鐘飆：《致未來》內(nèi)部現(xiàn)場1，2010，上海張江當(dāng)代藝術(shù)館
今天中國的當(dāng)代藝術(shù)界盛行所謂的跨界創(chuàng)作，油畫家把自己的畫面內(nèi)容做成雕塑或者把自己如何作畫的過程拍攝成錄像，將其作為雕塑或影像藝術(shù)作品在美術(shù)館展出。事實(shí)上，他們只是為自己的油畫增添了一個(gè)雕塑版或影像版，因?yàn)樗麄儾]有開創(chuàng)獨(dú)特的雕塑語言或影像語言，有的甚至根本不明白所跨入的藝術(shù)媒介在觀念語言表達(dá)上的獨(dú)特性。這里，藝術(shù)家跨界創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)，即跨媒介創(chuàng)作。其前提在于對自身所熟悉的單一媒介的精神性象征能力的深度開掘，在于對所跨入的媒介之經(jīng)典作品語言表達(dá)方式的傳統(tǒng)研究，在于對兩種媒介在呈現(xiàn)對象時(shí)的共同性與差異性的比較分析，更在于在自己比較陌生的媒介領(lǐng)域轉(zhuǎn)換、發(fā)揮原有的媒介技能。不過，僅僅有這些還不夠，藝術(shù)家需要把他的研究結(jié)果、分析結(jié)論通過一定的手工勞作實(shí)踐出來，通過對具體材料的使用把自己的藝術(shù)觀念展現(xiàn)在藝術(shù)愛者面前。而且，這種展現(xiàn)的水平，最終能夠得到作品所在領(lǐng)域的專業(yè)工作者與批評家的承認(rèn)。許多畫家正因?yàn)椴幻靼卓缑浇閯?chuàng)作的這些要求，以為雇傭受過雕塑技能訓(xùn)練的學(xué)生就能夠讓自己輕而易舉地獲得雕塑家的身份，給人一種全能藝術(shù)家的假象。難怪雕塑家與批評家對這樣的作品總是不屑于談?wù)摗?/p>
藝術(shù)家需要有跨越媒介本身的能力，他在另一個(gè)媒介領(lǐng)域中從藝術(shù)語言方面的突破開新，是其作為藝術(shù)家的身份所決定。所謂藝術(shù)家，就是能夠通過特定的媒介與媒材表達(dá)自己個(gè)體性的生命情感的人。因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作最具有個(gè)體性，所以，他的表達(dá)必須是創(chuàng)造性的而非簡單的媒介搬用或復(fù)制。也許基于筆者的孤陋寡聞，除了2010年鐘飆在《致未來》與張小濤在《流行病毒學(xué)》中比較出色地把影像與油畫兩種媒介結(jié)合起來的嘗試外，中國當(dāng)代藝術(shù)的跨媒介創(chuàng)作基本上沒有產(chǎn)生值得關(guān)注的作品，盡管批評界出現(xiàn)了眾多討論跨界創(chuàng)作的文章。當(dāng)然，這也包括一些原本從事行為、裝置、攝影的部分藝術(shù)家因?yàn)槭艿绞袌龅恼T惑開始油畫創(chuàng)作的作品。由于根本不明白油彩作為藝術(shù)語言在表達(dá)力方面的獨(dú)特性與豐富性，他們的創(chuàng)作往往帶有原來媒介的單色特征，帶著在筆觸、肌理、流淌、刮突之類技法上的生疏感，盡管他們可以自我妄稱為另一媒介的大師。
同藝術(shù)創(chuàng)作中的跨媒介創(chuàng)作(trans-medium creation)相比，當(dāng)代藝術(shù)批評不僅早已存在所謂的跨媒介批評(trans-medium criticism)，而且存在真正的跨界批評(即跨學(xué)科批評cross-disciplinary criticism)。和跨媒介創(chuàng)作類似，跨學(xué)科批評的前提在于批評家認(rèn)為不同的藝術(shù)媒介在藝術(shù)語言表達(dá)的觀念與形式上的共同性與差異性，在于批評家對于不同媒介自身的傳統(tǒng)的理解，在于他能夠把任何媒介的作品當(dāng)作當(dāng)代社會(huì)中的一種特有的人文現(xiàn)象乃至文化現(xiàn)象來闡釋，更在于他有能力以自己的專業(yè)學(xué)科知識背景去分析、討論不同媒介的作品。在所有這些批評活動(dòng)中，批評家需要優(yōu)先考慮不同媒介在藝術(shù)觀念語言表達(dá)上的獨(dú)特性，展開其中內(nèi)含的具體層面。另一方面，在從事當(dāng)代藝術(shù)的跨學(xué)科批評的時(shí)候，批評家除了要具備相關(guān)學(xué)科的知識儲(chǔ)備之外，最重要的是能夠帶著這樣的理論進(jìn)入具體媒介作品中，能夠從作品內(nèi)部去展開它的人文意涵，甚至能夠依據(jù)作品所廠現(xiàn)的意義去豐富原來學(xué)科的內(nèi)容。不過，所有這些工作的目的，是為了如何更好地使包括批評家本人與藝術(shù)欣賞者在內(nèi)的人獲得更多人性的教化與提升。在此意義上，跨學(xué)科批評并不就是人的目的;作為個(gè)體生命的個(gè)人在有限人生中的福祉才應(yīng)當(dāng)是跨學(xué)科批評最終需要關(guān)注的東西。
這里，我們有必要反思為什么在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了跨媒介或多媒介創(chuàng)作(multi-medium creation，即在一件作品中使用多種媒介以便更豐富而整全地表達(dá)藝術(shù)家的觀念)之現(xiàn)象?為什么即使針對單一媒介的作品我們也有必要展開跨學(xué)科的解讀?簡單地說，這根源于當(dāng)代人類生活本身的復(fù)雜性，根源于世界自身的多樣性。
按照沈語冰轉(zhuǎn)譯著名藝術(shù)史家與博物館館長馬西亞·塔克(Marcia Tucker)的觀察：“80年代以后的批評氛圍與過去20年相當(dāng)不同。它更趨多樣化，這既可以從它所產(chǎn)生的寫作類型的角度看出，也可以從其作者的背景與興趣見出?？鐚W(xué)科的思想與研究不斷增長;其他領(lǐng)域中的作品——哲學(xué)、語言學(xué)、人類學(xué)、實(shí)踐與行動(dòng)科學(xué)，僅舉數(shù)例——能作為一種參考、一種模式而起作用，或者，它本身已被編織進(jìn)批評話語的織體之中。藝術(shù)批評因此與一個(gè)更大范圍的知識分子的事業(yè)聯(lián)系在一起，今天它可能已經(jīng)包含政治的、文化的與社會(huì)學(xué)的分析，當(dāng)然也包括純粹形式的分析。”(Brain Wallis, ed., Art After Modernism, Rethinking Representation, Boston: Godine, 1984, p.viii) 當(dāng)代藝術(shù)包括在西方三十年來的批評史，正好是這種跨學(xué)科批評得到深化的見證，其范圍甚至擴(kuò)充到宗教、神學(xué)、符號學(xué)、文化研究等等領(lǐng)域。這里，我們還有2008年埃莉諾·希爾特妮(Eleanor Heartney)出版的《藝術(shù)與今天(Art & Today)》一書的主題分類為證。它可以總結(jié)為我們生活世界具有的七重關(guān)系：人言關(guān)系(“藝術(shù)與日常對象”、“藝術(shù)與抽象”、“藝術(shù)與再現(xiàn)”、“藝術(shù)與敘述”、“藝術(shù)與建筑”)，人時(shí)關(guān)系(“藝術(shù)與時(shí)間”)，人我關(guān)系(“藝術(shù)與變形”)，人物關(guān)系(“藝術(shù)與自然和技術(shù)”、“藝術(shù)與身體”)，人人關(guān)系(“藝術(shù)與大眾文化”、“藝術(shù)與身份”、“藝術(shù)與全球化”、“藝術(shù)與政治”、“藝術(shù)與觀眾”)，人史關(guān)系(“藝術(shù)與其體制”)，人神關(guān)系(“藝術(shù)與靈性”)。希爾特妮的主題分類，依據(jù)藝術(shù)所賴以存在的世界中的現(xiàn)象或觀念。
事實(shí)上，我們所生活的世界就是由語言、時(shí)間、自我、自然、社會(huì)、歷史和上帝(或終極存在)之類世界因子生成的最大共同體。我們作為個(gè)體生命的個(gè)人在其中以自我的身份和它們形成了如下的關(guān)系，包括人言關(guān)系(個(gè)人與語言的關(guān)系)、人時(shí)關(guān)系(個(gè)人與時(shí)間的關(guān)系)、人我關(guān)系(個(gè)人與自身的關(guān)系)、人物關(guān)系(個(gè)人與物質(zhì)自然的關(guān)系、個(gè)人與自然生命的關(guān)系、個(gè)人與肉體生命的關(guān)系)、人人關(guān)系(個(gè)人與他人的關(guān)系)、人史關(guān)系(個(gè)人與歷史的關(guān)系)、人神關(guān)系(個(gè)人與上帝的關(guān)系)。我們考察這些關(guān)系的結(jié)果，便得到了所謂的世界圖景邏輯(或曰“世界圖景理論”)。當(dāng)代藝術(shù)中真正的跨學(xué)科批評，實(shí)質(zhì)上是通過藝術(shù)作品展開一種世界圖景邏輯。因?yàn)樵趶V義上，每門學(xué)科所研究的對象，無不屬于這七重關(guān)系中的任何一種。分別和它們相對應(yīng)的學(xué)科為：語言學(xué)，時(shí)間學(xué)(人文學(xué)科中研究得比較少的理論)，廣義的心理學(xué)(包括哲學(xué)、藝術(shù)、宗教、美學(xué)這些同人的個(gè)體生命相關(guān)的精神樣式與學(xué)問形態(tài))、廣義的自然科學(xué)與廣義的社會(huì)學(xué)(含倫理、政治、經(jīng)濟(jì)、法律)，歷史學(xué)，神學(xué)。不過，有的交叉學(xué)科可能基于對其中的兩重或多重關(guān)系的考察，如社會(huì)史就是指個(gè)人與他人組成的社會(huì)如何在歷史中生成的過程，里面內(nèi)含人人關(guān)系與人史關(guān)系兩個(gè)維度。
中國當(dāng)代藝術(shù)界跨學(xué)科批評的現(xiàn)狀，主要限于對藝術(shù)作品的語言學(xué)(指藝術(shù)作為特定的媒介語言)、心理學(xué)(藝術(shù)對于當(dāng)代人的啟蒙、救贖與安慰功能)、社會(huì)學(xué)(藝術(shù)對于中國社會(huì)從傳統(tǒng)的前現(xiàn)代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)出現(xiàn)的社會(huì)現(xiàn)象的關(guān)注與批判)和歷史學(xué)(如所謂的藝術(shù)史寫作)的解讀。批評家很少致力于探究中國當(dāng)代藝術(shù)作品中所具有的時(shí)間觀、自然觀和神學(xué)觀。其原因在于我們的批評家缺乏在這些領(lǐng)域的專門訓(xùn)練，或者說這些領(lǐng)域的學(xué)者因?yàn)槿狈τ谒囆g(shù)史的把握而很少關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)。
當(dāng)然，世界圖景邏輯的批評，本身就帶有跨學(xué)科的特征。它關(guān)系到我們生活世界的全部對象。不過，當(dāng)把它具體應(yīng)用于作品分析時(shí)，有的可能只和其中的一重關(guān)系相關(guān)，有的可能涉及更多的向度。例如，在張小濤的個(gè)展《流行病毒學(xué)》中，有一張四聯(lián)的亞麻油彩畫，取名《無題系列》(2009)，屬于世界圖景邏輯中的全部關(guān)系的所指。
張小濤：《無題系列》，亞麻油彩，150x200cmx4，2009
從畫面內(nèi)容看，它敘述的是一位年輕護(hù)士如何非人道地虐待一個(gè)精神病人的過程。這里，顯然涉及到當(dāng)代生活中人人關(guān)系的向度。在情感倫理上，護(hù)士為什么最初以拖把暴打、然后在地上踢打、最后在床上翻打的暴力方式來對待自己患病的同類?在政治權(quán)力上，一個(gè)弱勢病人在醫(yī)院這樣的公共空間遭遇如此的厄運(yùn)對于社會(huì)的統(tǒng)治合法性意味著什么?在經(jīng)濟(jì)上，當(dāng)人的身體都得不到安全保障的時(shí)候她的被單、棉絮又如何免于不被強(qiáng)奪的命運(yùn)?在法律上，誰是精神病人人格身份的合法性的辯護(hù)者與捍衛(wèi)者?就人我向度而言，作品提出了一個(gè)人我關(guān)系健康的人(護(hù)士)如何對待人我關(guān)系不健康的人(病人)之問題。相反，像護(hù)士這樣的人群長期同病人相處又如何能夠保護(hù)自己在心理上不至于陷入病態(tài)?就人物向度而言，作品所發(fā)生的白色恐怖的病房本身，乃構(gòu)成對于病人身體的傷害。護(hù)士僅僅把病人當(dāng)作地板一樣無生命之物來踐踏，她在把病人物化的過程中其實(shí)也將自己物化了。難怪畫家在事件過程中始終不讓我們看見護(hù)士的臉部：從最初戴著口罩到最后消失在怒氣橫飛的頭發(fā)中;就人史向度而言，精神病人反復(fù)敘述個(gè)人的遭遇史，可能是激起護(hù)士發(fā)怒的根源。隨著時(shí)間的流逝，當(dāng)護(hù)士也成為年老的病人時(shí)她今天的所作所為如何對于她的晚年生活史構(gòu)成影響?在漢語學(xué)術(shù)界，精神病人的生活史的研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及精神病史那么深入。就其中透露出的人神向度而言，我們不禁要追問即使像精神病人這樣的邊緣人群，他們有沒有生活的神圣尊嚴(yán)?從人時(shí)關(guān)系看，事情發(fā)生在一天中清晨太陽初升最美的時(shí)刻，柔和的晨曦通過窗戶灑在室內(nèi)泥土地面上，墻面的白色和護(hù)士服的白色，對于精神病人而言都成為了白色恐怖的一部分。精神病人只生存在自己封閉的心理時(shí)間中，由此也許同護(hù)士在語言體系的交流上發(fā)生了錯(cuò)位(人言關(guān)系)?？偠灾?，健康的人不需要護(hù)士，也不需要醫(yī)生。相反，任何健康的社會(huì)都離不開批評，離不開跨學(xué)科批評，離不開跨媒介創(chuàng)作(2011-2-9于香港中國神學(xué)研究院柯士甸寓所)。
【編輯：馬海艷】
