niǎo)，以及那些以肚皮貼地滑行的企鵝，他還模擬生成了以布魯蓋爾的作品《死亡的勝利》為藍(lán)本的土地在鏟子下的碎裂，以及《雅典學(xué)院》中，首先是人物依次崩裂、轉(zhuǎn)換為“新古典主義”的形象，然后是整座建筑的坍塌，最后，在哥特式教堂的毀滅中，穹頂所表現(xiàn)出的空間上的交織錯(cuò)雜簡(jiǎn)直令人瞠目結(jié)舌?？姇源哼€模擬了在這些空間中運(yùn)動(dòng)著的形象，其中就有來(lái)自于布魯蓋爾的《墮落天使》中的人、人獸同體生物以及植物，這些形象都以一種刻意設(shè)計(jì)出來(lái)的慢節(jié)奏運(yùn)動(dòng)著，當(dāng)這些形象與地球引力的關(guān)系被懸置時(shí)，觀看者的感知系統(tǒng)仿佛受到了一種催眠式的誘惑。這種運(yùn)動(dòng)和繆曉春本人作為坐在飛機(jī)上的攝影師記錄下的、云層中那些朝生暮死的形象的運(yùn)動(dòng)模式形成了尖銳對(duì)立。在我們慣常的想象和藝術(shù)表現(xiàn)中，出現(xiàn)在云層中的，通常都是天使，但繆曉春作品中的這些云層居住者們卻似乎比俗世中的生物更懂得什么叫做地球引力，尤其是當(dāng)他們墜落時(shí)—他們墜落時(shí)的姿態(tài)同時(shí)還讓人想到了戈雅的《1808 年5月3日夜槍殺起義者》。
當(dāng)我們被作品內(nèi)部的張力以及情感上的感染力吸引時(shí)，就不能不同時(shí)注意音樂(lè)在這其中發(fā)揮的支撐性作用。繆曉春使用的是貝多芬的《莊嚴(yán)彌撒》（op. 123）中的序曲“持續(xù)的、不太快的行板”，以及《奉主名而來(lái)》—“如歌的不過(guò)分活潑的快行板”?？姇源翰⒉皇呛?jiǎn)單選用一段音樂(lè)來(lái)“配合”他的動(dòng)畫(huà)作品，而是真正讓作品和音樂(lè)相契合，這在3D動(dòng)畫(huà)的生成中是非常繁復(fù)艱難的工作，因?yàn)檫@并不是使作品進(jìn)度和音樂(lè)的節(jié)奏實(shí)現(xiàn)一比一的相配，那樣就會(huì)形成一種致命的、以作品解釋音樂(lè)的平行性；重要的是，要在音樂(lè)和動(dòng)畫(huà)的大章節(jié)之間實(shí)現(xiàn)一種共時(shí)性，即是說(shuō)，如果音樂(lè)已經(jīng)確定，動(dòng)畫(huà)要按照它的節(jié)奏安排自己的情節(jié)編排，而繆曉春對(duì)這一點(diǎn)的把握能力令人贊嘆。
序幕及其緩慢的節(jié)奏伴隨著作品開(kāi)端一直到藝術(shù)家出現(xiàn)在布魯蓋爾《死亡的勝利》中的場(chǎng)景。然后是行板的《奉主名而來(lái)》中那飄忽不定的節(jié)奏，促生了一種輕盈的滑行感。貝多芬對(duì)《奉主名而來(lái)》的處理非常獨(dú)到，即第一小提琴作為一種獨(dú)奏樂(lè)器，幾乎壓制了整個(gè)合唱和樂(lè)團(tuán)的聲音。在這個(gè)過(guò)程中，我們也許該對(duì)一種飽含隱喻的音樂(lè)對(duì)位保持清醒：這段音樂(lè)迎合了我們關(guān)于一個(gè)極樂(lè)世界的愿望，包含了我們將世界從壓迫和爭(zhēng)斗中救贖出來(lái)的理想，正如在《奉主名而來(lái)》所表達(dá)的那樣。然后《以主之名的》接踵而至，他，耶穌，終于降臨。然而，我們也并不必然地非要成為耶穌的信徒才能理解音樂(lè)中所傳遞的渴望，但繆曉春動(dòng)畫(huà)作品中那一幅幅畫(huà)面所造成的不安和緊張卻和貝多芬音樂(lè)中所表達(dá)的愿望本身形成了強(qiáng)烈反差，他同時(shí)又用這種方式為這首彌撒曲制造了另一種對(duì)位式的旋律。
繆曉春對(duì)作品在時(shí)間編排上的把握非常到位。例如，當(dāng)彌撒曲中的小提琴奏出悠長(zhǎng)高昂的音樂(lè)時(shí)，動(dòng)畫(huà)中也在演奏小提琴的阿波羅同時(shí)出場(chǎng)；當(dāng)彌撒曲中的女高音歌聲嘹亮之際，攀爬天梯的嬰孩正沖向哥特教堂的最頂端；當(dāng)《奉上帝之名》大合唱伴隨著鼓點(diǎn)響起時(shí)，向現(xiàn)代畫(huà)面的轉(zhuǎn)換在這一刻對(duì)立性地得以實(shí)現(xiàn) — 以垂直視角對(duì)嶄新的快速軌道車(chē)所運(yùn)行的軌道進(jìn)行的觀察，或者是女高音戲劇性的高亢音調(diào)伴隨繆曉春的3D模型在鏡中進(jìn)行令人迷亂的形象轉(zhuǎn)變時(shí)。最令人印象深刻的是對(duì)《天上的和撒那》之后的間歇的使用：在攝像機(jī)進(jìn)行對(duì)焦之前、當(dāng)《梅杜薩之筏》的場(chǎng)景還未暴露在冰雪覆蓋的大海上之時(shí)，這一間歇也實(shí)現(xiàn)了一種對(duì)海洋的“視覺(jué)停頓”，此處，在最后的《和撒那》旋律淡去之前，《奉主名而來(lái)》再次響起，這似乎預(yù)示著那些沉船之人在海島的洞穴里體驗(yàn)了一種雙重的亞特蘭蒂斯之流亡。
在作品中，音樂(lè)和動(dòng)畫(huà)之間偶爾也出現(xiàn)了極具幽默性的契合。例如，當(dāng)被固定在狀如骰子的黃油塊中的兩個(gè)人伴隨著《奉主名而來(lái) — 以主之名的》的旋律在一個(gè)“高科技廚房”的平底鍋中如電動(dòng)碰碰車(chē)一般滑行碰撞并漸漸融化時(shí)，以及《他終于降臨》，讓人想起了莫里西歐·卡赫爾創(chuàng)作于1970年的《路德維希·范》，那是一種音樂(lè)和電影的拼貼組合作品，它借用了貝多芬第九交響樂(lè)中《使者站在上帝面前》表現(xiàn)動(dòng)物園中的大象。當(dāng)看到企鵝們用肚皮貼著冰面、以障礙滑雪般的姿態(tài)穿越庫(kù)爾貝的《奧爾南的葬禮》中的那些人物的冰像時(shí)，我們也會(huì)露出會(huì)意的微笑。
實(shí)際上，繆曉春在他所有的三維動(dòng)畫(huà)作品中都非常謹(jǐn)慎地處理其中的音效部分。在《虛擬最后審判》中，動(dòng)畫(huà)的順序嚴(yán)格應(yīng)和著“我應(yīng)該去哪里？”的節(jié)奏，從而制造了一條中軸線，它從問(wèn)題指向答案，制造出一個(gè)場(chǎng)景，在那里，一個(gè)形象將他鏡像般的他者推向深處 — 你應(yīng)該去那里?！禜2O》中多次出現(xiàn)了要求繆曉春將聲音效果加入其中的誘惑，至少是應(yīng)該讓水的滴答聲賦予其生氣，但不管我們用何種音樂(lè)想象來(lái)表現(xiàn)天體運(yùn)行，宇宙中缺乏中介物質(zhì)傳聲這一事實(shí)導(dǎo)致一切都是寂寥無(wú)聲的。而《坐天觀井》中對(duì)動(dòng)畫(huà)的編排和音樂(lè)同樣存在著關(guān)聯(lián)，這里出現(xiàn)的是瓦格納的《唐豪塞》中一長(zhǎng)段的序曲，同時(shí)，伴隨著這段音樂(lè)還出現(xiàn)了其他一些雜音，在某處還出現(xiàn)了從背景中傳來(lái)的熱烈的掌聲。還有一種樂(lè)器自始至終在提供著伴樂(lè)，那就是令人印象深刻的、以敲擊電腦鍵盤(pán)而生的噠噠聲，最終，當(dāng)動(dòng)畫(huà)伴隨著瓦格納的序曲都已結(jié)束之時(shí)，它還繼續(xù)存在著，當(dāng)那艘為人類、動(dòng)物和植物提供避難之所的三級(jí)當(dāng)代諾亞方舟火箭在升向未知的蒼穹時(shí)，它以鍵盤(pán)發(fā)出指令為其導(dǎo)航。
我這篇文章的題目的前半部分叫做“雙重界面”，下面我將以“界面”這個(gè)詞在象征層面和技術(shù)層面的雙重含義來(lái)闡釋這個(gè)題目。
英文中的“interface”在德語(yǔ)中被叫做“Schnittstelle”，而在中文中，它被翻譯為“界面” — 臨界之面。當(dāng)我們談到“Schnittstelle”時(shí)，一方面，我們更多是對(duì)其技術(shù)層面的含義進(jìn)行指涉，另一方面，這個(gè)詞語(yǔ)在象征層面上的更深層含義也得到了鞏固。英文中的“interface”源自于拉丁語(yǔ)的“facies”，“facies”意為“臉”，而“inter”意為“在其間、源自于”，因此，“interface”直譯的話，就是“在那其間的臉”之意，從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，這個(gè)詞很好地表達(dá)了用戶界面的意義，也就是說(shuō)，它向人類用戶展示或使其觀看到了一些東西，而那些東西是計(jì)算機(jī)本身所看不到的。同時(shí)，用戶也看不到計(jì)算機(jī)內(nèi)部所進(jìn)行的持續(xù)電子脈沖：0/1、無(wú)脈沖 / 脈沖。用戶所能看到的，只是一些穩(wěn)定的圖片和字符。我們可以說(shuō)，計(jì)算機(jī)是實(shí)現(xiàn)了人機(jī)互動(dòng)的一種神奇機(jī)器，它基于電子“水滴”的流動(dòng)正常運(yùn)轉(zhuǎn)，而當(dāng)它出現(xiàn)問(wèn)題時(shí)，我們也會(huì)同時(shí)在精神和實(shí)際生活方面陷入窘境。
當(dāng)我們?cè)谙笳鲗用嫔险務(wù)搱D畫(huà)和其他藝術(shù)作品時(shí)，我們也可以把這些作品統(tǒng)稱為一些“界面”，它們是一些跨媒介的物體，借助于它們，藝術(shù)創(chuàng)造者和接受者之間建立了聯(lián)系。馬塞爾·杜尚在他的文章《創(chuàng)造性的活動(dòng)》中將藝術(shù)品視為一種可以在藝術(shù)家和公眾之間實(shí)現(xiàn)“美學(xué)滲透”的人工制品，它使得接受者擺脫了失去藝術(shù)鑒賞能力的危險(xiǎn)。只有當(dāng)這一過(guò)程的另外一半，即接受者也參與其中時(shí)，藝術(shù)品才可能真正變?yōu)橐环N社會(huì)和文化的產(chǎn)物。杜尚從另一意義上闡明了這一過(guò)程，那便是“藝術(shù)品是存在于創(chuàng)作者和接受者之間的產(chǎn)物”。而且，我們也可以說(shuō)，在歷史上，當(dāng)接受者面對(duì)藝術(shù)上的創(chuàng)新時(shí)，他們會(huì)投入自身情感和創(chuàng)造性，從而自然而然地達(dá)到對(duì)藝術(shù)作品的理解。例如我們可以揣測(cè)，當(dāng)接受者站在米開(kāi)朗基羅的《最后審判》前時(shí)，他不會(huì)認(rèn)為這些人物的背后是不可見(jiàn)的，因?yàn)樽髌繁旧砭哂袕?qiáng)烈的立體性，他可以很自然地想象出那些人物的背后是什么樣子；而只有當(dāng)繆曉春在三維虛擬空間中將《最后審判》做出動(dòng)畫(huà)處理時(shí)，那些人物的背后（當(dāng)然不光是背后）才是需要得到補(bǔ)充的部分。
以虛擬空間作為3D動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室為“界面”一詞賦予了雙重意義。一方面，這使得對(duì)運(yùn)動(dòng)圖像的整體操作得到了革命性的推動(dòng)，這一點(diǎn)在與電影、錄像和2D動(dòng)畫(huà)或者木偶戲電影的對(duì)比中顯得更加突出，而這要求接受者改變自己的觀看習(xí)慣，以實(shí)現(xiàn)在這部作品中的象征性空間中與藝術(shù)品進(jìn)行交流的目的。另一方面，藝術(shù)家本人并不是僅僅在通過(guò)這部作品、而是同時(shí)也在通過(guò)由電腦程序制造出的“界面”和接受者進(jìn)行對(duì)話，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)：如果我們用繆曉春那首詩(shī)中的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)的話，那就是由一個(gè)“無(wú)欲的機(jī)器人”制造出的界面，這個(gè)機(jī)器人被期待成為“順從我們的亞當(dāng)”。界面的雙重作用，即在象征層面的作用和在技術(shù)、現(xiàn)實(shí)層面的作用，在這里是互相獨(dú)立互不依賴的。因?yàn)閯?chuàng)造了虛擬空間的那些非現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動(dòng)想象，不管是對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)還是對(duì)接受者來(lái)說(shuō)，都擺脫了我們所熟知的現(xiàn)實(shí)世界的法則，它們將我們帶入了催眠式的、幻覺(jué)般的夢(mèng)境或者噩夢(mèng)中 — 若我們?cè)趬?mèng)中見(jiàn)過(guò)它們，那么，只有當(dāng)它們出現(xiàn)在虛擬空間中時(shí)，才具有如此強(qiáng)烈的吸引力，才顯得如此“觸手可及”。
而繆曉春在使用電腦處理圖像方面令人贊嘆的細(xì)膩性還表現(xiàn)在，由電腦生成的、擁有三維的虛擬空間看起來(lái)有種超越一切塵世俗物之感。例如，當(dāng)哥特式大教堂的中殿下方坍塌之后、穹頂一個(gè)接一個(gè)倒塌之前，教堂側(cè)墻和穹頂此時(shí)仿佛是在空中浮動(dòng)著的。虛擬空間中的攝像機(jī)有異于一般攝像機(jī)的是，當(dāng)它游走在虛擬空間時(shí)，可以毫不費(fèi)力地穿越一切抓取到它想要的場(chǎng)景，但繆曉春并沒(méi)有大量使用這一功能，類似的處理方式可見(jiàn)于這些場(chǎng)景：3D攝像機(jī)穿越一個(gè)腦中想著鳥(niǎo)巢的大腦3D模型，并將鏡頭逐漸拉到一個(gè)沒(méi)穿冰鞋卻正在鳥(niǎo)巢場(chǎng)館的冰面上滑行之人。但繆曉春經(jīng)常使用的手法是，以虛擬的視覺(jué)穿越效果來(lái)展示現(xiàn)實(shí)中我們熟悉的空間。虛擬攝像機(jī)比起現(xiàn)實(shí)中拍攝電影和其他視頻的攝像機(jī)來(lái)說(shuō)，可以更自由地在虛擬空間中飛翔，而我們作為觀察者也可以隨著它一起經(jīng)驗(yàn)從地球引力中解脫的感覺(jué)，尤其是當(dāng)攝像機(jī)伴隨著流暢的音樂(lè)圍繞著布魯蓋爾《死亡的勝利》中僵滯在那里的人物旋轉(zhuǎn)時(shí)，這一感覺(jué)更加強(qiáng)烈。在先進(jìn)電腦的高速處理能力下，從零到無(wú)限的加速過(guò)程被無(wú)限縮短，從而制造了具有極強(qiáng)戲劇性的動(dòng)作畫(huà)面?？姇源涸谧髌分形ㄒ灰淮问褂眠@種技術(shù)，是當(dāng)他評(píng)價(jià)現(xiàn)代科技在當(dāng)代中國(guó)的發(fā)展速度時(shí)：我們的眼睛以光速看到了當(dāng)代那輛體現(xiàn)了科技水平但卻無(wú)人乘坐的快速軌道列車(chē)，里面只有一個(gè)漂浮在空中的人物，它似乎在用自身闡釋莫比烏斯帶，而散落于車(chē)廂座位上正在打盹的骷髏則疲倦地抬起了他們的頭顱。
我們談到這里，其實(shí)仍然沒(méi)有抓住三維動(dòng)畫(huà)中界面的核心問(wèn)題所在。在這個(gè)虛擬的運(yùn)動(dòng)空間中，最為關(guān)鍵的是，我們所處的場(chǎng)域和“它”的場(chǎng)域之間的界限被模糊化了。動(dòng)畫(huà)幾乎讓我們認(rèn)為，其中的運(yùn)動(dòng)并不是以外力生成的，而是這個(gè)空間自身所固有的，這一點(diǎn)也和三維空間可以輕易打破諸多界限有關(guān)。在這一意義上，我們進(jìn)入這一空間的視角和通常意義上的攝像機(jī)帶來(lái)的視角是不同的 — 我們體驗(yàn)到的是一種擁有無(wú)限可能性的轉(zhuǎn)換模式，這就像是在一個(gè)主題轉(zhuǎn)換中徹底放棄了自我控制，而將控制權(quán)完全交讓給一種被引導(dǎo)著的變化過(guò)程本身。計(jì)算機(jī)在生成圖像時(shí)，雖然只是展示給我們一些不斷變換的界面，但我們?nèi)匀粫?huì)感到它在帶領(lǐng)我們進(jìn)入它的內(nèi)部領(lǐng)地，我們甚至可以說(shuō)，計(jì)算機(jī)擁有一只可以看到三維空間的眼睛，它用這只眼睛可以同時(shí)從各個(gè)角度觀看所有物體，即使它只能一個(gè)角度接一個(gè)角度地將它所見(jiàn)向我們一一展示時(shí)，我們?nèi)匀桓惺艿搅怂匀S視角所看到的一切。而生成動(dòng)畫(huà)的過(guò)程中所依賴的三維網(wǎng)格結(jié)構(gòu)則加深了上述印象：在動(dòng)畫(huà)生成全程中，這一結(jié)構(gòu)都是可見(jiàn)的。正如我們的骨骼和視覺(jué)以及肌肉運(yùn)動(dòng)決定了我們的運(yùn)動(dòng)方式一樣，網(wǎng)格結(jié)構(gòu)指導(dǎo)著虛擬空間中的運(yùn)動(dòng)，構(gòu)建著動(dòng)畫(huà)的骨架。但動(dòng)畫(huà)的骨架是以虛擬方式存在的，即是說(shuō)，它并不依賴于任何生物意義上的物質(zhì)條件。而這一點(diǎn)可以與杜尚曾對(duì)第四空間做出的揣摩形成對(duì)比——杜尚的眼睛可以超越三維空間看到第四維中的某一瞬間。
如同很多當(dāng)代藝術(shù)家一樣，繆曉春也是一位歷史學(xué)家，當(dāng)然，這不是在科學(xué)的意義上，而是在藝術(shù)的意義上說(shuō)的。當(dāng)他將藝術(shù)史上的諸多“界面”融入到自己作品中時(shí)，他也擴(kuò)展了問(wèn)題的框架：當(dāng)代藝術(shù)在技術(shù)和社會(huì)文化層面上為我們的文化記憶做出了怎樣的貢獻(xiàn)？當(dāng)繆曉春十分用心地運(yùn)用3D技術(shù)中相互之間不無(wú)矛盾的諸多可能性創(chuàng)作了他的《從頭再來(lái)》時(shí)，我們其實(shí)又重新遭遇了一個(gè)老問(wèn)題，那就是如何在愛(ài)神和死神之間尋找平衡的問(wèn)題。隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步，我們制造出了越來(lái)越多的精致產(chǎn)品來(lái)獲得滿足，但是，對(duì)這一問(wèn)題的追問(wèn)卻無(wú)可取代；同時(shí)，我們自身實(shí)際上也一直身處這問(wèn)題其中。“我們將往何處去？”這是繆曉春的3D模型在《虛擬最后審判》中以多種方式提出的問(wèn)題。當(dāng)我們?cè)噲D以將兩者分離的方式解決愛(ài)神和死神之間的沖突時(shí)，問(wèn)題的答案或許是“在那里其實(shí)沒(méi)有那里。”進(jìn)入到虛擬世界這個(gè)“那里”，也許會(huì)帶給我們一些勇氣，讓我們可以在虛擬象征世界和我們所處的塵世之間建立起一種更富建設(shè)性的關(guān)系。
【編輯：阿森】
