當(dāng)我們討論現(xiàn)代性的時(shí)候， 我們必須首先明白這個(gè)概念的含義。首先，現(xiàn)代性不是一個(gè)絕對性的、普遍的、唯一性價(jià)值的概念。它是多元的和實(shí)踐性的。其次，現(xiàn)代性的本質(zhì)只能從文化差異之間的互動(dòng)之中去尋找。這里沒有一種靜止的、國際的、或者說是普遍性的現(xiàn)代性。
現(xiàn)代性起源自歐洲，它伴隨著文藝復(fù)興之后的科學(xué)發(fā)現(xiàn)、思想啟蒙和殖民主義的歷史發(fā)展而發(fā)展起來?，F(xiàn)代性不僅標(biāo)志著人類從中古時(shí)代向現(xiàn)代時(shí)代的轉(zhuǎn)化，同時(shí)，現(xiàn)代這一概念也更多地體現(xiàn)了以歐美思想為中心的現(xiàn)代思維模式。這種模式在文學(xué)藝術(shù)中體現(xiàn)為，反傳統(tǒng)的單線進(jìn)化、反神學(xué)的個(gè)人主義以及為這個(gè)模式而設(shè)計(jì)的人的主體與外部世界的二元對立的哲學(xué)美學(xué)系統(tǒng)。這個(gè)系統(tǒng)決定了它的核心價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)：“新”與“舊”、“傳統(tǒng)”和“反傳統(tǒng)”等同于時(shí)代的“進(jìn)步”與“落后”。而這種進(jìn)步和落后的標(biāo)準(zhǔn)就成為判斷一個(gè)社會(huì)（特別是第三世界社會(huì)）的現(xiàn)代性存在與否的價(jià)值角度。這種角度和標(biāo)準(zhǔn)也因此深深地影響了非西方文化區(qū)域的現(xiàn)代藝術(shù)史，革命和反傳統(tǒng)于是也不可避免地成為這些區(qū)域衡量自身現(xiàn)代性的標(biāo)準(zhǔn)之一。
然而，正視這種西方現(xiàn)代性的深刻影響并不等于說，過去一個(gè)多世紀(jì)的第三世界國家的現(xiàn)代歷史進(jìn)程或者現(xiàn)代性的理念，與歐美的現(xiàn)代性是完全一致的。不同文化區(qū)域的歷史傳統(tǒng)、人文環(huán)境和經(jīng)濟(jì)模式的不同決定了現(xiàn)代性的多元性和另類性。
首先，歐美的前現(xiàn)代、現(xiàn)代到后現(xiàn)代的線形時(shí)代模式在非西方地區(qū)就不適用。比如在中國，歐美意義的線形時(shí)代邏輯在這里都可能是顛倒、混雜、錯(cuò)位和并存的。比如，以建筑為例，中國1980年代的新建筑運(yùn)動(dòng)是在后現(xiàn)代主義的催化下出現(xiàn)的。那時(shí)候，大規(guī)模的都市化建設(shè)還沒有出現(xiàn)，建筑的討論是圍繞單體建筑物的設(shè)計(jì)理念進(jìn)行的。所以，后現(xiàn)代主義的雜交風(fēng)格影響了中國一代建筑師的觀念。這種觀念是精英主義的，因?yàn)樗麤]有大規(guī)模的城市建筑的實(shí)踐背景，純粹是個(gè)體的精英試驗(yàn)。然而，1990年代以來的全球化導(dǎo)致的都市化的發(fā)展，則把建筑設(shè)計(jì)帶入了一個(gè)真正的現(xiàn)代性的大背景之中，建筑設(shè)計(jì)者這時(shí)才真正面臨具體的現(xiàn)代都市設(shè)計(jì)的全部問題，實(shí)際上也就是當(dāng)初西方現(xiàn)代主義所面臨的問題。所以，從這個(gè)角度去看，近一個(gè)世紀(jì)以后，早期西方的功能主義的方盒子建筑和功能主義的現(xiàn)代家具“宜家”（IKEA）時(shí)尚在21世紀(jì)初的中國成為主導(dǎo)時(shí)尚就不足為奇了。
其次，歐美現(xiàn)代性中的一些中心問題和思考模式大概也很難適用于中國。比如，美學(xué)獨(dú)立作為西方20世紀(jì)藝術(shù)的現(xiàn)代性的核心，它與資本主義社會(huì)的現(xiàn)代性，比如，科學(xué)進(jìn)步、科技革命和商業(yè)機(jī)制處于分裂的、二元對抗的狀態(tài)。這種美學(xué)與社會(huì)的分離性造就了西方現(xiàn)代藝術(shù)史和藝術(shù)批評的敘事模式和現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義話語系統(tǒng)的核心，并成為主導(dǎo)歐美19世紀(jì)中到21世紀(jì)的現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的主要?jiǎng)恿Α５?，這個(gè)話語很難用于描述像中國這樣的第三世界國家的現(xiàn)代歷史和現(xiàn)代性的形成過程。比如，對于被迫打開國門進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)的中國晚清的士人和國民而言，現(xiàn)代性并不意味者一個(gè)烏托邦的“新時(shí)代”的來臨——并非歐洲人所興奮和樂觀地期待著的那樣。 相反，“現(xiàn)代”意味著如何將這塊土地上幾千年的積淀轉(zhuǎn)化為一個(gè)實(shí)實(shí)在在的新的民族國家，它是一種在生活空間和文化延續(xù)方面具有歷史斷裂感的悲愴意識(shí)。這種意識(shí)決定了它的強(qiáng)烈的整合意識(shí)和空間意識(shí)。在藝術(shù)上，我們可以明顯地看到，它的現(xiàn)代性工程的原理不可能把美學(xué)和社會(huì)對立起來。相反，現(xiàn)實(shí)性、空間性和價(jià)值性被有機(jī)地整合在一起。這就是我說的中國現(xiàn)代性的“整一性”特點(diǎn)。這個(gè)特點(diǎn)早在1917年被就被胡適描述為“特定的時(shí)間，具體的空間，和我的這個(gè)真理。”這個(gè)三位一體的整一現(xiàn)代性的原理與19世紀(jì)以來的西方“美學(xué)VS社會(huì)”的二元對立的現(xiàn)代性有著明顯的差異。所以，“時(shí)代”總是為當(dāng)代人的生存環(huán)境服務(wù)的。也就是說，“時(shí)間”是為空間服務(wù)的。生存空間的至上重要性不僅超越了時(shí)代邏輯，也決定了美學(xué)必須和社會(huì)一體，永遠(yuǎn)保持互動(dòng)。在西方，時(shí)代的更新邏輯可以喚醒新的哲學(xué)、美學(xué)、文化學(xué)的革命，比如各種“后”主義或者“后后”主義的出現(xiàn)。但是在中國（或許也包擴(kuò)其他第三世界的國家），對生存空間的經(jīng)驗(yàn)性解讀和認(rèn)知是推動(dòng)社會(huì)改變的決定因素。在藝術(shù)哲學(xué)方面，這個(gè)空間性的整一性特點(diǎn)決定了中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家在空間表現(xiàn)上的實(shí)用性。無論是傳統(tǒng)的還是西方現(xiàn)代的資源，對于他們而言，其原初的“時(shí)代”意義并不重要，重要的是他們是否可以轉(zhuǎn)化為對當(dāng)代有意義的語言。
最后，現(xiàn)代性的概念從來就是一個(gè)處于情境錯(cuò)位之中的觀念。我們之所以承認(rèn)現(xiàn)代性的多元性特點(diǎn)，是因?yàn)楝F(xiàn)代性從來就是在不同區(qū)域之間的互動(dòng)中產(chǎn)生的。即便是歐美的現(xiàn)代性，也是建立在以西方為中心的人文觀念之上的現(xiàn)代產(chǎn)物，它本身已經(jīng)包含了對非西方世界的“非現(xiàn)代性”的理解偏見。就像薩伊德的《東方主義》所指出的那樣。因此，當(dāng)我們運(yùn)用某種國際視角的現(xiàn)代性（通常是歐美的現(xiàn)代性標(biāo)準(zhǔn)）去閱讀一個(gè)區(qū)域的現(xiàn)代藝術(shù)的時(shí)候，我們已經(jīng)不自覺地掉到一種錯(cuò)位的狀態(tài)之中。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，本地（locality）和國際（internationality）二者常常處在互相置換位置的狀況中。比如，當(dāng)本地運(yùn)用某一國際流行的現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)語言的時(shí)候，實(shí)際上它們說著本地的事，與所謂的國際性的出處沒有什么關(guān)系。在這種情況下，本地將國際的現(xiàn)代性方言本土化，或者叫做錯(cuò)位化。但是，從國際視野的角度，很容易接受這種來自本土的國際標(biāo)準(zhǔn)化的語言，并將其納入到“普遍”現(xiàn)代性的國際體系之中。于是，閱讀者往往看不到這種本土現(xiàn)代性和國際視角的現(xiàn)代性之間的錯(cuò)位。
但是，可能正是透過對這種錯(cuò)位現(xiàn)象的研究，我們可以發(fā)現(xiàn)本土現(xiàn)代性的特點(diǎn)和本質(zhì)。如果我們發(fā)現(xiàn)了不同區(qū)域的現(xiàn)代性特點(diǎn)，就能勾畫出一個(gè)全球現(xiàn)代性的多元結(jié)構(gòu)。從而走出以歐美為中心的現(xiàn)代性敘事結(jié)構(gòu)。
在中國當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展歷史中，“前衛(wèi)藝術(shù)”現(xiàn)象可能是這種最具錯(cuò)位特點(diǎn)的現(xiàn)象之一。當(dāng)西方前衛(wèi)藝術(shù)在1970年代死亡以后，為什么在1980年代的中國出現(xiàn)了前衛(wèi)藝術(shù)？中國的前衛(wèi)在概念的界定上以及對其前衛(wèi)性本質(zhì)的描述方面有哪些個(gè)性特點(diǎn)。這些特點(diǎn)和西方的“前衛(wèi)”藝術(shù)有何區(qū)別？這個(gè)問題實(shí)際上可以分成以下兩個(gè)問題。一、“前衛(wèi)”的概念是從西方來的，當(dāng)中國藝術(shù)家和批評家用它的時(shí)候，它的本土意義是什么？二、一般人所理解的“前衛(wèi)”是現(xiàn)代主義的產(chǎn)物，那么當(dāng)中國的前衛(wèi)藝術(shù)出現(xiàn)在1980年代后現(xiàn)代主義盛行的國際藝術(shù)大環(huán)境中，它對國際當(dāng)代藝術(shù)的啟示是什么呢？換句話說，它的“國際”意義在哪里呢？
在歐美現(xiàn)代性敘事中，前衛(wèi)是現(xiàn)代主義的孿生兄弟，或者是現(xiàn)代主義的精神符號。所以，對前衛(wèi)藝術(shù)歷史的描述也是在現(xiàn)代型的結(jié)構(gòu)中展開的。比如，在有關(guān)西方前衛(wèi)藝術(shù)的諸多研究中，主要有兩種角度。一個(gè)是把前衛(wèi)藝術(shù)看作資本主義社會(huì)中反對庸俗趣味、追求高雅精英藝術(shù)的藝術(shù)家。我們可以從盧卡奇、阿德諾、格林伯格、伯吉?dú)W里（Renado Poggioli）等人的著作中看到這種角度。按照格林伯格的說法他們雖然放蕩不羈，但是他們又是中產(chǎn)階級本身里生長出來的波希米亞人，在象牙之塔中尋找美學(xué)的革命。這個(gè)角度一般把前衛(wèi)看作現(xiàn)代精神的代表。但是，就像討論西方的現(xiàn)代性一樣，是在美學(xué)與社會(huì)的對立中展開的。另一種，也是比較有獨(dú)特見解的是比格爾（Peter Burger）的角度，他強(qiáng)調(diào)了西方前衛(wèi)藝術(shù)與西方藝術(shù)的商業(yè)體制本身的一體性，而不是分裂性。他認(rèn)為西方“前衛(wèi)”藝術(shù)的前衛(wèi)性不是前衛(wèi)藝術(shù)家的波希米亞人的“反叛”精神，也不是美學(xué)獨(dú)立的姿態(tài)和藝術(shù)作品的內(nèi)容疏離于資本主義社會(huì)的商業(yè)體制。而是前衛(wèi)藝術(shù)將資本主義的商業(yè)體制表現(xiàn)在了美學(xué)作品中，社會(huì)體制直接成為藝術(shù)作品和美學(xué)革新的內(nèi)容。所以，他舉杜尚以及杜尚之后的當(dāng)代藝術(shù)為例作為西方前衛(wèi)藝術(shù)的本質(zhì)敘事。
但是，我們可以發(fā)現(xiàn)，這兩種解釋角度都不適合中國的前衛(wèi)藝術(shù)的本土情境。中國的前衛(wèi)藝術(shù)既不把社會(huì)疏離于藝術(shù)家身份和藝術(shù)家活動(dòng)之外，也不把對社會(huì)體制的認(rèn)識(shí)只看作為藝術(shù)作品的內(nèi)容。中國的前衛(wèi)藝術(shù)把對社會(huì)的真實(shí)空間看作前衛(wèi)藝術(shù)的歸宿。藝術(shù)作品、藝術(shù)家身份和藝術(shù)家的社會(huì)環(huán)境是一體和互動(dòng)的關(guān)系，而非互相“表現(xiàn)”的關(guān)系。
中國前衛(wèi)藝術(shù)最早出現(xiàn)在1970年代末，“無名畫會(huì)”和“星星畫會(huì)”是最早的前衛(wèi)活動(dòng)。而大規(guī)模的前衛(wèi)藝術(shù)活動(dòng)直到1980年代中才出現(xiàn)。我們不能把1980年代出現(xiàn)的中國前衛(wèi)藝術(shù)放到這個(gè)時(shí)期的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義對立的話語背景中去解讀，但是也不能只放到中國1980年代的本土藝術(shù)環(huán)境中去解讀。 我們必須把它放到中國二十世紀(jì)藝術(shù)，也就是中國藝術(shù)的現(xiàn)代性的整體背景中去解讀。中國1980年代出現(xiàn)的前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)際上是1930年代的先鋒藝術(shù)和毛澤東的革命大眾藝術(shù)的必然結(jié)果。1980年代的前衛(wèi)藝術(shù)的革命精神混雜著西方的“達(dá)達(dá)”、傳統(tǒng)的“禪”和毛澤東時(shí)代革命群眾的“造反”意識(shí)，以及傳統(tǒng)上士大夫文人的社會(huì)責(zé)任感。
因此，中國前衛(wèi)藝術(shù)不是美學(xué)的前衛(wèi)，也不是被部分西方批評家解讀的純粹的政治前衛(wèi)。他的美學(xué)話語及其社會(huì)性是獨(dú)特的。此外，直到1990年代初，中國的前衛(wèi)藝術(shù)幾乎從來沒有和商業(yè)體制有瓜葛。所以，與體制分離的美學(xué)獨(dú)立從來不是它的目的。而西方的前衛(wèi)藝術(shù)從19世紀(jì)中就已經(jīng)成為商業(yè)體制的一部分，美學(xué)獨(dú)立的形式（即在藝術(shù)品內(nèi)容中保持形式的非現(xiàn)實(shí)性）是歐美前衛(wèi)與資本主義商業(yè)社會(huì)保持疏離的最佳方式。
實(shí)際上，中國的avant-garde 至少在1930年代就出現(xiàn)了。那時(shí)候，avant-garde 被稱之為“先鋒”而不是“前衛(wèi)”。最早引進(jìn)avant-garde 的是中國現(xiàn)代文學(xué)。如郭沫若、郁達(dá)夫、魯迅等都受到了西方的未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義等流派的影響。同時(shí)在美術(shù)界，1930年代初的木刻運(yùn)動(dòng)和決瀾社也受到了西方現(xiàn)代主義的影響。然而，只有受到馬克思主義影響的左翼文學(xué)家和藝術(shù)家在當(dāng)時(shí)明確地宣稱他們是“先鋒”藝術(shù)。 而他們的“先鋒”概念又主要是從蘇聯(lián)來的，是“無產(chǎn)階級的先鋒隊(duì)”的意思。相反，那些在形式上更明顯地受到西方現(xiàn)代派影響的藝術(shù)家，比如，文學(xué)中的“創(chuàng)造性”和美術(shù)中的“決瀾社”并沒有把自己稱為先鋒藝術(shù)。因此毫不奇怪，許多上海和其他大城市的左翼藝術(shù)家和作家在1930年代到延安參加了毛澤東的革命。這與20世紀(jì)初歐洲前衛(wèi)藝術(shù)和集權(quán)主義革命的緊密關(guān)系頗為相似。 俄國的Avant-garde 支持十月革命，并且參與到早期的蘇維埃政府的文化藝術(shù)組織工作中。意大利的avant-garde （未來主義藝術(shù)家）參加了墨索里尼的“革命”，與法西斯手拉手地上大街奪權(quán)。但是，俄國和意大利的前衛(wèi)藝術(shù)的美學(xué)獨(dú)立性和精英藝術(shù)的本質(zhì)使法西斯和十月革命政府最終拋棄了他們。但是，這種情況沒有出現(xiàn)在中國，中國30年代的先鋒藝術(shù)家與毛澤東的延安大眾藝術(shù)最終融為一體。其原因是，中國的先鋒藝術(shù)家的作品中先天地具有“高雅”和“低俗”統(tǒng)一的成分，這是他們很容易在身份上也從都市的布爾喬亞轉(zhuǎn)化成毛澤東的“先鋒戰(zhàn)士”的一員。
直到1990年代初，當(dāng)國外畫廊和博物館系統(tǒng)隨著全球化進(jìn)入中國藝術(shù)市場之前，無論是1930年代，還是1980年代。前衛(wèi)都是在社會(huì)革命和藝術(shù)革命的雙重精神烏托邦的氛圍中出現(xiàn)和發(fā)展的。所以，前衛(wèi)不是疏離社會(huì)，而是介入社會(huì)和大眾空間，這體現(xiàn)了中國前衛(wèi)藝術(shù)的進(jìn)取意識(shí)。所以，中國過去20多年的新藝術(shù)發(fā)展不能用“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”去概括，因?yàn)椤皩?shí)驗(yàn)藝術(shù)”（experimental art）出現(xiàn)在西方60年代，被某些批評家用于概括現(xiàn)代主義藝術(shù)?，F(xiàn)代主義確實(shí)具有語言的實(shí)驗(yàn)性特點(diǎn)。然而，中國的新藝術(shù)少有語言實(shí)驗(yàn)的純美學(xué)性質(zhì)。它更符合“前衛(wèi)”的原初意義，即San Simon最早提出的藝術(shù)家是先鋒戰(zhàn)士的前衛(wèi)意義。它有明確的方向性、目的性和進(jìn)攻性，而非像語言“實(shí)驗(yàn)”那樣的被動(dòng)期待。
所以，當(dāng)“星星畫會(huì)”1979年在中國美術(shù)館旁邊的公共綠地向市民展覽的時(shí)候，已經(jīng)開始把“前衛(wèi)”的意義帶入公共空間。1985年興起的群體美術(shù)運(yùn)動(dòng)不是一個(gè)西方美學(xué)獨(dú)立意義的前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)，它是一個(gè)不斷征服公共空間甚至政治空間的藝術(shù)活動(dòng)。1985年至1986年的兩年之間，全國有80多個(gè)自發(fā)組織的前衛(wèi)藝術(shù)群體出現(xiàn)，他們發(fā)宣言、搞展覽，他們的展覽主要不是為藝術(shù)圈舉辦，而是面對廣大的學(xué)生和公眾。1989年的《中國現(xiàn)代藝術(shù)展》也不是為前衛(wèi)美術(shù)圈子舉辦的，而是要借助中國美術(shù)館的國家權(quán)威空間把前衛(wèi)藝術(shù)推向公眾藝術(shù)的最前沿。這種情況絕對有別于西方前衛(wèi)藝術(shù)與社會(huì)疏離的象牙塔藝術(shù)本質(zhì)。但是，1989年以后，隨之而來的全球化改變了中國前衛(wèi)藝術(shù)的活動(dòng)景觀。首先，現(xiàn)實(shí)的惡劣環(huán)境使前衛(wèi)藝術(shù)家被迫退避到畫家村和自己的家里（我稱之為“公寓藝術(shù)”），在私人空間里創(chuàng)作。另一方面，冷戰(zhàn)后，國際政治新秩序和全球化市場對中國的全面關(guān)注，使藝術(shù)市場對中國的“前衛(wèi)”藝術(shù)格外青睞?！罢尾ㄆ铡焙汀巴媸垃F(xiàn)實(shí)”在1990年代初閃爍出短暫的前衛(wèi)“英雄主義”之后，很快被國際市場降服，成為與蘇聯(lián)1970年代出現(xiàn)的Sots Art一樣的擺動(dòng)于“意識(shí)形態(tài)”和重商主義之間的機(jī)會(huì)主義藝術(shù)。這個(gè)時(shí)期對政治和商業(yè)的雙重體制性壓迫顯示出清醒的反抗意識(shí)的，反倒是我稱之為的“公寓藝術(shù)”。一些北京、上海和杭州等地的藝術(shù)家在1992 年至1997年期間創(chuàng)作了大量的不可賣和不可展的作品，無聲地反抗體制的歧視。他們的反抗和西方自杜尚以來的反體制的觀念藝術(shù)不同的是，后者始終是在藝術(shù)體制空間中反體制。而“公寓藝術(shù)”是在社會(huì)空間（盡管是家庭私人空間）中反體制。所以，公寓藝術(shù)的“退卻”不是對前衛(wèi)意識(shí)的放棄，而是另一種進(jìn)取。但是，在全球化藝術(shù)的氛圍中，公寓藝術(shù)很快在1990年代末終結(jié)。公寓藝術(shù)家也隨即變?yōu)轭l繁地在穿梭在世界美術(shù)館畫廊、國際雙年展之間的“全球”藝術(shù)家。今天他們作品中的“公寓”環(huán)境和私人材料再也不是昔日的生活本身，更不是對現(xiàn)實(shí)體制的反抗，而是媚俗于現(xiàn)行展覽體制的題材本身而已。
1990年代末以來，中國的官方雙年展層出不窮，中國當(dāng)代藝術(shù)（或者說是老前衛(wèi)）成為國家文化的形象之一。另一方面，前衛(wèi)藝術(shù)市場和各種拍賣被炒得火熱。但是，前衛(wèi)的精神卻已基本上蕩然無存。20多年的前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展以前衛(wèi)藝術(shù)和藝術(shù)家最終被接納為中產(chǎn)階級的時(shí)尚代表和國家文化的臉面之一而終結(jié)。它是輝煌和幸運(yùn)的，但是也是悲哀的。在西方， 是資本主義的社會(huì)商業(yè)體制，促使美學(xué)獨(dú)立之觀念和前衛(wèi)藝術(shù)誕生、發(fā)展了近一個(gè)世紀(jì)。在中國的背景下，恰恰相反，正是1990年代以來出現(xiàn)的全球化商業(yè)體制，成為扼殺中國前衛(wèi)藝術(shù)的主要體制因素。
這是否意味著中國的前衛(wèi)藝術(shù)從此死亡？或者意味著中國明天的前衛(wèi)藝術(shù)將要在與商業(yè)體制的對抗中浴火重生，波德萊爾時(shí)代，杜尚時(shí)代，擬或1960年的觀念藝術(shù)時(shí)代那樣的前衛(wèi)藝術(shù)精神會(huì)在中國出現(xiàn)？中國前衛(wèi)的危機(jī)是它已經(jīng)被全面體制化（官方的和市場的）。中國的當(dāng)代藝術(shù)面臨著比波德萊爾時(shí)代更為嚴(yán)重的局面?；蛟S，中國不久會(huì)有波德萊爾時(shí)代那樣的浪漫主義前衛(wèi)精神出現(xiàn)。盡管形式不會(huì)一樣。那將是另一種時(shí)代和區(qū)域文化的錯(cuò)位現(xiàn)象。
