難道藝術(shù)也是武器嗎？
當(dāng)世界的經(jīng)濟(jì)危機(jī)到來的時候，人們發(fā)現(xiàn)，被當(dāng)作“武器”的藝術(shù)沒有人買了。其實，所謂的中國當(dāng)代藝術(shù)太沉重了，它既要代表反意識形態(tài)的責(zé)任，又要批判商業(yè)社會的種種變化。同時，還要撐起足夠的財富神話。它不能再承受了，故促使了我的出走，來到絲綢之路。走進(jìn)那消失了的而且存在了1500年的歷史的記憶里。與危機(jī)，與名利場有了距離，就可以進(jìn)行有“距離”的思考。
1877年，德國地質(zhì)學(xué)家李?；舴遥‵.Von Richthofen）將張騫開辟的，從公元前114年，溝通中西方的商路命名為絲綢之路。概括地講，是自古以來，從東亞開始，經(jīng)中亞，西亞進(jìn)而聯(lián)結(jié)歐洲及北非的，以絲綢貿(mào)易為媒介的這條東西方交通線路的總稱。絲綢之路，在世界史上有重大的意義。這是亞歐大陸的交通動脈，是中國，印度，希臘三種主要文化的交匯的橋梁。因其上下跨越歷史兩千多年，涉及陸路與海路，所以按歷史劃分為先秦，漢唐，宋元，明清四個時期；按線路有陸上絲綢之路和海上絲綢之路之別。陸上絲路因地理走向不一，又分為“北方絲路”與“南方絲路”。陸上絲路所徑地區(qū)地理景觀差異很大，人們又把它分為“草原森林絲路”，“高山峽谷絲路”和“沙漠綠洲絲路”。絲綢是古代中國沿商路輸出的代表性商品，而作為交換的主要回頭商品，也被用做絲路的別稱，如“毛皮之路”、“玉石之路”、“珠寶之路”和“香料之路”。海上絲路在中世紀(jì)以后輸出的瓷器很多，所以又名“瓷器之路”。絲綢之路的意義有三。首先是商品的交流：商隊從中國運出絲綢、瓷器、鐵器、金器、銀器、鏡子和其他豪華制品。運往中國的是青金石、葡萄、核桃、胡蘿卜、胡椒、胡豆、菠菜、黃瓜、石榴、稀有的動物和鳥類、植物、皮貨、藥材、香料等。這種傳播的有意思之處在于與今天東西方進(jìn)出口貿(mào)易的類別恰恰相反。今天從西方進(jìn)口的是附加值高的產(chǎn)品，而中國制造的則是一些低附加值的資源性產(chǎn)品。其次是文化交流：中國西傳的是古代印刷術(shù)，歐洲人谷騰保利用印刷術(shù)印出了一部《圣經(jīng)》。還有坎兒井技術(shù)和井渠技術(shù)，穿井法，對于西方軍事的水源和征程的拓寬亦具有重要的意義。而西方傳入中國的技術(shù)基本上局限于農(nóng)業(yè)技術(shù)。這和今天又是相反的。再者是宗教傳播：西方傳入中國的有佛教、拜火教、摩尼教、景教和伊斯蘭教、天主教。而中國具有最興旺與古老的文明，與中國交易能獲得巨大的利潤，于是，中國便被西方認(rèn)為是向往之地，這是絲路在中西交流史上所帶來的精神性影響。這與今天中國人向往西方的文明是多么的相似。我不是在搞研究，盡管這樣的結(jié)論早已存在，但我們?nèi)孕枰刂切┫窬W(wǎng)狀一樣穿行的迷路，考古那些掩在歷史問題上的塵埃，去找到一條從過去通往今天的“絲綢之路”。重新看待今天的東西方的通道。
考古，我們是否可以得出這樣的結(jié)論：今天的西方就像古時候的中國，反之亦然。它就是一種輪回。而這種輪回的“軸”就是絲綢之路。這個“軸”早就超越了通道的意義，就像一把懸在東西方歷史長河上的利劍，審視著我們的迷茫，奮斗和貪婪。那么，智慧呢？什么是我們能夠面對今天的智慧——重考絲綢之路。
那么，為什么我要拍這個題材呢？我們知道，絲綢之路是一個商道，通過這條最初起源于長安（今西安）至歐亞的一條商貿(mào)之路。通過以絲綢的貿(mào)易進(jìn)而溝通古時候的東西方關(guān)系，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為一條使多種文化并存的文明通道。反之，我們看今天的世界，雖說是由次貸危機(jī)引起的金融風(fēng)暴，但往深的看，都是以一種文明即西方文明來代替其他文明的存在。也就是由多種文化和一種文明的沖突引起的“危機(jī)”。而絲綢之路就是一面鏡子，使我們從過去來思考今天的事情?？梢赃@樣講，從這次危機(jī)以后， “意識形態(tài)藝術(shù)”時代宣告結(jié)束了，從而進(jìn)入“全球化、信息化”時代了。
既然解決了拍什么的問題，接下來就是怎么拍的問題了，有人將繪畫和攝影的區(qū)別比做巫醫(yī)和外科醫(yī)生的不同。巫醫(yī)看病是病人和醫(yī)生保持一定的距離，通過比劃治病。而攝影就像外科醫(yī)生，是通過深入病人的體內(nèi)實施手術(shù)，達(dá)到治病的目的。那么從兩者產(chǎn)生的效果而言，攝影就顯得要現(xiàn)實一點，繪畫要顯得主觀一點。于是就出現(xiàn)了現(xiàn)在國內(nèi)比較流行的“觀念攝影”的兩種傾向。一是用電腦來畫照片，二是通過室內(nèi)擺拍出照片。前者顯得很蒼白，沒有攝影的影像語言。后者卻只有擺上去的東西，沒有現(xiàn)實中充分的細(xì)節(jié)。那么怎樣才能使攝影既有觀念，也有細(xì)節(jié)和影調(diào)的魅力。也就是既有巫醫(yī)的神秘，又有外科醫(yī)生的手到病除。我認(rèn)為只有通過宗教或者禪宗的方式來達(dá)到。大家知道，禪宗的“直知人心，見性成佛”揭示了藝術(shù)對人的本真狀態(tài)的喚醒。西方宗教的做“禮拜”，禪宗的“打坐”，佛教的“念經(jīng)”，都是通過對于一種物質(zhì)形態(tài)的反復(fù)行為，從而達(dá)到一種靈魂上的“境界”。因此，僅有影調(diào)和細(xì)節(jié)的攝影是不夠的，除非你能找到一種能夠反復(fù)的真實，并“超真實”才能達(dá)到。為什么不是“超現(xiàn)實”呢？因為有接近的現(xiàn)實和有距離的現(xiàn)實。超現(xiàn)實就是超帶有表象的現(xiàn)實，而真實就有要像雕塑里的“內(nèi)部支架”或者是繪畫中的“肌理”。要知道，波普到了全球化信息時代，信息泛濫超過了商品泛濫。全球一種文明對多種文化的壓迫超過了意識形態(tài)的強權(quán)。人人都是藝術(shù)家演變?yōu)槿巳硕即蛑囆g(shù)的旗號成為商業(yè)明星。假照片，假信息，假商品，假愛情，假藝術(shù)大行其道。這世界還有真的嗎？所以“超真實”是我們這個社會最難得的，能夠活下去的藝術(shù)支撐。
那么，怎樣才能使我們的照片實現(xiàn)“超真實”呢？首先，要復(fù)興文革拍片法，即三突出原則：在典型的環(huán)境中突出典型的情節(jié)，在典型的情節(jié)中突出典型的人物，在典型的人物中突出主要人物。在這里我扮演的是一個導(dǎo)演的的角色而不是攝影師。“有足夠的照片，而大部分是十分多余的，這就是我的照片可稱作反照片——即逆自命為關(guān)于真實生活的那些復(fù)制的潮流而動的圖片——的原因。”當(dāng)攝影重新進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域時，它靠的是比較樸素的繪畫，沒有任何靈巧的藝術(shù)手法。還是運用這種攝影語言紀(jì)錄自然與人文的復(fù)雜關(guān)系的。面對正在被那種機(jī)械和電子的形象所愈益歪曲的現(xiàn)實，攝影不知何故達(dá)到了預(yù)期的目的，因此它是如此質(zhì)樸自然。再者，就是尋找導(dǎo)演。三突出之后的那個道理或觀念，讓禪宗的意味迷漫在整個畫面。最后悟到進(jìn)入心靈空間的現(xiàn)實之路。
一位真正的攝影師永遠(yuǎn)只為內(nèi)心去拍片。有時他會迷失，去關(guān)注那些政治家和社會學(xué)家關(guān)心的問題。但他滿足了這種責(zé)任和道德的成功之后，他會感到空虛，重新回到內(nèi)心。因為只有內(nèi)心才會真實地告訴他，他的虛偽 ，他的存在多么突出。內(nèi)心讓他了解自己的真實，一旦了解了自己也就了解了世界的真實。為了這個真實的內(nèi)心，必須付出艱辛的勞動和痛苦，因為內(nèi)心并非時時刻刻都是敞開的，它更多的時候是封閉的，相對于外國人，相對于年輕人，我是沉重的。我不能像他們一樣將自己撕裂，并將這個撕裂的過程或者結(jié)果表現(xiàn)出來，成為被大眾分享的作品。這有價值嗎？這種狹隘的，無病呻吟的圖像游戲日漸蒼白無力。即像那種沒有快速成功所引發(fā)的煩惱象是嚴(yán)重的，你需要表現(xiàn)這種嚴(yán)重嗎？你是否能表現(xiàn)得輕松一點呢？是否不需要承載那么多觀念呢？于是，我需要出去，不停地拍片才能使內(nèi)心敞開，才能使自己置身于發(fā)現(xiàn)之中，就像日出地光芒照亮了大地，讓我地心感到現(xiàn)實的溫暖。一直以來，我的作品都是源于和現(xiàn)實的那一層緊張關(guān)系。我沉湎幻象之中，又被現(xiàn)實緊緊控制，被回憶痛苦地折磨，我感受到分裂，但又不敢分裂，反復(fù)如此。于是只有當(dāng)現(xiàn)實處于遙遠(yuǎn)狀態(tài)時，他們作品的現(xiàn)實才會閃閃發(fā)亮。應(yīng)該看到，這過去的現(xiàn)實雖然充滿了魅力，可它已經(jīng)蒙上了一層虛幻的色彩，那里塞滿了個人想像和個人理解。真正的現(xiàn)實是不存在的，是要逃避的。如果真的要表達(dá)日常的現(xiàn)實，常常會感到難以承受，蜂擁而來的真實幾乎都在訴說著丑惡和陰險，怪就怪在這里，為什么丑惡的事物總在身邊，而美好的事物卻遠(yuǎn)在海角。換句話說，人的友愛和同情僅僅只是作為情緒來到，而相反的事實則是伸手便可觸及。人類無法忍受太多的真實。
一直以來，我都在解決自我和現(xiàn)實的緊張關(guān)系。我希望找到一條溫和途徑，通過它拍攝中間狀態(tài)的事物，同時也包含了審美和思考。這也許是我要拍內(nèi)心的絲綢之路的原因，我需將今天是經(jīng)濟(jì)危機(jī)中的現(xiàn)實放到了歷史和人文精神之中，這是真正意義的影像現(xiàn)實，因為它不僅連接了東西方，同時也連接了過去和將來。
一些所謂成功的藝術(shù)家也在拍現(xiàn)實，可是他們鏡頭下的現(xiàn)實只是一個環(huán)境，是固定，死去的現(xiàn)實。他們看不到人是怎樣過走過來的，也看不到怎樣走去。當(dāng)他們在拍攝斤斤計較的現(xiàn)實時，我們會感到藝術(shù)家本人也在斤斤計較。你的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，而應(yīng)該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種被審美的美好，而是對一切事物理解之后的超越然，對善和惡一視同仁，用溫和的目光看待世界而不是崇拜丑惡。拍人們對苦難的承受能力，如果經(jīng)過許多苦難的人，表現(xiàn)出來卻是很輕松的作品，難道不是一種高尚嗎？
既然藝術(shù)已放棄其對攝影的限制，并廣泛地掌握了它，希望出現(xiàn)富于想像力的，有些巧妙地表演地攝影現(xiàn)實的照片，也就標(biāo)志這人們對于經(jīng)驗現(xiàn)實即可見與可體驗的現(xiàn)實的多種表現(xiàn)的參照系的建立。這里，歷史給我們提供了新的母題。當(dāng)然我們所描繪的歷史是有距離地考古，是我們自內(nèi)心里的主觀的，觀念的心靈的歷史。并且，并不降低意識上的重要性或者使人們對它進(jìn)行膚淺的思考和沉溺于現(xiàn)實性。作為來自大眾傳播媒介的無差別的過量信息的批判對立面，藝術(shù)家再度企圖完成也是其社會功能的事情。它像充滿平庸和瑣事的藝術(shù)舞臺中漂起的浮礫。再者還需以自身審美的理智，形成的縝密，訓(xùn)練有素的想像，以及視覺內(nèi)容的無可匹敵的豐富性來感染著人。就像一幅全景式歷史文化全景圖。然而，它絕不在抽象中失去其實體性，而且賦予觀者的心靈形象以具體感覺的實體性，成為今天危機(jī)中時代哲理的樂譜。
考古，就是在歷史中發(fā)現(xiàn)心靈和現(xiàn)實的真實。
【編輯：張明湖】
