余極：《尤物之吻》行為, 身體、一千只雛雞、玻璃匣子, 2000年4月30日
兩面鏡子四角墊在枕頭上，用切片面包與鐵釘塑造成形的一對(duì)男女分別靜躺其中。當(dāng)觀眾站立于作品前，將和他們構(gòu)成不同的現(xiàn)場(chǎng)人物場(chǎng)景關(guān)系。這就是藝術(shù)家余極的《鏡花緣》(裝置，2001)所呈現(xiàn)的藝術(shù)圖式關(guān)懷。就整體而言，作品給人一種虛幻不真的感覺。也許，鏡中的男人就是那些現(xiàn)代生活中竭力抗?fàn)幍哪行缘膶懻眨渲杏妹姘鼣[放成形的女人就是那些為肉身存活而奔走的女性的象征，更是我們這個(gè)物質(zhì)主義時(shí)代價(jià)值觀的縮影。這種價(jià)值觀，包括兩個(gè)方面：一是認(rèn)為世界本身僅僅屬于一種物質(zhì)性的在者，一是其中的人僅僅是一種肉身性的生存者。在這樣的價(jià)值觀主導(dǎo)下，當(dāng)代國(guó)人社會(huì)性的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)于是成為了人的全部活動(dòng)，個(gè)人性的肉體生命的生存延續(xù)問(wèn)題于是成為了人的意識(shí)生命、精神生命乃至文化生命的核心內(nèi)容，成為藝術(shù)家不斷表達(dá)、哲學(xué)家反復(fù)思辨、宗教徒盡心祈福之對(duì)象。我們姑且可以稱這種現(xiàn)象為發(fā)生在漢語(yǔ)族群中的物質(zhì)主義現(xiàn)代性事件。其實(shí)，它也是漢語(yǔ)族群近百年來(lái)追求的理想在現(xiàn)實(shí)中的回光返照。這種物質(zhì)主義現(xiàn)代性，在根本上把國(guó)人的個(gè)體生存動(dòng)物化為一種集體人格，使人始終處于一種非人的奴役狀態(tài)，一種受到個(gè)人的本能性與社會(huì)極權(quán)的雙重奴役狀態(tài)。
物質(zhì)主義現(xiàn)代性事件，雖然在西方部分學(xué)者看來(lái)也不是發(fā)生于中國(guó)獨(dú)特的現(xiàn)象，但是，由于西方世界在精神景象上已經(jīng)完成了從基督教時(shí)代向后基督教時(shí)代的過(guò)渡，基督教在個(gè)人與語(yǔ)言、個(gè)人與時(shí)間、個(gè)人與自我、個(gè)人與自然、個(gè)人與社會(huì)、個(gè)人與歷史、個(gè)人與上帝的關(guān)系中所確立起來(lái)的世界圖景倫理，已經(jīng)滲透在這些關(guān)系所對(duì)應(yīng)的不同域界之中。目前這個(gè)伴隨全球化而來(lái)的“另現(xiàn)代”時(shí)期，盡管帶有消費(fèi)主義、物質(zhì)主義的特征，不過(guò)，它們?cè)谏鐣?huì)制度層面與個(gè)人精神層面背后受到來(lái)自于傳統(tǒng)基督教世界圖景倫理的抵制。因此，西方社會(huì)發(fā)生在后現(xiàn)代終結(jié)之后的另現(xiàn)代所隱含的現(xiàn)代性本質(zhì)，依然沿著從神圣向世俗的軌跡前行，區(qū)別于我們今天這個(gè)從前基督教時(shí)代過(guò)渡到基督教時(shí)代時(shí)的所謂的現(xiàn)代性。我們是在經(jīng)歷從無(wú)神的俗世走向俗世的過(guò)程中承受在上的神圣之信仰，是在部分國(guó)人承受神圣之信仰中遭遇了無(wú)所不在的物質(zhì)主義以及肉身主義的現(xiàn)代性事件。由于我們的社會(huì)倫理作為一種相對(duì)主義的價(jià)值觀沒(méi)有建立在終極的在上存在的承諾基礎(chǔ)上，它一再?zèng)_破基本的人類道德底線。這里，有幾個(gè)月前發(fā)生在社會(huì)底層的幾起成人屠殺兒童事件為證，也有反復(fù)出現(xiàn)在社會(huì)上層的學(xué)者身上以剽竊為榮的曠古奇觀為據(jù)。
余極：《洗足圖志》, 數(shù)字?jǐn)z影, 112.5cmX300cm(E.d6) , 75cmX200cm(E.d9) ， 2002-2003
基于上述現(xiàn)代性事件的宏大敘事背景，我們從余極近十五年的創(chuàng)作發(fā)現(xiàn)其主題大致圍繞探問(wèn)人的肉身之存在與虛幻展開。他的五部電影短片《動(dòng)物背部自己撓癢撓不到的地方》(2009)，其主人公為一位肥胖的男孩。他在一群人的黃色玩笑中通過(guò)做操展示自己裸體的肉身性生存(《熊掌》)，他將個(gè)人與群體的關(guān)系完全理解為肉體生命共在的關(guān)系;他赤身裸體從一群人中追逐一個(gè)穿睡衣的女孩，直到在建筑物頂部親吻到她的陰部(《魚》)，最終顯明了這種千辛萬(wàn)苦追逐的目的;他在麥當(dāng)勞餐廳同一位男性相遇，從高速公路到田園秋景一路追逐到室內(nèi)發(fā)生肉身上的親密關(guān)系，同性之間的交往內(nèi)容依然被囚禁于肉體生命的欲望滿足范疇(《熊掌和魚》);他同一個(gè)少婦在室內(nèi)室外形影不離但彼此之間卻無(wú)言無(wú)語(yǔ)，在床上內(nèi)心的互相肉身渴望卻以疏離感的體驗(yàn)而結(jié)束(《貓咪》);他在剛規(guī)劃完的城郊十字路口同心儀的女子相遇。兩個(gè)男女青年形影相望，馬馱著兒童玩偶走向他們?nèi)缓箅x去。這《白色馬》似乎成為了兩人交流的橋梁與鴻溝。實(shí)質(zhì)上，人人關(guān)系中真正的倫理鴻溝在于：當(dāng)人按照物質(zhì)主義的人生觀把自己理解為動(dòng)物似的肉體生命的時(shí)候，他們之間的任何關(guān)系都只會(huì)停留在肉體需要的滿足上。換言之，人的任何心理需要乃至心靈需要，都會(huì)降格為生理的本能性的或動(dòng)物性的需要，一種占有與被占有、征服與被征服的需要。個(gè)人在這樣的生理需要的滿足中，完成了從人向動(dòng)物的退化過(guò)程。從此，個(gè)人全部豐富的感覺系統(tǒng)，退化(或模糊化)為只有肉身感受能力的性別器官，退化為眼、鼻、口之類的物質(zhì)性感官(《感官-敏感2001系列》。余極在文字中疏理這種感官的邏輯：“各種可能促使人們?nèi)ミM(jìn)行各種嘗試和體驗(yàn)，大家都漂浮在表面，在輕松的身體或感官刺激中，沉醉不知?dú)w路。舉目四望，到處是歡笑與倦怠的人們，豐滿少女就在每個(gè)人身邊晃動(dòng)，人的感官極度敏銳和開放，人們的心里都開展著一種自甘墮落的心態(tài)。……人與人之間無(wú)法分清個(gè)體，只有敏感的感官在提醒人們：我們還活著，我們還在感覺。”這樣的人，即使到了十年前成都以“關(guān)注人文、關(guān)懷人性、關(guān)愛人生”為宗旨的、最具有精神性的三一書店，也會(huì)把它當(dāng)作洗腳房來(lái)住踏的處所(《洗腳一個(gè)鐘點(diǎn)》，2002)。事實(shí)上，今天分布在華夏大地上早已稀稀拉拉的書店中，大部分書籍都只同國(guó)人的肉身生活、養(yǎng)生長(zhǎng)命相關(guān)。余極的《洗足圖志》(數(shù)字?jǐn)z影2002-03)，記錄了藝術(shù)家本人前往洗腳房接受服務(wù)的過(guò)程，從社會(huì)紀(jì)實(shí)的角度呈現(xiàn)了物質(zhì)主義現(xiàn)代性給現(xiàn)代國(guó)人帶來(lái)的肉身疲倦感的釋放恢復(fù)。他甚至在臺(tái)南鄭成功紀(jì)念館公園的炮臺(tái)直接與大炮做愛、直到精疲力竭的黃昏(《干大炮》，行為，2004)，用肉身的性行為重新詮釋過(guò)往的漢族興衰屈辱的歷史。這何嘗不是1949年以來(lái)眾多漢語(yǔ)歷史學(xué)家的歷史書寫行為的寫照!他們以物質(zhì)主義與肉身主義的價(jià)值觀改造歷史。
余極：《中國(guó)Icon-10個(gè)女人》局部, Apple媒介圖片, 200x120cm, 120x72cm ， 2002年9月
在沉淪的物質(zhì)主義與肉身主義的現(xiàn)代性背景下，人人關(guān)系中精神生命的共在再次淪陷為肉體生命的共在，無(wú)論他們是開放的裸體還是楚楚的衣冠。這就是余極在其創(chuàng)作的系列圖片《中國(guó)Icon-新房?jī)?nèi)考(1)》(2002)、《中國(guó)Icon-我與她》(2003)、《中國(guó)Icon-10個(gè)女人》(2002)、《中國(guó)Icon-10個(gè)男人》(2003)所表達(dá)的題旨：都市中的個(gè)人，消失于群體的肉身行動(dòng)之中，消失于男女之間的肉身娛樂(lè)之中。
余極：《舐紙呼吸-2》行為，2003年3月
不過(guò)，即使在全社會(huì)的物質(zhì)淪陷中，藝術(shù)家還是在反省如何從中突圍的路徑。余極將多根白線繩綁于鐵柵上，另一端鉤掛在自己穿白色中式便裝的身上，在艱難爬行50米途中，中式便裝被扯開、撕碎直至裸體，直到終點(diǎn)從容換上椅子上的西裝。作者選擇不同的服裝為道具，只是對(duì)于兩種文化生活方式的隱喻，前者意味著勞役與折磨、后者意味著自由與尊嚴(yán)【《想要偷渡-1》(行為，2001)、《想要偷渡-2》(行為，2004)】。他的系列行為《舐紙呼吸》(2002-05)、《不倫之聲》(2001)，旨在演繹人在純粹的肉身存在狀態(tài)下忍受窒息的可能極限;他裸體跪于雪地長(zhǎng)達(dá)10分鐘，體驗(yàn)人的意志主動(dòng)無(wú)助的極限(《沁園春·雪》，2003);他在大量飲用純淨(jìng)水后使自己在生理上主動(dòng)《失禁1000ml》(2005)。所有這些行為都表明：人作為肉體生命的生存者必然需要自我突圍。難怪傳統(tǒng)的漢語(yǔ)思想在道家以肉體生命的生存、儒家以肉體生命的延續(xù)為核心價(jià)值體系的傳統(tǒng)留存中，屢屢遭遇革命性的毀滅之災(zāi)。換言之，無(wú)論個(gè)人還是族群，任何僅僅把人的生活理解為動(dòng)物性的生活的結(jié)果，最終都會(huì)在重頭追尋人性的起點(diǎn)中徘徊不前。這就是為什么漢語(yǔ)人群在經(jīng)歷了所謂五千年?duì)N爛文明后依然人心依舊乃至更壞的根本原因。因?yàn)?，從肉身生的就是肉身，從精神生的就是精神，人若不從在上的圣靈而生，他永遠(yuǎn)都會(huì)處于匍匐的、動(dòng)物般的肉身生存狀態(tài)(《約翰福音》3：6-7)，一種被囚禁于《水牢》(2008)中的生存狀態(tài)。人無(wú)力將自己從肉身的規(guī)定性中拯救出來(lái);他對(duì)于任何食物的吸取，都僅僅服務(wù)于肉體生命的生存延續(xù)。人活著，就僅僅是為了衣食住行、為了更肥腸滿腦或者滿腦肥腸地活著(《面和面》，行為，2004)。肉身存在的限度，就是其一切活動(dòng)的倫理出發(fā)點(diǎn)與歸宿。
余極：《浮煙落照》120x160cm, 90x120cm, 2006年6月20日
是的，就離棄超越性的存在、僅僅棲居在世界中的人生而言，人本來(lái)自塵土、最終也要?dú)w于塵土。傳道者早已看破紅塵：“虛空的虛空，虛空的虛空，凡事都是虛空。人一切的勞碌，就是他在日光之下的勞碌，有什么益處呢?”(傳道書1：2-4)如果是這樣，藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)還有什么意義呢?難道僅僅是為了顯明人的肉身存在的虛幻嗎?難道僅僅是為了在《云煙過(guò)眼》中、在《浮煙落照》中、在《海市蜃樓》中使人看到自己作為《煙云舞者》(2006)秀嗎?按照余極本人的說(shuō)明，這些圖片的拍攝場(chǎng)景，原本發(fā)生在其朋友周圍的原生態(tài)空間，屬于“真實(shí)又不真實(shí)的、虛幻又遙遠(yuǎn)的想像圖畫。這種并置煙霧，以旁觀者花非花、霧非霧的態(tài)度去還原他們的處境狀態(tài)，……把中國(guó)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)(包括具體的人，環(huán)境，空間，以及其中的社會(huì)學(xué)的功利意義或符號(hào)和故事，說(shuō)詞)和中國(guó)文化的古老悠久、強(qiáng)大和虛無(wú)都集中到某一時(shí)空，以絕對(duì)崇高的意境和夢(mèng)幻的情緒將它們拼接在一起，形成在現(xiàn)實(shí)和想像之間的飄渺曼妙、空蒙空靈的形上圖畫，恰似天象與人形的會(huì)意合一的氣韻生動(dòng)的美景。”不過(guò)，它們的確彌漫著一種虛無(wú)主義的、無(wú)意義情緒。今人如此，古人亦然。難怪約3500年前以色列的先知摩西在禱告中開始了另外的尋求，一種源于終極存在的尋求?；蛟S，正是基于對(duì)人作為肉體生命生存延續(xù)的絕對(duì)有限、絕對(duì)虛空的意識(shí)，他企圖為世人開啟另外的光明航道，一條在造物主中尋求永恒安息與無(wú)限慈愛之路：
“主啊，你世世代代作我們的居所。諸山未曾生出，地與世界你未曾造成，從亙古到永遠(yuǎn)，你是上帝!你使人歸于塵土，說(shuō)：‘你們世人要?dú)w回。’在你看來(lái)，千年如已過(guò)的昨日，又如夜間的一更。……我們經(jīng)過(guò)的日子，都在你震怒之下;我們度盡的年歲，好像一聲嘆息。我們一生的年日是七十歲，若是強(qiáng)壯可到八十歲;但其中所矜夸的，不過(guò)是勞苦愁煩，轉(zhuǎn)眼成空，我們便如飛而去。誰(shuí)曉得你怒氣的權(quán)勢(shì)?誰(shuí)按著你該受的敬畏曉得你的忿怒呢?求你指教我們?cè)鯓訑?shù)算自己的日子，好叫我們得著智慧的心。耶和華啊，我們要等到幾時(shí)呢?求你轉(zhuǎn)回，為你的仆人后悔。求你使我們?cè)缭顼柕媚愕拇葠?，好叫我們一生一世歡呼喜樂(lè)。求你照著你使我們受苦的日子和我們?cè)怆y的年歲，叫我們喜樂(lè)。”(《詩(shī)篇》90：1-15)
余極：《對(duì)水彈琴》，150cmX100cm(E.d6), 120cmX80cm(E.d8),行為，1997年8月
的確，在信仰耶穌基督的上帝的人眼中，包括人的藝術(shù)創(chuàng)造之工，最終都需要在其信仰對(duì)象中被“堅(jiān)立”。只有“自有永有”的存在本身，才能賦予個(gè)人的肉體生命的實(shí)存、世界之物的存在本身以存在性，從而逃脫虛無(wú)主義的蹂躪。這就是為什么中國(guó)的物質(zhì)主義的現(xiàn)代性必須經(jīng)歷基督教時(shí)代洗禮的原因，也是西方社會(huì)在進(jìn)入“另現(xiàn)代”后依然在生效的感性文化動(dòng)力。否則，人生所到之處就會(huì)淪為《玩偶的風(fēng)景》(2007)，淪為與人敵對(duì)的異鄉(xiāng);人的所有消費(fèi)行為，無(wú)非是如同面包蟲參與的《金字塔的舞蹈》(裝置，2001)。人在消耗自己的物化勞動(dòng)果實(shí)中把自己失喪為純粹的“非人”;人在對(duì)它們盛氣凌人的指使中無(wú)意識(shí)地完成了對(duì)于自我生命的踐踏(《窯》2000)。在這樣的意識(shí)生命狀態(tài)下，人與自然包括一切動(dòng)物的關(guān)系都會(huì)成為彼此疏離、互相敵意的關(guān)系(《對(duì)水彈琴》，1997;《魚對(duì)余說(shuō)》、《尤物之吻》，2000);人與人之間的關(guān)系將在互不信實(shí)的《變臉》中(2009)、在互為冷漠的倫理(《小芳和小芳的侄子》，2007)中、在各自逃命的道德(《狼來(lái)了》，2006)中坍塌崩壞。世界在受造之初各從其類的美好，就會(huì)成為對(duì)人的咒詛，一種物質(zhì)主義的現(xiàn)代性惡之花。正是在這個(gè)意義上，余極的作品，是對(duì)物質(zhì)主義的現(xiàn)代性的否定性呈現(xiàn)(2010-7-23第一稿、28二稿于蓉城)。
【編輯：馬海艷】
