北京誠軒2011年秋季拍賣會將于11月上旬假北京昆侖飯店舉行，屆時徐悲鴻1940年繪于印度的《喜馬拉雅山全景》油畫，將出現(xiàn)在誠軒秋拍的中國油畫雕塑專場。
這幅徐悲鴻的《喜馬拉雅山全景》，是繼《放下你的鞭子》、《愚公移山》、《珍妮小姐》之后，又一幅抗日戰(zhàn)爭時期徐悲鴻流散在星馬地區(qū)的重要油畫，也是現(xiàn)存其唯一一幅以喜馬拉雅山全景為題材的作品。屈指算來，《喜馬拉雅山全景》創(chuàng)作至今已近七十載，距其首度現(xiàn)身——1987年與《珍妮小姐》同場出現(xiàn)在香港佳士得春拍上，已逾二十五年。北京誠軒有幸于今秋將此曠世杰作第一次帶回到創(chuàng)作者的祖國，故特撰詳文，備述源流，以饗同好。
一氣橫空色界連①——徐悲鴻重要作品《喜馬拉雅山全景》的發(fā)現(xiàn)與意義
徐悲鴻在印度
1939年11月，時在新加坡為抗戰(zhàn)籌賑義賣的徐悲鴻應(yīng)詩哲泰戈爾之邀，啟程赴印度進(jìn)行訪問與文化交流（附圖1）。次年3月下旬，由于位于加爾各答北部的暫住地圣蒂尼克坦國際大學(xué)一帶暑熱難耐，徐決定赴印度東部的大吉嶺，那里風(fēng)景清幽，氣候宜人，可以繼續(xù)完成構(gòu)思好的巨作《愚公移山》，同時也可以實現(xiàn)他近距離觀察、描繪著名的喜馬拉雅山的夙愿。
附圖1：1940年徐悲鴻與泰戈爾在印度合影
1940年4月，徐悲鴻往商達(dá)甫（Sandukphu），觀世界最高峰珠穆朗瑪峰，又游大吉嶺附近的喬戈里峰（Kinchenjunga）。他戲稱前者為老大，后者為老二。對名聲很響的老大珠穆朗瑪峰他似乎不以為然，只說“嘸啥稀奇”，不過是華林吃燒餅的側(cè)像而已（該峰附近幾處橫看似一人面）②；而對老二卻情有獨鐘，在1940年5月1日作素描《喜馬拉雅山》（附圖2）署題中說：“荊卿強敢之晨，美麗不可思議”。荊卿強敢即喬戈里峰。
附圖2：徐悲鴻《喜馬拉雅山》1940年 紙本 鉛筆 26.5×33 cm. 徐悲鴻紀(jì)念館藏
徐悲鴻以登喜馬拉雅山為“平生第一快事”③ ，“生平大愿，自慶得償”④。這激發(fā)了他的創(chuàng)作熱情，到9月下旬離開大吉嶺之前，他以素描、水墨與油畫的形式反復(fù)描繪了不同視角、不同環(huán)境、不同光線、不同襯景的喜馬拉雅山風(fēng)光。除此之外，還以余興化為《喜馬拉雅山行雜詩》一組，以志此行。
1940年12月，徐悲鴻從印度返回新加坡。在這一年時間里，他創(chuàng)作不少可以歸入其藝術(shù)高峰期的經(jīng)典之作，如膾炙人口的《愚公移山》、《泰戈爾像》、《甘地像》以及包括《喜馬拉雅山全景》（附圖3）多幅喜馬拉雅山風(fēng)景，它們都是構(gòu)成徐悲鴻藝術(shù)全貌的最光彩的一頁。
附圖3：徐悲鴻《喜馬拉雅山全景》1940年 布面 油畫 37×93.5 cm. 估價待詢
未能實現(xiàn)的心愿
徐悲鴻旅印期間最大的創(chuàng)作實績可以說是以《愚公移山》為主題的巨幅彩墨與油畫。但其實抵印之初，除去這一創(chuàng)作計劃外，他心目中還有一個也許同等重要的宏大心愿——為喜馬拉雅山繪制一巨幅油畫。
在1940年4月2日寫給好友也是知名出版人舒新城的一封書信中，徐悲鴻表述了這一愿望：“一月以來將積蘊二十年之《愚公移山》草成，可當(dāng)?shù)闷鹨粋ゴ笾畧D。日內(nèi)即去喜馬拉雅山，擬以兩月之力，寫成一丈二大幅中國畫，再（歸）寫成一幅兩丈長之（橫）大油畫，如能如弟理想完成，敝愿過半矣。尊處當(dāng)為弟此作印一專冊也。”⑤
這正好可以解釋為何本幅《喜馬拉雅山全景》與此前現(xiàn)身拍場的油畫《愚公移山》（附圖4）有著類似的尺寸與比例，它們不僅創(chuàng)作于同一時期、同一地點，而且都是為巨幅作品所作的稿本，也就是說創(chuàng)作目的也相同。從徐的創(chuàng)作習(xí)慣而言，舉凡分量較重的題目，均要通過多幅寫生素描、草圖乃至油畫稿才能最終確定，所以現(xiàn)存的《愚公移山》同題之作，除了前述高46厘米、寬107厘米的稿本，還有高143厘米、寬424厘米的巨幅彩墨及高200厘米、寬400厘米的大型油畫各一幅（后二者現(xiàn)藏徐悲鴻紀(jì)念館）。以彼例此，如果時間與環(huán)境允許，《喜馬拉雅山全景》必然也會被放大為那一幅計劃中的“兩丈長之（橫）大油畫”?？上r局動蕩，安定從容的條件不可復(fù)得，徐悲鴻沒能實現(xiàn)自己的想法，只留下本幅作品引發(fā)后人的無限遐思：如若其愿望達(dá)成，將是何等壯觀宏美的佳構(gòu)！
附圖4：徐悲鴻《愚公移山》1940年 布面 油畫 46×107.5 cm.
《喜馬拉雅山全景》歷劫之謎
從《喜馬拉雅山全景》問世至今已近七十載，而距離它與徐氏另一油畫《珍妮小姐》共同現(xiàn)身的1987年香港佳士得春季拍賣，也逾二十五年了。那么，它是如何逃過戰(zhàn)爭的劫難而留存于天壤間的呢？這就不能不提枯井藏畫的一段傳奇。
1941年太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后，日軍矛頭直指南洋，新加坡時局危如累卵，本擬赴美國舉辦中國美術(shù)展覽的徐悲鴻進(jìn)退兩難，身邊攜帶幾十箱千余幅個人創(chuàng)作，及其多年搜集所得的任伯年、齊白石、張大千、高劍父等名家之作與古玩、珍本等，無處置放，最終不得不在友人幫助下，分別埋入雨林包圍的羅弄泉崇文學(xué)校的一口枯井內(nèi)，還有“江夏堂”黃曼士家院子里以及韓槐準(zhǔn)種植紅毛丹樹的“愚趣園”。徐本人因難以割舍，曾一度想留下來與畫共存亡，后來在規(guī)勸之下，才勉強撤離星島。
后兩處所藏于1948年由途經(jīng)新加坡的悲鴻弟子陳曉南帶回國內(nèi)，現(xiàn)已大多成為徐悲鴻紀(jì)念館的藏品。徐曾專為此事致函韓槐準(zhǔn)致謝：“昨日門人陳君曉南過星，黃兄將弟存箱皆付帶到，所有瓷器皆無損壞，而諸箱累曼士二哥及先生過于十載，誠生平可記之事也。”而羅弄泉枯井藏畫則早在1945年日本投降后，就由崇文學(xué)校校長鐘青海與黃曼士等人取出，并趁學(xué)校尚未復(fù)課，鋪于教室中晾干，據(jù)說這一過程用了兩個多月。這批作品里有不少是徐悲鴻在新加坡、印度時所作，可惜，它們未能完璧歸趙，逐漸散佚海外，特別是新加坡當(dāng)?shù)?。以上這段掌故在1985年經(jīng)歐陽興義先生搜輯采訪當(dāng)事人撰成《徐悲鴻藏寶記——羅弄泉枯井藏寶》一文，世人遂較為全面地了解了一批留存于新加坡等地的徐氏作品得以逃過劫難的來龍去脈。
2008年，也是歐陽興義，在文章中提到廖靜文的一番話：“1942年新加坡淪陷前，徐悲鴻的40多幅油畫，沉下一所小學(xué)的井里。但我不盡相信，這批油畫，就此在這世上消失。在香港友人家中看到的《喜馬拉雅山》，不是其中的一幅嗎？”⑥曾經(jīng)收藏過《喜馬拉雅山全景》的香港收藏家，與徐悲鴻領(lǐng)導(dǎo)下的中央美術(shù)學(xué)院有二十多年的淵源，他1949年畢業(yè)于新加坡華僑中學(xué)，1952年考入中央美術(shù)學(xué)院繪畫系，畢業(yè)后留校任教，七十年代中期才移居香港。八十年代初，他在馬來西亞檳城見到《喜馬拉雅山全景》，當(dāng)即買下帶回了香港。筆者走訪了此位香港藏家后亦前往徐悲鴻紀(jì)念館，事隔二十余年廖靜文女士復(fù)睹《喜馬拉雅山全景》，仍認(rèn)定其極有可能出自枯井藏畫。
不過，《喜馬拉雅山全景》也有可能來自另一個出處，即出于有徐悲鴻“生平第一知己”之稱的黃孟圭收藏。黃的外孫王劼恪曾提到1939年至1942年間，徐、黃二人居新加坡黃氏“江夏堂”逾三載，“這一時期，由黃孟圭收藏的徐悲鴻作品，為數(shù)不下五十件，更不乏精品巨構(gòu)。包括油畫《憑桌》、《放下你的鞭子》、《湖畔》、《女人體》、《喜馬拉雅山》、《馬來族舞者》、《胡姬花》，彩墨《六朝人詩意》、《十一駿圖》……等等。”⑦以上這份清單所列的油畫中已有不少揭開了神秘的面紗，如《憑桌》現(xiàn)身1992年臺北蘇富比秋拍；《放下你的鞭子》在香港蘇富比2007年春拍中創(chuàng)下當(dāng)時中國油畫市場最高價；《馬來族舞者》、《胡姬花》首次曝光則是在2008年新加坡美術(shù)館舉辦的《徐悲鴻在南洋》大展上。而其中提到的黃孟圭舊藏《喜馬拉雅山》，會不會就是這幅《喜馬拉雅山全景》呢？否則何以至今下落不明？以排除法而論，可能性也是存在的。因近年來現(xiàn)身市場的徐悲鴻喜馬拉雅山題材油畫，基本上來源都是比較清晰的，像2004年香港佳士得秋拍《喜馬拉雅山遠(yuǎn)眺》出自黃君璧舊藏、2005年上海崇源春拍《喜馬拉雅山之林》為枯井所出又為新加坡商務(wù)印書館總經(jīng)理施寅佐收藏。
也許正如在2008年歐陽興義所說：“隱藏了半個世紀(jì)，兵臨城下，枯井藏寶，紅毛丹園藏寶的故事情節(jié)，雖已在1985年公之于世。但新聞的發(fā)展仍在繼續(xù)，天翻地覆大時代傳奇的謎底尚未完全解密。”⑧《喜馬拉雅山全景》的現(xiàn)身必將再一次引發(fā)對那一段謎樣的大時代傳奇的追問。
《喜馬拉雅山全景》的歷史地位與價值
歷來評論界對于徐悲鴻以喜馬拉雅山為題創(chuàng)作的油畫都評價頗高，甚至推為其藝術(shù)巔峰時期的經(jīng)典范例。早在1988年香港藝術(shù)館聯(lián)合徐悲鴻紀(jì)念館舉辦《徐悲鴻的藝術(shù)》大展時，時任香港藝術(shù)館館長的朱錦鸞發(fā)表中肯詳細(xì)的論述：“一九四零年的印度之旅令徐悲鴻對山水產(chǎn)生新的觀念。喜馬拉雅山上清晰的光度給他留下深刻的印象。在旅途當(dāng)中，他畫了一幅描繪當(dāng)?shù)仫L(fēng)光的鉛筆素描（附圖2），未幾又創(chuàng)作了一幅同一主題的油畫（附圖5）。在這幀油畫之中，先前分散的光線變得較為集中，明顯的輪廓線令構(gòu)圖顯得更為吸引。整體而言，全畫是由大小不同的肌理、色塊和明暗度組合而成。在刪除去一切不必要的細(xì)節(jié)以后，乃呈現(xiàn)出一片氣魄不凡的山巒景象。另一幅油畫《喜馬拉雅山之樹》（附圖6）也是在印度旅途中完成的。畫中簡潔純樸的造型顯示出藝術(shù)家與大自然之間的和諧。”⑨
附圖5：徐悲鴻《喜馬拉雅山之晨》1940年 麻布 油畫 60×71 cm. 徐悲鴻紀(jì)念館藏
附圖6：徐悲鴻《喜馬拉雅山之林》1940年 麻布 油畫 95×59 cm. 徐悲鴻紀(jì)念館藏
而1990年在新加坡舉辦《徐悲鴻的藝術(shù)：五十年回顧》大展時，徐悲鴻紀(jì)念館館方曾以《喜馬拉雅山》等畫為例，論及徐悲鴻油畫在技法上的特色：“他的油畫由于紫、綠色的豐富、微妙而極富音韻感。他以類似鑲嵌的辦法把大小、長短不同的塊面‘貼擺’到畫布上去。畫面的渾樸深厚有如中國金石的鏗鏘作響?！豆鹆稚剿贰ⅰ断柴R拉雅山》中的樹木山石用刮刀畫出，更有與中國山水畫的皴法異曲同工之妙。構(gòu)圖的疏密安排，畫面的深遠(yuǎn)意境都表現(xiàn)出精深華妙、隱秀雄奇的中國氣派和高雅的審美趣味。”⑩
至于本幅《喜馬拉雅山全景》，更可以看作其同類題材中的代表。畫面橫向的近乎廣角的構(gòu)圖非常獨特，徐徐鋪展，容納的景物非常飽滿；保留了較多中近景細(xì)節(jié)，比如獨立的民居和樹木，強化了景深和空間感，給予觀者更為豐富的聯(lián)想；遠(yuǎn)景山巒與天空的色調(diào)頗為別致，艷麗而有裝飾性，與前景的色調(diào)明顯形成對比，但又能在總體上保持和諧，似乎是畫家有意賦予的一層浪漫色彩。從光、影的細(xì)膩表現(xiàn)來看，明顯吸收了印象派的技巧，證明了徐悲鴻自己所說深受印象派大師陶冶和教化的事實。以一個生動鮮活的例證，說明他并非人們所誤解的那樣只知一味強調(diào)寫實主義和古典主義，頑固反對印象派和現(xiàn)代主義，相反，其藝術(shù)視野和風(fēng)格來源遠(yuǎn)較一般藝術(shù)家廣泛和深刻。可以說，《喜馬拉雅山全景》對于我們更為全面地認(rèn)識徐悲鴻藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)貌，有著十分重要的意義。
而從另一個角度說，徐悲鴻以喜馬拉雅山為題的素描、國畫以及油畫中，除少量寫贈友人的水墨外，幾乎全都收藏于徐悲鴻紀(jì)念館，在市場上幾乎是很少能夠見到的。單就油畫而言，盡管徐悲鴻紀(jì)念館的收藏十分豐富，也只有四幅相關(guān)作品，且均為局部寫生（附圖7、8），因此，作為唯一一幅徐悲鴻所作的喜馬拉雅山全景油畫，其價值是不言而喻的。
附圖7：徐悲鴻《喜馬拉雅山》1940年 麻布 油畫 56×70 cm. 徐悲鴻紀(jì)念館藏
附圖8：徐悲鴻《喜馬拉雅山》1940年 麻布 油畫 56×70 cm. 徐悲鴻紀(jì)念館藏
①語出徐悲鴻《喜馬拉雅山行雜詩》其一：“迷離白霧目暈眩，一氣橫空色界連。人世興亡渾不見，九霄風(fēng)露到身邊”。
②王震《徐悲鴻年譜長編》，上海畫報出版社，2006年，第225頁。
③歐陽興義《徐悲鴻的印度之旅》，載《悲鴻在星洲》，1999年，第162頁。
④見徐悲鴻1940年2月22日致劉汝醴信函，轉(zhuǎn)引自王震《徐悲鴻年譜長編》，第224頁。
⑤王震《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005年，第177頁。
⑥歐陽興義《徐悲鴻歷史研究的時代機緣》，《徐悲鴻在南洋》，新加坡美術(shù)館，2008年4月，第66頁。
⑦王劼恪《徐悲鴻生平第一知己黃孟圭收藏述略》，《徐悲鴻在南洋》，第115頁。
⑧同注6，第74頁。
⑨朱錦鸞《新國畫的探索——徐悲鴻的藝術(shù)》，香港藝術(shù)館、香港市政局，1988年3月，第42頁。
⑩徐悲鴻紀(jì)念館《融匯中西博大精深——談徐悲鴻的藝術(shù)》，《徐悲鴻的藝術(shù)：五十年回顧》，泰星郵票錢幣私人有限公司（新加坡），1990年，第35頁。
【編輯：顏媛媛】
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