一個(gè)困境解決了，另一個(gè)困境一定要制造出來(lái)。這也許是陳家剛糾結(jié)于藝術(shù)的人生劇情，也許就是他的宿命。
陳家剛面對(duì)的藝術(shù)問(wèn)題，其實(shí)就是他面對(duì)的整個(gè)人生。在人生與藝術(shù)的雙重舞臺(tái)上，陳家剛的習(xí)慣是，不按常理出牌。說(shuō)陳家剛無(wú)懼挑戰(zhàn)，莫如說(shuō)他喜歡挑戰(zhàn)和歷險(xiǎn)。語(yǔ)不驚人死不休，只是陳家剛的表面文章；置死地而后生的重重經(jīng)驗(yàn)，才是他參透生死大防、遙領(lǐng)彼岸真諦的真實(shí)內(nèi)在。表里如一，相由心生。對(duì)想象力的傾戀、對(duì)創(chuàng)造力的渴求，使陳家剛最終不得不認(rèn)定自己骨子里是一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家。
對(duì)藝術(shù)家身份的自我確認(rèn)，讓陳家剛了斷了建筑師、設(shè)計(jì)師、發(fā)展商等多重身份的糾纏，獲得空前的人格解放。自此，輕松上路的陳家剛，以藝術(shù)自由行的姿態(tài)，游走于中國(guó)的大山大水和世界上各個(gè)重要的藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，演繹出一份超然的淡定。陳家剛的自我積累使他極具洞察力。他用攝影閱人、閱天、閱地，也用心領(lǐng)略自我人生，領(lǐng)略自我的每一寸光陰、每一寸空間。陳家剛將自身的人生況味傾注在攝影藝術(shù)之中。從而，在一系列圖片作品中，陳家剛的觀念既彰顯為一種針砭時(shí)弊的現(xiàn)實(shí)批判立場(chǎng)，又傳達(dá)出一種深入追究藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)和邏輯的歷史主義態(tài)度。
憑借相機(jī)視窗，陳家剛既看眾生紅塵萬(wàn)丈，又看天邊云卷云舒。他似乎穩(wěn)坐在自我意識(shí)的釣魚臺(tái)上，不作夫子自道，只讓作品說(shuō)話。創(chuàng)作的狂喜，權(quán)作藝術(shù)家自珍的高峰體驗(yàn)。至于當(dāng)代藝術(shù)觀看制度和接受美學(xué)上種種權(quán)利問(wèn)題，陳家剛則拱手禮讓，聽(tīng)?wèi){公眾去自由應(yīng)對(duì)。觀者的反響，坊間的議論，陳家剛一概聽(tīng)之任之，波瀾不驚。
反正，太公釣魚，愿者上鉤。
樣板房？
2010 年，陳家剛選擇了中國(guó)經(jīng)濟(jì)奇跡的引擎產(chǎn)業(yè)房地產(chǎn)來(lái)發(fā)力，推出攝影新作《樣板房》系列。他一口氣跑了大江南北數(shù)十個(gè)高端樓盤，借景于各式樣板房，再借助一撥專業(yè)演員為擺拍模特，虛構(gòu)出一個(gè)個(gè)情景劇場(chǎng)景，從而拍得這批頗具視覺(jué)連續(xù)性的系列照片。
樣板房是中國(guó)房地產(chǎn)發(fā)展商為營(yíng)銷樓盤而刻意營(yíng)造的點(diǎn)睛之筆。它往往裝飾奢華，薈萃名貴家私，指代一種更氣派、更舒適、同時(shí)也是更高級(jí)的生活方式。中式、西洋風(fēng)格的樣板房典雅精致、美侖美奐，凝聚了經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期中國(guó)人的財(cái)富人生夢(mèng)想，也象征世俗社會(huì)成功學(xué)標(biāo)桿上的一種身份地位。陳家剛?cè)【皹影宸?，以擺拍手法擷取一種虛構(gòu)、敘事、接近影視劇照的圖片。他邊導(dǎo)演，邊拍攝；邊拍攝，邊編故事、設(shè)計(jì)情節(jié)。他以全要素展開(kāi)的方法作擺拍攝影，并不死摳循序漸進(jìn)的傳統(tǒng)流程，而是以復(fù)合手法加以同步推進(jìn)。陳家剛那種善于打破陳規(guī)、顛倒秩序的美猴王性格，在攝影進(jìn)程的掌控中展露無(wú)遺。甚至，陳家剛還躋身畫面之中扮演角色，以圖現(xiàn)身說(shuō)法。其實(shí)，這一切，對(duì)十年前就曾提出“居住改變中國(guó)”先鋒理念的陳家剛而言，不止是一種本色演出。
樣板房生存，是陳家剛重裝上路、精心打造的一個(gè)深具反諷意味的視覺(jué)烏托邦。樣板房生存，與波普文化推崇的“樣板生存”僅一字之差，容易讓常人忽略不計(jì)。全球化條件下，消費(fèi)文化的洗禮和推波助瀾左右了社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的大眾視覺(jué)文化。網(wǎng)絡(luò)與電視廣告、雜志封面以經(jīng)過(guò)嚴(yán)格包裝、嚴(yán)重PS的形形色色的“樣板生存”場(chǎng)景，無(wú)止境地宣揚(yáng)著一種所謂更美好的生活方式。然而，陳家剛杜撰的卻只是別具一格的樣板房生存。畫面上，所有角色腳上的鞋套明晃晃地泄露了“天機(jī)”。樣板房生存的謎底是明擺著的。這僅僅是一場(chǎng)表演，一場(chǎng)秀。這不是實(shí)況轉(zhuǎn)播、不是真的。全球流行文化所凸顯的“樣板生存”的所有圖景，要點(diǎn)在于逼真、亂真，在于美夢(mèng)成真的訴求。而陳家剛的重點(diǎn)在于裝假，在于假戲、假劇情。于是，陳家剛開(kāi)宗明義地造就了一幅幅浮華春夢(mèng)圖，設(shè)定了一個(gè)虛構(gòu)的“樣板房生存”的敘事邏輯。
樣板房就是樣板房，樣板房中只能演示、但沒(méi)辦法真正實(shí)施荷爾德林經(jīng)典話語(yǔ)中的“詩(shī)意的棲居”。一方面，中國(guó)的樣板房，普遍不設(shè)上下水、不接煤氣入戶，只能看，不能用，沒(méi)人能真正住進(jìn)去。另一方面，這些樣板房的裝修和陳設(shè)又極盡奢華，在空間挖潛、塑造上無(wú)所不用其極。然而，急就章的裝修，也往往使其甲醛含量處于超標(biāo)狀態(tài)。樣板房生存分明是假想性生存。浮華的樣板房生存，對(duì)于廣大草根階層的普通中國(guó)人而言，仍是一種可望不可即、海市蜃樓式的假象。但《紅樓夢(mèng)》有云：“假作真時(shí)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú)”。陳家剛這番一絲不茍的作為，則是真正的假戲真做。樣板房無(wú)疑是日常生活中最接近實(shí)體生存空間的一個(gè)假“空間”。它成為藝術(shù)家模擬人生悲喜劇的一個(gè)最出挑、也最恰如其分的舞臺(tái)。陳家剛在這個(gè)舞臺(tái)可以編造合理合情的故事，可以把虛構(gòu)的情景劇進(jìn)行到底。
樣板房生存的一幕幕虛擬場(chǎng)景構(gòu)成了陳家剛的《樣板房》系列攝影作品。陳家剛以美女如云的個(gè)人化語(yǔ)境，在畫面上捏造了一個(gè)又一個(gè)豪門恩怨的宏大敘事片斷?，F(xiàn)實(shí)生活中，大大小小、風(fēng)格各異的樣板房匯聚了中國(guó)小康家庭和中產(chǎn)階級(jí)的夢(mèng)想。而在陳家剛的作品中，樣板房卻被過(guò)度提煉、闡釋為一種空中樓閣式的豪宅、別館，只適用于高朋滿座、食客眾多的豪富或權(quán)貴家庭，去光耀門庭、去顯擺、去狂歡。顯然，陳家剛選擇的樣板房只是一個(gè)個(gè)人工造景的結(jié)果，活像戲劇舞臺(tái)上、主題公園中外表堂而皇之的舞美布景，只適合有人來(lái)演戲、來(lái)體驗(yàn)，而不適合日常居住。樣板房中的狂歡場(chǎng)面，釋放出一種真切的氛圍，無(wú)聲地介入、干預(yù)公眾的生存經(jīng)驗(yàn)，又與公眾的日常感受拉開(kāi)距離。陳家剛畫面中所充滿的戲劇性因素，那種真與幻的瞬間轉(zhuǎn)換、靈與肉的無(wú)盡掙扎，莫不淋漓盡致折射出中國(guó)轉(zhuǎn)型期社會(huì)的種種精神病癥。藝術(shù)家這種犀利的批判鋒芒，使得客觀現(xiàn)實(shí)中所有的樓盤樣板房轉(zhuǎn)換為一種視覺(jué)化的語(yǔ)境資源，反而變得輕忽、飄渺起來(lái)。
肥皂??？
肥皂劇通常指那種長(zhǎng)時(shí)間播出的、劇情連續(xù)的、虛構(gòu)的電視劇。早期這類羅里啰嗦講述日常生活的連續(xù)劇，常以家庭婦女為目標(biāo)客戶，插播肥皂類生活用品的廣告。然而，今天的肥皂劇卻成為大眾文化乃至意識(shí)形態(tài)的重要形式，深刻影響了當(dāng)代人的思想觀念和生活方式。
陳家剛的《樣板房》系列仿佛是攝影版的肥皂劇，擁有肥皂劇獨(dú)特定義的諸多要素。唯一的區(qū)別是，陳家剛的《樣板房》系列的載體不是電視劇，而是攝影?！稑影宸俊废盗兄校瑔蝹€(gè)作品往往可以獨(dú)立成章，彼此之間似乎有關(guān)聯(lián)，但關(guān)聯(lián)并不密切。整個(gè)系列中，不存在明確的上下文關(guān)系和人物關(guān)系，也不存在結(jié)局。但以作品表現(xiàn)形式來(lái)歸納分類，勉強(qiáng)可以分出寫實(shí)篇、象征篇和荒誕篇幾類。
《樣板房》主打的是寫實(shí)類作品。這批作品毫不掩飾地虛擬出一種貌似正常的人物關(guān)系，與樣板房的豪宅場(chǎng)景搭調(diào)，如會(huì)客廳場(chǎng)景、健身房場(chǎng)景、陽(yáng)臺(tái)場(chǎng)景、閨房場(chǎng)景、家庭影院場(chǎng)景等。豪門出豪宅。每個(gè)人物都有較為明確的角色承擔(dān)。角色之間的關(guān)系，在普遍的倫理學(xué)和社會(huì)學(xué)意義上是成立的?，F(xiàn)場(chǎng)情節(jié)也是敘事性的，甚至可以包含各種前因后果。在文學(xué)味頗濃的情節(jié)中，許多細(xì)節(jié)、道具都可以讓一個(gè)個(gè)家長(zhǎng)里短的虛構(gòu)故事自圓其說(shuō)。一些具有歐陸情調(diào)的內(nèi)裝飾場(chǎng)景，讓人回味起英國(guó)荷加斯的系列畫作，甚至俄羅斯批判現(xiàn)實(shí)主義油畫。尤其是陳家剛表現(xiàn)人物間矛盾沖突的畫面，核心人物、非核心人物之間所形成的層次分明的視覺(jué)關(guān)聯(lián)，深得古典主義藝術(shù)在謀篇布局上的傳統(tǒng)精髓。《樣板房》系列中，室內(nèi)背景雖然在不斷切換，但主人公大致不變，人物關(guān)系也相對(duì)穩(wěn)定。每個(gè)角色個(gè)體的表情也隨情境而變。他們?nèi)缤霊蛑?，一個(gè)個(gè)眼神豐富，或神往，或冷漠，或空洞，演示出一種偏重生活化表現(xiàn)的戲劇感。在現(xiàn)實(shí)主義模式的情境邏輯作用下，《樣板房》的每張畫面似乎都變成了某個(gè)尋常肥皂劇的劇照。
然而，陳家剛自有匠心獨(dú)運(yùn)之處。在《樣板房》活脫脫的肥皂劇表征之中，唯一突兀的元素是墻上常常出現(xiàn)的主人公肖像照片。這些肖像照片似乎規(guī)定了豪宅與主人公的歸屬關(guān)系，同時(shí)也與現(xiàn)場(chǎng)人物形成超文本鏈接的互文關(guān)系。然而，一些畫面中，主人公人物肖像照片出現(xiàn)得過(guò)于唐突、反常，反而構(gòu)成超現(xiàn)實(shí)的、異樣的圖像元素，這種元素又逐步提示出各種細(xì)節(jié)破綻，從而打破、解構(gòu)了整個(gè)現(xiàn)實(shí)主義語(yǔ)境的情境邏輯。這讓觀眾警覺(jué)：莫非這昭示榮華富貴的豪門生活場(chǎng)景也只是南柯一夢(mèng)？這一幀幀單幅攝影作品中，陳家剛竟然容納多重線索、甚至多個(gè)線索外的游離人物在場(chǎng)。這樣的劇情設(shè)計(jì)，分明是要切斷傳統(tǒng)的敘事中心化模式對(duì)觀者的視覺(jué)控制。《樣板房》畫面多中心、多層面、多語(yǔ)義的存在，使作品悄然指向一種后現(xiàn)代美學(xué)。
《樣板房》的象征類作品則表現(xiàn)出非理性、超日常的人物關(guān)系，顯示了單一的樣板房室內(nèi)場(chǎng)景背后極其紛繁復(fù)雜的社會(huì)學(xué)資源。如以紅線為道具，男女互相牽扯的場(chǎng)景；以陳列柜架為道具，鉆進(jìn)多個(gè)妙齡女子的場(chǎng)景；以沙發(fā)、酒架為道具，女人們?cè)谑覂?nèi)各據(jù)一方的場(chǎng)景；等等。這些圖景無(wú)不象征著男權(quán)社會(huì)陰影籠罩下某種非常態(tài)的家庭關(guān)系和男女關(guān)系。陳家剛賦予道具以象征色彩，利用明喻、暗喻等手法，梳理出作品主人公主體線索下的豐富寓意。在二奶、一夜情、潛規(guī)則等新詞進(jìn)入常識(shí)字典的時(shí)代背景下，家庭揭開(kāi)溫情脈脈的面紗，演變?yōu)樯鐣?huì)矛盾叢生的發(fā)生地。作為家庭載體的住宅，也就成了人生悲喜劇的情感戰(zhàn)場(chǎng)。肥皂劇式的日常場(chǎng)景，楔入種種非現(xiàn)實(shí)性的語(yǔ)言形式，陡然折射出一種另類的審美趣味。人與物、動(dòng)勢(shì)與道具，以并置的方式，呈現(xiàn)出彼此之間或明或暗的關(guān)聯(lián)及其象征性指向。藝術(shù)家的表現(xiàn)手法，無(wú)疑暗示了單幅定格圖像之外所有預(yù)設(shè)劇情的跌宕起伏、峰回路轉(zhuǎn)。在陳家剛的語(yǔ)境中，任何一種不穩(wěn)定狀態(tài)下的暫時(shí)平衡，都只是曇花一現(xiàn)、過(guò)眼煙云。
荒誕類作品表面上看似肥皂劇中一個(gè)個(gè)無(wú)厘頭的惡作劇、或穿幫戲。但是，這類《樣板房》作品卻因陳家剛有意懸置主觀立場(chǎng)、擱置主觀意識(shí)，而獲得一種開(kāi)放式的意義。讀者針對(duì)作品的自由闡釋也就成為可能。如餐桌下探出的多只手腳、盥洗室內(nèi)的混亂、舉刀欲劈的女傭表演等場(chǎng)景。這些離奇、夸張、荒誕的現(xiàn)場(chǎng)，集中表現(xiàn)了陳家剛跨越非理性主義邊界的一貫追求。日?；姆试韯∵壿嫞纱嗽陉惣覄偟乃囆g(shù)語(yǔ)境中觸礁，終于戛然而止。
其實(shí)，無(wú)論作怎樣的分類，都難以限定陳家剛作品針對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與美術(shù)史的多重反諷語(yǔ)義?！稑影宸俊废盗兄?，不斷出現(xiàn)一些讓觀者眼熟的視覺(jué)因素。那些類似文藝復(fù)興、法國(guó)古典主義繪畫中經(jīng)典的室內(nèi)布局和人物動(dòng)勢(shì)，并不是一種惡意模仿，而是機(jī)智的挪用和發(fā)揮。其實(shí)，在鏡頭選擇、模特?cái)[拍之中，經(jīng)典積淀的反芻只是一種集體無(wú)意識(shí)的表現(xiàn)。對(duì)這種表現(xiàn)的有意把握和控制，恰恰成為陳家剛個(gè)人魅力十足的一種能動(dòng)性。正是由于藝術(shù)家在作品中滲透了強(qiáng)烈的個(gè)性理念，使《樣板房》系列超越肥皂劇的廣義語(yǔ)境，展露出一種社會(huì)批判的強(qiáng)度和文化反思的深度。
釣魚臺(tái)？
出于對(duì)獨(dú)特中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的浸染，陳家剛穩(wěn)坐在自身藝術(shù)的釣魚臺(tái)上。無(wú)論如臨深淵，還是如居懸崖，他都能坦然以對(duì)。在陳家剛眼中，當(dāng)代藝術(shù)瞬息萬(wàn)變，但自有其一套不斷推進(jìn)、演繹的文化邏輯。于是，陳家剛不改對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的孜孜以求，不斷突破認(rèn)知局限，竭力從自身生存經(jīng)驗(yàn)中汲取養(yǎng)分，并以不斷跳出自身面貌的方式，塑造自己的藝術(shù)個(gè)性。
2003年起，陳家剛以《大三線》系列肇始，以悲憫之心感懷宏大歷史變遷中渺小脆弱的個(gè)人命運(yùn)，再到《病城》兌現(xiàn)自身積極入世的批判態(tài)度，他一直依托壯觀的場(chǎng)景來(lái)揭示、凸顯普通中國(guó)人的個(gè)體生存境遇。之后，《絲綢之路》、《風(fēng)月》系列成就陳家剛作品的一種重要特質(zhì)，就是把中國(guó)西部自然和中國(guó)女性無(wú)時(shí)不在的、極具滲透性的魅力，表現(xiàn)為一種有形的視覺(jué)存在、有形的文化現(xiàn)實(shí)，從而深刻影響了無(wú)數(shù)曾在繁忙的俗世生活中麻木不仁、不可自拔的中外觀眾。
陳家剛的近作《樣板房》系列卻又似乎背反了他對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的成見(jiàn)。他故意讓眾多角色登臺(tái)亮相，甚至還保留了一些人物飄忽而過(guò)的虛影。這樣反常的劇情游戲，就是為了把自身的主觀表現(xiàn)與客觀現(xiàn)實(shí)之間的鴻溝填平。作品中那些互相疏離的場(chǎng)景人物，似乎對(duì)應(yīng)著現(xiàn)實(shí)中的紛亂無(wú)序。
其實(shí)，這種違背游戲規(guī)則的做法，源自陳家剛內(nèi)心的重新洗牌?！稑影宸俊废盗凶髌返亩嘞蛐员磉_(dá)，展示了藝術(shù)家超越常識(shí)局限和常規(guī)審美經(jīng)驗(yàn)上的不懈努力，也代表了他對(duì)自身語(yǔ)境的尊重，以及他對(duì)當(dāng)代藝術(shù)固有的表現(xiàn)形式、方法論及價(jià)值觀的一種質(zhì)疑。原產(chǎn)于歐美的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展到今天，對(duì)他個(gè)人而言，究竟還有沒(méi)有可能生成一種精神價(jià)值？當(dāng)代藝術(shù)既有的形式和方法，在他自身語(yǔ)境中，又該發(fā)生怎樣的演變？
陳家剛穩(wěn)坐在釣魚臺(tái)上，心無(wú)旁騖。顯然，他對(duì)所有的藝術(shù)之“魚”已無(wú)欲無(wú)求。
陳家剛試圖要超越的，就是陳家剛自己。
【編輯：丁曉潔】
