余極：《尤物之吻》行為, 身體、一千只雛雞、玻璃匣子, 2000年4月30日
兩面鏡子四角墊在枕頭上，用切片面包與鐵釘塑造成形的一對男女分別靜躺其中。當觀眾站立于作品前，將和他們構(gòu)成不同的現(xiàn)場人物場景關(guān)系。這就是藝術(shù)家余極的《鏡花緣》（裝置，2001）所呈現(xiàn)的藝術(shù)圖式關(guān)懷。就整體而言，作品給人一種虛幻不真的感覺。也許，鏡中的男人就是那些現(xiàn)代生活中竭力抗爭的男性的寫照，其中用面包擺放成形的女人就是那些為肉身存活而奔走的女性的象征，更是我們這個物質(zhì)主義時代價值觀的縮影。這種價值觀，包括兩個方面：一是認為世界本身僅僅屬于一種物質(zhì)性的在者，一是其中的人僅僅是一種肉身性的生存者。在這樣的價值觀主導(dǎo)下，當代國人社會性的經(jīng)濟活動于是成為了人的全部活動，個人性的肉體生命的生存延續(xù)問題于是成為了人的意識生命、精神生命乃至文化生命的核心內(nèi)容，成為藝術(shù)家不斷表達、哲學(xué)家反復(fù)思辨、宗教徒盡心祈福之對象。我們姑且可以稱這種現(xiàn)象為發(fā)生在漢語族群中的物質(zhì)主義現(xiàn)代性事件。其實，它也是漢語族群近百年來追求的理想在現(xiàn)實中的回光返照。這種物質(zhì)主義現(xiàn)代性，在根本上把國人的個體生存動物化為一種集體人格，使人始終處于一種非人的奴役狀態(tài)，一種受到個人的本能性與社會極權(quán)的雙重奴役狀態(tài)。
物質(zhì)主義現(xiàn)代性事件，雖然在西方部分學(xué)者看來也不是發(fā)生于中國獨特的現(xiàn)象，但是，由于西方世界在精神景象上已經(jīng)完成了從基督教時代向后基督教時代的過渡，基督教在個人與語言、個人與時間、個人與自我、個人與自然、個人與社會、個人與歷史、個人與上帝的關(guān)系中所確立起來的世界圖景倫理，已經(jīng)滲透在這些關(guān)系所對應(yīng)的不同域界之中。目前這個伴隨全球化而來的“另現(xiàn)代”時期，盡管帶有消費主義、物質(zhì)主義的特征，不過，它們在社會制度層面與個人精神層面背后受到來自于傳統(tǒng)基督教世界圖景倫理的抵制。因此，西方社會發(fā)生在后現(xiàn)代終結(jié)之后的另現(xiàn)代所隱含的現(xiàn)代性本質(zhì)，依然沿著從神圣向世俗的軌跡前行，區(qū)別于我們今天這個從前基督教時代過渡到基督教時代時的所謂的現(xiàn)代性。我們是在經(jīng)歷從無神的俗世走向俗世的過程中承受在上的神圣之信仰，是在部分國人承受神圣之信仰中遭遇了無所不在的物質(zhì)主義以及肉身主義的現(xiàn)代性事件。由于我們的社會倫理作為一種相對主義的價值觀沒有建立在終極的在上存在的承諾基礎(chǔ)上，它一再沖破基本的人類道德底線。這里，有幾個月前發(fā)生在社會底層的幾起成人屠殺兒童事件為證，也有反復(fù)出現(xiàn)在社會上層的學(xué)者身上以剽竊為榮的曠古奇觀為據(jù)。
余極：《洗足圖志》, 數(shù)字攝影, 112.5cmX300cm(E.d6) , 75cmX200cm(E.d9) ， 2002-2003
基于上述現(xiàn)代性事件的宏大敘事背景，我們從余極近十五年的創(chuàng)作發(fā)現(xiàn)其主題大致圍繞探問人的肉身之存在與虛幻展開。他的五部電影短片《動物背部自己撓癢撓不到的地方》(2009)，其主人公為一位肥胖的男孩。他在一群人的黃色玩笑中通過做操展示自己裸體的肉身性生存（《熊掌》），他將個人與群體的關(guān)系完全理解為肉體生命共在的關(guān)系；他赤身裸體從一群人中追逐一個穿睡衣的女孩，直到在建筑物頂部親吻到她的陰部（《魚》），最終顯明了這種千辛萬苦追逐的目的；他在麥當勞餐廳同一位男性相遇，從高速公路到田園秋景一路追逐到室內(nèi)發(fā)生肉身上的親密關(guān)系，同性之間的交往內(nèi)容依然被囚禁于肉體生命的欲望滿足范疇（《熊掌和魚》）；他同一個少婦在室內(nèi)室外形影不離但彼此之間卻無言無語，在床上內(nèi)心的互相肉身渴望卻以疏離感的體驗而結(jié)束（《貓咪》）；他在剛規(guī)劃完的城郊十字路口同心儀的女子相遇。兩個男女青年形影相望，馬馱著兒童玩偶走向他們?nèi)缓箅x去。這《白色馬》似乎成為了兩人交流的橋梁與鴻溝。實質(zhì)上，人人關(guān)系中真正的倫理鴻溝在于：當人按照物質(zhì)主義的人生觀把自己理解為動物似的肉體生命的時候，他們之間的任何關(guān)系都只會停留在肉體需要的滿足上。換言之，人的任何心理需要乃至心靈需要，都會降格為生理的本能性的或動物性的需要，一種占有與被占有、征服與被征服的需要。個人在這樣的生理需要的滿足中，完成了從人向動物的退化過程。從此，個人全部豐富的感覺系統(tǒng)，退化（或模糊化）為只有肉身感受能力的性別器官，退化為眼、鼻、口之類的物質(zhì)性感官（《感官-敏感2001系列》。余極在文字中疏理這種感官的邏輯：“各種可能促使人們?nèi)ミM行各種嘗試和體驗，大家都漂浮在表面，在輕松的身體或感官刺激中，沉醉不知歸路。舉目四望，到處是歡笑與倦怠的人們，豐滿少女就在每個人身邊晃動，人的感官極度敏銳和開放，人們的心里都開展著一種自甘墮落的心態(tài)。……人與人之間無法分清個體，只有敏感的感官在提醒人們：我們還活著，我們還在感覺。”這樣的人，即使到了十年前成都以“關(guān)注人文、關(guān)懷人性、關(guān)愛人生”為宗旨的、最具有精神性的三一書店，也會把它當作洗腳房來住踏的處所（《洗腳一個鐘點》，2002）。事實上，今天分布在華夏大地上早已稀稀拉拉的書店中，大部分書籍都只同國人的肉身生活、養(yǎng)生長命相關(guān)。余極的《洗足圖志》（數(shù)字攝影2002－03），記錄了藝術(shù)家本人前往洗腳房接受服務(wù)的過程，從社會紀實的角度呈現(xiàn)了物質(zhì)主義現(xiàn)代性給現(xiàn)代國人帶來的肉身疲倦感的釋放恢復(fù)。他甚至在臺南鄭成功紀念館公園的炮臺直接與大炮做愛、直到精疲力竭的黃昏（《干大炮》，行為，2004），用肉身的性行為重新詮釋過往的漢族興衰屈辱的歷史。這何嘗不是1949年以來眾多漢語歷史學(xué)家的歷史書寫行為的寫照！他們以物質(zhì)主義與肉身主義的價值觀改造歷史。
余極：《中國Icon-10個女人》局部, Apple媒介圖片, 200x120cm, 120x72cm ， 2002年9月
在沉淪的物質(zhì)主義與肉身主義的現(xiàn)代性背景下，人人關(guān)系中精神生命的共在再次淪陷為肉體生命的共在，無論他們是開放的裸體還是楚楚的衣冠。這就是余極在其創(chuàng)作的系列圖片《中國Icon-新房內(nèi)考(1)》（2002）、《中國Icon-我與她》（2003）、《中國Icon-10個女人》（2002）、《中國Icon-10個男人》（2003）所表達的題旨：都市中的個人，消失于群體的肉身行動之中，消失于男女之間的肉身娛樂之中。
余極：《舐紙呼吸-2》行為，2003年3月
不過，即使在全社會的物質(zhì)淪陷中，藝術(shù)家還是在反省如何從中突圍的路徑。余極將多根白線繩綁于鐵柵上，另一端鉤掛在自己穿白色中式便裝的身上，在艱難爬行50米途中，中式便裝被扯開、撕碎直至裸體，直到終點從容換上椅子上的西裝。作者選擇不同的服裝為道具，只是對于兩種文化生活方式的隱喻，前者意味著勞役與折磨、后者意味著自由與尊嚴【《想要偷渡-1》(行為，2001)、《想要偷渡-2》(行為，2004)】。他的系列行為《舐紙呼吸》（2002－05）、《不倫之聲》（2001），旨在演繹人在純粹的肉身存在狀態(tài)下忍受窒息的可能極限；他裸體跪于雪地長達10分鐘，體驗人的意志主動無助的極限（《沁園春·雪》，2003）；他在大量飲用純淨水后使自己在生理上主動《失禁1000ml》（2005）。所有這些行為都表明：人作為肉體生命的生存者必然需要自我突圍。難怪傳統(tǒng)的漢語思想在道家以肉體生命的生存、儒家以肉體生命的延續(xù)為核心價值體系的傳統(tǒng)留存中，屢屢遭遇革命性的毀滅之災(zāi)。換言之，無論個人還是族群，任何僅僅把人的生活理解為動物性的生活的結(jié)果，最終都會在重頭追尋人性的起點中徘徊不前。這就是為什么漢語人群在經(jīng)歷了所謂五千年燦爛文明后依然人心依舊乃至更壞的根本原因。因為，從肉身生的就是肉身，從精神生的就是精神，人若不從在上的圣靈而生，他永遠都會處于匍匐的、動物般的肉身生存狀態(tài)（《約翰福音》3：6－7），一種被囚禁于《水牢》（2008）中的生存狀態(tài)。人無力將自己從肉身的規(guī)定性中拯救出來；他對于任何食物的吸取，都僅僅服務(wù)于肉體生命的生存延續(xù)。人活著，就僅僅是為了衣食住行、為了更肥腸滿腦或者滿腦肥腸地活著（《面和面》，行為，2004）。肉身存在的限度，就是其一切活動的倫理出發(fā)點與歸宿。
余極：《浮煙落照》120x160cm, 90x120cm, 2006年6月20日
是的，就離棄超越性的存在、僅僅棲居在世界中的人生而言，人本來自塵土、最終也要歸于塵土。傳道者早已看破紅塵：“虛空的虛空，虛空的虛空，凡事都是虛空。人一切的勞碌，就是他在日光之下的勞碌，有什么益處呢？”（傳道書1：2－4）如果是這樣，藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)還有什么意義呢？難道僅僅是為了顯明人的肉身存在的虛幻嗎？難道僅僅是為了在《云煙過眼》中、在《浮煙落照》中、在《海市蜃樓》中使人看到自己作為《煙云舞者》（2006）秀嗎？按照余極本人的說明，這些圖片的拍攝場景，原本發(fā)生在其朋友周圍的原生態(tài)空間，屬于“真實又不真實的、虛幻又遙遠的想像圖畫。這種并置煙霧，以旁觀者花非花、霧非霧的態(tài)度去還原他們的處境狀態(tài)，……把中國現(xiàn)實的真實(包括具體的人，環(huán)境，空間，以及其中的社會學(xué)的功利意義或符號和故事，說詞)和中國文化的古老悠久、強大和虛無都集中到某一時空，以絕對崇高的意境和夢幻的情緒將它們拼接在一起，形成在現(xiàn)實和想像之間的飄渺曼妙、空蒙空靈的形上圖畫，恰似天象與人形的會意合一的氣韻生動的美景。”不過，它們的確彌漫著一種虛無主義的、無意義情緒。今人如此，古人亦然。難怪約3500年前以色列的先知摩西在禱告中開始了另外的尋求，一種源于終極存在的尋求。或許，正是基于對人作為肉體生命生存延續(xù)的絕對有限、絕對虛空的意識，他企圖為世人開啟另外的光明航道，一條在造物主中尋求永恒安息與無限慈愛之路：
“主啊，你世世代代作我們的居所。諸山未曾生出，地與世界你未曾造成，從亙古到永遠，你是上帝！你使人歸于塵土，說：‘你們世人要歸回。’在你看來，千年如已過的昨日，又如夜間的一更。……我們經(jīng)過的日子，都在你震怒之下；我們度盡的年歲，好像一聲嘆息。我們一生的年日是七十歲，若是強壯可到八十歲；但其中所矜夸的，不過是勞苦愁煩，轉(zhuǎn)眼成空，我們便如飛而去。誰曉得你怒氣的權(quán)勢？誰按著你該受的敬畏曉得你的忿怒呢？求你指教我們怎樣數(shù)算自己的日子，好叫我們得著智慧的心。耶和華啊，我們要等到幾時呢？求你轉(zhuǎn)回，為你的仆人后悔。求你使我們早早飽得你的慈愛，好叫我們一生一世歡呼喜樂。求你照著你使我們受苦的日子和我們遭難的年歲，叫我們喜樂。”（《詩篇》90：1－15）
余極：《對水彈琴》，150cmX100cm(E.d6), 120cmX80cm(E.d8),行為，1997年8月
的確，在信仰耶穌基督的上帝的人眼中，包括人的藝術(shù)創(chuàng)造之工，最終都需要在其信仰對象中被“堅立”。只有“自有永有”的存在本身，才能賦予個人的肉體生命的實存、世界之物的存在本身以存在性，從而逃脫虛無主義的蹂躪。這就是為什么中國的物質(zhì)主義的現(xiàn)代性必須經(jīng)歷基督教時代洗禮的原因，也是西方社會在進入“另現(xiàn)代”后依然在生效的感性文化動力。否則，人生所到之處就會淪為《玩偶的風(fēng)景》（2007），淪為與人敵對的異鄉(xiāng)；人的所有消費行為，無非是如同面包蟲參與的《金字塔的舞蹈》（裝置，2001）。人在消耗自己的物化勞動果實中把自己失喪為純粹的“非人”；人在對它們盛氣凌人的指使中無意識地完成了對于自我生命的踐踏（《窯》2000）。在這樣的意識生命狀態(tài)下，人與自然包括一切動物的關(guān)系都會成為彼此疏離、互相敵意的關(guān)系（《對水彈琴》，1997；《魚對余說》、《尤物之吻》，2000）；人與人之間的關(guān)系將在互不信實的《變臉》中（2009）、在互為冷漠的倫理（《小芳和小芳的侄子》，2007）中、在各自逃命的道德（《狼來了》，2006）中坍塌崩壞。世界在受造之初各從其類的美好，就會成為對人的咒詛，一種物質(zhì)主義的現(xiàn)代性惡之花。正是在這個意義上，余極的作品，是對物質(zhì)主義的現(xiàn)代性的否定性呈現(xiàn)（2010-7-23第一稿、28二稿于蓉城）。
【編輯：李云霞】
