毫無疑問，張方白不是一個“流行化”的藝術(shù)家，他的作品不是那種“速成”的樣式追模、符號制造或圖像挪用等簡單方法所能觸及到的。雖然后現(xiàn)代主義思潮的各種理論為這些平面化、拒絕深度的“藝術(shù)形態(tài)”提供了“暫時的庇護所”，讓人暫且在貌似強大和宏偉的理論面前進行一種“前理解式”地“見證”圖像和文本高深的“視覺儀式”，然而一旦潮流退去，作品的單薄不得不如實地言說出“創(chuàng)造性”的缺失與“實驗精神”荒廢的文化事實。恰恰相反，自1980年代投身當代藝術(shù)的張方白沒有盲目跟隨外部風向的局部變動，多年堅定的行動表明，他選擇的是一條沉潛于內(nèi)心世界并反復(fù)錘煉語言表達思想的當代學(xué)路。
與那些生活在1980年代的藝術(shù)家一樣，“改革開放”的起始為那代青年創(chuàng)造了接觸外部世界的條件，大量的西方哲學(xué)與藝術(shù)流派涌入中國，使得他們有機會通過學(xué)習“西方現(xiàn)代藝術(shù)”來實現(xiàn)“與國際接軌”并“改良中國文化”的強烈愿望。自那時起，張方白仿佛找到了自己和自己的事業(yè)，自然而然并充滿熱情地投入其中。在他很早的一幅《風景》作品中，就能看到德國表現(xiàn)主義的影子，這種藝術(shù)語言在八十年代的中國語境中無疑是具有先鋒性的。“八五新潮”期間，他從湖南動身前去浙江美術(shù)學(xué)院（今杭州中國美術(shù)學(xué)院），在那里了解到了谷文達、耿建羿等一批前衛(wèi)藝術(shù)家的最新動態(tài)；同時在“浙美”的圖書館，他接觸到了日本版畫家東方梽功的畫冊并開始思考“為什么現(xiàn)代化進程中的日本表現(xiàn)主義油畫很少出現(xiàn)大師而東方梽功確可以成為那個時代能與西方對話的日本藝術(shù)家”，張方白得出的答案是在學(xué)習西方的同時，必須得有一種獨一無二的民族性形式，這次分析也成為影響他日后多年藝術(shù)實踐中潛移默化的藝術(shù)思想。
1987年，張方白考入北京的中央美術(shù)學(xué)院。如同大多數(shù)青年敏感于社會事件與新鮮事物一樣，張方白首先選擇了“行為”的方式與社會對話，1988年的作品《紅色五0》將整個中央美院仿照新中國五十年代的視覺特征用紅旗、大字報等元素整個包裹起來，并配合以人群充滿激情且略帶瘋狂傾向的表演，以此來反思八十年代末的“躁動”、“瘋狂”的社會精神與五十年代在“真誠、熱情”以及“荒誕”等問題的思考。與這個大型的綜合性觀念藝術(shù)伴隨而來的是1989年實施的《四月雪》行為作品，漫天飛來的白紙從中央美院灰樓上方逐漸飄滿王府井，這種區(qū)域式的“人工造景”通過對社會時事的反應(yīng)表達了對那個時代“不平靜”的種種文化心理的藝術(shù)表達與視覺記錄。
兩次“觀念藝術(shù)”的成功實施，不但沒有引導(dǎo)其往“中國早期觀念藝術(shù)”的方向進一步發(fā)展，反而促使這個“愛好讀書、喜歡探究事物本質(zhì)”的年輕人產(chǎn)生了對這種前衛(wèi)方式的反思。他毅然選擇了“回歸架上”的方式，接下來推出的《家族——105個頭像》通過有規(guī)律的將表情各異的105個頭像排列并置的方式表達了他對時代精神狀況的某種勾勒。《空鳴系列》的畫面用一種“飄散”的筆觸繪制了一種黑色的微小符號在空中如風飄去的感覺，帶有“嗡嗡”意象的信息是對社會心理的又一種視覺輸出。1991年批評家范迪安先生在中央美院為張方白策劃了他的首次個展“實在”，并為其作品命名，展出了《家族》、《空鳴》以及作為畢業(yè)創(chuàng)作的《實在》系列。與“飄散”的筆觸不同，《實在》作品中簡潔濃重的邊緣線、內(nèi)部厚重而講究層次的筆觸以及堅實的力量感是他“凝固”風格的開始，這個系列通過一種“既像人又不像人、孤獨的、簡約軀體的符號”（畫家自語）表現(xiàn)并帶抽象性地完成了對某種靈魂性意象的探索。批評家栗憲庭說“有一種凝固的東西”；巫鴻強烈的感受到“一種襲面而來的精神魂魄”。應(yīng)該說，自1987年以來美術(shù)界開始的針對“八五新潮”后期出現(xiàn)的種種問題而展開的“純化語言”與“大靈魂”的學(xué)術(shù)討論對張方白藝術(shù)思想的成熟奠定了關(guān)鍵的基礎(chǔ)，“錘煉語言表達觀念”成為他藝術(shù)思想體系中的中軸。
“實在”個展后的張方白，一方面得到了圈內(nèi)的認可，比如1991年他的作品參加了在中國歷史博物館舉辦的“91中國油畫年展”，1993年入選在中國美術(shù)館舉辦的“首屆中國油畫雙年展”并獲“學(xué)院獎”；另一方面，他也從走出中央美院歷經(jīng)圓明園、湖南、天津美術(shù)學(xué)院再回北京的人生歷練。在此期間，他的創(chuàng)作一直沒有停止，《男人體》系列成為他對靈魂與精神問題探索的又一個系列，“零碎”的筆觸再次顯現(xiàn)于畫面，那一個個“干僵”的軀體仿佛隱喻了對當代精神消退的文化理解。之后，張方白在經(jīng)歷了對人體與鳥的某種興趣的模糊而短暫的停留后，在1996年前后創(chuàng)作了一系列《鷹》的作品。這個系列在構(gòu)圖上能夠明顯看出受到“古埃及繪畫”的影響，豎起的大拇指、耳朵、抬起的腿腳、紅磚、藍寶石等符號與畫面中心的鷹的標本形成一種“意義連接”關(guān)系。早期作品中的鷹要么是完全標本化的、要么是似木乃伊狀態(tài)的、要么則是受到傷害而蜷縮的，這些代表了他那個時期的藝術(shù)思考與實踐。
大約從2005年開始，他的鷹出現(xiàn)了新的形態(tài)，新的作品舍棄了“符號敘事”的意義建構(gòu)，將鷹的形象置于某種混沌的氛圍下并近乎占據(jù)畫面整體空間的風格引導(dǎo)他走向了一個嶄新的階段。碩大體態(tài)的仿佛充滿能量的鷹代替了1990年代干癟的鷹；濃重有力的團塊的邊緣造型替代了自1980年代以來簡單的黑色的輪廓；標本內(nèi)部凝聚渾然靜穆氣場的狀態(tài)也不同于早期帶有強烈憂慮氣氛的悲劇性環(huán)境。張方白這個時期創(chuàng)作中不能遺忘的一個問題是藝術(shù)語言的新貌，如果說《家族》、《空鳴》、《實在》和《男人體》等作品無論“凝固”或“飄散”的筆觸總帶有吸收西方現(xiàn)當代藝術(shù)中的塞尚、盧奧、基弗等“西學(xué)前人”成果的話，新世紀后張方白的語言體現(xiàn)出了黃賓虹、八大山人甚至中國書法的“國粹”因素，他的作品“試驗”了連接西方現(xiàn)當代與中國傳統(tǒng)兩種語言體系的可能。在觀念的層面上，藝術(shù)家擺脫了年輕時關(guān)注自身和介入時事的局限，逐漸向更大視野下的文化的、靈魂的、精神的深層結(jié)構(gòu)中尋找思維的落腳點。張方白的鷹對于當下的流行趣味的、感官刺激的、平面化的媚俗文化以其個性化的、充滿爆發(fā)力的、強悍的、久遠的、深邃的視覺語匯給予了批判，更重要的他用鷹的某種“精神復(fù)活”的方式將個人的追求投射到整個國家的理想層面上，也是他這些年來思想境界的又一次提升。與此同時，張方白的藝術(shù)興趣還延展到對“南山塔”、“古老瓶罐”、“魚”和“風景”等題材，成為新語言延續(xù)擴散的多元“畫域”。
張方白藝術(shù)的延展脈絡(luò)是較為復(fù)雜的，在他身上既能看到自1980年代以來的知識分子精神，也能看到一個對藝術(shù)本體問題孜孜以求、對當代精神深層反思的文化身影，同時也滲透出他將個人與整個社會命運結(jié)合在一起的那份雄心壯志。就方白先生的藝術(shù)而言，盡管他風格系列多變，語言上有效吸收包括“后印象派”、“抽象藝術(shù)”、“新表現(xiàn)主義”、“觀念藝術(shù)”乃至“水墨藝術(shù)”的多種成果，然而依然可以清晰的看出他對于精神與靈魂世界深層事物不懈關(guān)注的努力，這可能就是他整個藝術(shù)譜系中萬變不離其宗的那條紅線！如果說1980年代的當代藝術(shù)在知識分子精神的牽引下帶有“文化啟蒙”意味的“打開國門，迎向西方”特點，而1990年代的藝術(shù)在一個較為復(fù)雜的國內(nèi)外環(huán)境下具有某種程度的“迎合西方”某種需求傾向的話，張方白的語言實驗與精神表達為我們提供了一種新的思路——在“迎向西方”與“迎合西方”之后，中國藝術(shù)應(yīng)該以何種“形態(tài)”切入全球化與本土化進程中的國際舞臺？在一個既不同于古埃及、古巴比倫和古代印度，也不同于西方現(xiàn)當代等文明體系的一個從傳統(tǒng)形態(tài)到當代形態(tài)綿延轉(zhuǎn)換進程中的中國“文化體”的容器里，當代藝術(shù)應(yīng)該給世界奉獻什么，成為美術(shù)界在新世紀必須考慮的學(xué)術(shù)問題。
王萌
2009年10月7日于中央美術(shù)學(xué)院
【編輯：耿競鴻】
