張頌仁在接受ARTINFO采訪(申舶良攝影)
北京報道——去年10月，“時· 地· 戲：印中當(dāng)代藝術(shù)展”作為上海雙年展的一個單元拉開帷幕。隨后，匯集中、印知名學(xué)者、文化人和藝術(shù)家的“從西天到中土：印中社會思想對話”活動也在上海和杭州的多個重要場館、院校進(jìn)行。在當(dāng)時，多數(shù)觀眾并不理解這種“對話”或“交流”的意義何在，本站曾將其稱作一次“浪漫主義嘗試”，也有人認(rèn)為“從西天到中土”不過是其發(fā)起人張頌仁在2008年廣州三年展“與后殖民說再見”后對其掌握的印度學(xué)術(shù)與藝術(shù)資源的簡單延用。
去年年末，尤倫斯欲將其中國當(dāng)代藝術(shù)收藏全數(shù)拍賣的新聞激起軒然大波，這對藏家夫婦將轉(zhuǎn)而收藏印度當(dāng)代藝術(shù)作品的傳說也隨之不脛而走，這更突然使印度當(dāng)代藝術(shù)扮演起中國當(dāng)代藝術(shù)背后“篡位者”的角色。這一年來，印度藝潮洶涌，在拍賣、藝博會、雙年展、美術(shù)館建設(shè)和在線藝術(shù)交易等方面都令中國的同道感受到威脅。張頌仁身為“從西天到中土”的發(fā)起者、中國美術(shù)學(xué)院客座教授、香港漢雅軒畫廊藝術(shù)總監(jiān)、香港亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫聯(lián)合創(chuàng)辦人、國際藝術(shù)批評家委員會(AICA)香港分會聯(lián)合創(chuàng)辦人，同時也是“后89：中國新藝術(shù)”、1994圣保羅雙年展中國特展、2001威尼斯雙年展香港館、“黃盒子：當(dāng)代藝術(shù)與中國空間”、2007圣保羅建筑雙年展、2008廣州三年展等重要大展的策展人，并曾擔(dān)任2002年呈現(xiàn)尤倫斯夫婦等人藏品的“巴黎·北京——1979-2002中國當(dāng)代藝術(shù)收藏展”的聯(lián)合策展人 —— 他是否對這一切早已有預(yù)見? —— 同樣，中印思想、文化、藝術(shù)交流的意義和維度是否僅止于此?
今年，“從西天到中土”更名為“西天中土”，淡化原名稱單方向的指向性，賦予中印雙方并置的地位，并進(jìn)行了“孟買-上海城市研究”和“藝術(shù)家特派”兩大活動，還在今年的廣州三年展上推出“從西天到中土——電影的記憶”單元。最近，“西天中土”的年度主打活動“你不屬于：印度電影的過去與未來(影展)暨印中電影與社會思想對話(論壇)”剛剛在北京掀起過幾輪小高潮，又將轉(zhuǎn)戰(zhàn)上海、廣州、昆明三地。ARTINFO在這一活動于北京進(jìn)行之際對張頌仁進(jìn)行了專訪。
申舶良：“西天中土”的項目進(jìn)行已近兩年，如果說這一項目始于您一直以來的“東方情懷”，那么兩年來這種“情懷”經(jīng)歷過諸多具體的實踐，您的心態(tài)和項目的操作方式發(fā)生了怎樣的變化?
張頌仁：不講情懷，談專業(yè)的話，我的工作可以歸類為“策展”。既然我在學(xué)院里教策展，就還是以這個立場定位：什么叫策展?那不僅是組合一個展覽，而是一種文化定位和文化行動。這種行動必須應(yīng)對時機，應(yīng)對文化的走向和文化的需要 —— 我覺得最重要的是應(yīng)對每個人面對自身的文化所出現(xiàn)的問題和希望解決的問題。有人將其解釋為文化策略，但策略只能是手法，更重要的還是對時代文化的抱負(fù)。應(yīng)該從“中國在目前的文化上最需要做什么”的角度來看，而不僅是看“現(xiàn)在有什么現(xiàn)象可以做”。當(dāng)代策展有兩大方向，一是面對當(dāng)下的文化，對現(xiàn)況進(jìn)行組合和分析;另外一種是打開一個視野，提供一個指標(biāo)，于此整合一些走向。
我在這兩方面都有實踐。很多藝術(shù)展覽主要是幫藝術(shù)家面對公眾和找恰當(dāng)?shù)某鰣鑫恢门c詮釋，如“后八九中國新藝術(shù)”這個展覽。當(dāng)時我主要的觀察是89年“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”以后整個文化界發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，這期間藝術(shù)家的創(chuàng)作與89年的“大展”很不一樣，我和栗憲庭通過90到92年之間的田野調(diào)查，將與89“大展”不一樣的新現(xiàn)象梳理與解釋。“西天中土”則是另外一種策展方法。對我來說那是來自更長久的關(guān)注，最后從印度找到具體的應(yīng)對方案。合適的方案首先必須與我們的時代有共鳴，能起作用。我認(rèn)為目前對打開中國文化困局最有幫助是展開對另一個東方大文明的關(guān)心和了解 —— 這一來就沒有別的選擇，只有印度。我們對印度不了解，有這么大的隔閡，是非常奇怪的事情;而這樣的對話還沒有人做 —— 從策展的立場上說，這個方案是很容易生效的。
與項目開始時相比，現(xiàn)在的狀態(tài)輕松得多，因為很多想做的事和不同想法中哪些有現(xiàn)實意義、可以推進(jìn)，哪些不可以，也都慢慢地理清。事情開始時，誰都不知道會有什么效果，可是現(xiàn)在大家都比較樂觀，覺得中印的文化交流一定要延續(xù)下去。交流是兩方面的，現(xiàn)在缺的就是回饋印度的一環(huán)，這我們還沒有開始做。印度來華這一段我們能夠掌握，回到印度的那一段，就必須那邊有人樂意去接才行。印度文化界對我們的方案基本上都大力支持，也希望與中國進(jìn)行比較深入的交流。
申舶良：您在2008年與高士明和薩拉-馬哈拉吉(Sarat Maharaj)共同策劃的第三屆廣州三年展是否在您剛才提到的“兩方面”之間起到了過渡的作用?
張頌仁：是有關(guān)系的，當(dāng)時的題目就叫“與后殖民說再見”，是高士明命的名。那屆三年展其實也是好幾年工作的累積。最早的契機其實還是2003年，我跟高士明、邱志杰和吳美純給中國美術(shù)學(xué)院策劃75周年慶，許江院長擬的主題，希望做“亞洲”，從日本一直延伸到伊斯坦布爾。當(dāng)時我們就擬了“亞洲定位”的框架，其中最關(guān)鍵的其實是“中國定位”。我們當(dāng)時劃一個大致的藍(lán)圖，是以“穿越文明圈”為走向。這個計劃背后，提出定義“亞洲”的一系列問題，是為了打破從西方啟蒙時代到19世紀(jì)德國的新“民族國家”的框架，希望重新回到更貼近亞洲的視角。以我自己來說，最大的信念是：中國的傳統(tǒng)文明和政治制度在世界文明史上是超越的，所以我難于理解中國對五四運動的持久執(zhí)著。對西方的盲目追求和崇拜，我認(rèn)為不是“啟蒙”，而是走向蒙昧。真正的“啟蒙”應(yīng)該像西方啟蒙時期那樣拋棄基督教，投向希臘、羅馬;于我們來說，則是要拋棄現(xiàn)在對西方的迷信，尤其是拋棄西方稱為“猶太/基督教模式”的世界觀，嘗試再回到中國文明觀，回到“三代”(注：即夏、商、周)。我們的現(xiàn)代思想、肢體語言，衣、冠、文、物的整套生活方式，以及感官的物質(zhì)文化，基本上已經(jīng)沒有“中國”了，除了烹飪和我們的口語而外——嚴(yán)格來說，連語言都嚴(yán)重西化，比如我們現(xiàn)在講話，用著大量通過日本人翻譯歐洲的漢字詞匯。
王煒：這使人想起以賽亞-伯林曾提到的泰戈爾面臨的問題，他認(rèn)為這具有普遍意義：他試圖選擇一條困難的中間道路，既不走向激進(jìn)的現(xiàn)代主義也不滑向妄自尊大的傳統(tǒng)主義，以保持在各種激進(jìn)的政治與文化意見面前的現(xiàn)實感，因此也被認(rèn)為“太靠向西方”。泰戈爾在上世紀(jì)30年代的訪華是一次“失敗的交流”，如今已較少為人所知，您對這對于我們今天的啟示是什么?
張頌仁：泰戈爾是被嚴(yán)重誤解的。他來中國時主要和文學(xué)家在一起，他得的諾貝爾又是文學(xué)獎，在中國以文學(xué)聞名，所以他的政治思想和談到的東方文明觀被了解成一種朦朧的、浪漫的、不切實際的方案。其實在任何的狀況下，只要以“亡國”、“終極關(guān)懷”和“極限”的立場來談，就什么話都很難說，好像碰到一個極限關(guān)頭，就什么都不能要了，只要生存。把人拉到很低的層次來談的話，當(dāng)然就只有采取粗暴的解決方法?？墒俏覀冋剢⒚桑鸵磫⒚芍暗奈乃噺?fù)興：西歐對希臘、羅馬的向往并不是渴求一種朦朧、浪漫的復(fù)原，而是要在自己現(xiàn)實的政治制度的基礎(chǔ)上重建一個開放的文明。
當(dāng)然，泰戈爾所代表的是上層社會階級的立場，從這出發(fā)，可以輕松地說我們需要一個更大的懷抱，但從一個“賤民”被壓迫的立場來說，“革命”是最直截了當(dāng)?shù)默F(xiàn)實方法?？墒?，一個文明是不是能這么簡單的“一刀切”就把所有東西都不要了，變到一個最低層的狀態(tài)?而且，革命成功以后是不是還要這樣呢?——后來我們就成了這樣的一個結(jié)果，高層的東西我們都不要，而是從最低層的立場來“救亡”，然后時追隨“發(fā)展”。經(jīng)過百年我們還在“追英趕美”。以別人的指標(biāo)追尾肯定一直都追不上，現(xiàn)在突然又發(fā)“大國夢” —— 但這是在別人的“游戲規(guī)則”下做的夢。我們說要重新定規(guī)矩，但前提是必須在現(xiàn)有規(guī)則以外另立一套普世的、大家認(rèn)同的規(guī)范才能生效。反過來說，我們所崇尚的西方文明，其實都來自一些人口很少的小國家，但由于他們有非常精致的文化現(xiàn)實，以至一直吸引著我們。只要看我們這里的每一個小姐都希望擁有一個LV的包，代表了歐洲人設(shè)計的生活奢華。法國、意大利有多少人口?這完全不是“大國夢”里頭的東西。我們追求的標(biāo)準(zhǔn)其實都是小國家的文明被精致提煉而塑造出的夢。
申舶良：但從網(wǎng)絡(luò)等社會媒體中，我們看到民眾當(dāng)下最渴慕的是西方自由民主的制度，這正是當(dāng)下的中國所缺乏的。
張頌仁：“民主”這個詞也是有很多陷阱的。最粗暴的一種，是“多數(shù)壓倒少數(shù)”的“原始”民主，多數(shù)人向少數(shù)人專政，這跟共產(chǎn)主義的邏輯是一樣的，即農(nóng)民、工人、受壓迫者是比較多的，我們就把上面的少數(shù)階級打倒。美國人說：你這個不是真民主，因為我們的民主中，少數(shù)的投票被“投下去”的人還是有抗?fàn)幬恢?、允許與大家平等談話。當(dāng)然他這話很對，但也應(yīng)該促使我們仔細(xì)想想民主這個說法。首先，一般人追求的那些民主標(biāo)準(zhǔn)，全是別人提供的觀念，這些觀念在歐美的歷史文化背景里頭是生效的，可是在我們自己的歷史文化經(jīng)驗里面，有沒有并行的、相似的東西?有的話，我們是不是應(yīng)該把這些植根的觀念提出來，才更適合我們的客觀條件?
我覺得，能夠讓這種問題得以呈現(xiàn)，才是印度對我們的啟示。就是說，我們不能只有“西方”這一個指標(biāo)。印度知識分子基本上對西方抱有很大的崇敬，但也深入西方的很多觀點來批判西方，認(rèn)為西方提出啟蒙的觀念，很多他們自己卻是不遵守的，只拿這個帽子來壓別人。從這個反省開始，再回頭找尋印度自己需要走的路。而我們既然提“民主”，為什么我們不回到民初革命的初衷，再思考孫中山提煉出來的“三民”?“三民”更符合我們從宋明理學(xué)下來，對“三代盛世”的追求——我們要“盛世”，應(yīng)該追求“三代”的王道盛世，而不是美國那種霸權(quán)的盛世。
印度也經(jīng)歷過非常激烈的現(xiàn)代化的過程，他們現(xiàn)在的路也不是我們應(yīng)該完全學(xué)習(xí)的，他們的歷史和社會情況我們也不能復(fù)制。我覺得中國現(xiàn)在的問題是想盡辦法把我們的社會現(xiàn)況改變成與歐美一樣，以便能夠使用他們的解決問題的方法 —— 可是，我們本來的問題跟他們就不是一樣的?，F(xiàn)在我們好像是為了使用別人的一種解藥，必須先去吃跟他們相同的毒藥。
王煒：作為后殖民理論的主要思想家和第三世界國家的人文理想的捍衛(wèi)者的愛德華-薩義德(Edward Said)認(rèn)為作家V.S.奈保爾(V.S.Naipaul)作品中對印度及“第三世界國家”的尖刻夸大了第三世界現(xiàn)實的消極因素，是近代殖民者視角的一種延續(xù)。而奈保爾認(rèn)為，殖民經(jīng)歷仍然為印度這樣的國家?guī)砹?ldquo;現(xiàn)代表達(dá)”，其現(xiàn)代自我的形成也伴隨著被殖民的過程。需要提及的是，兩人的智識和文風(fēng)都得自英語文學(xué)的教養(yǎng)。您認(rèn)為二人的這一爭吵，對于我們今天有何啟示?
張頌仁：奈保爾我看得很少，他對印度的很多不滿和批判，是立于現(xiàn)代西方文明的成就之上來窺看印度的，認(rèn)為印度的失敗出于自己的問題，而西方殖民的成功為印度提出的一些新路線是重要和必要的。奈保爾本人是住在西方的，我覺得這也無可厚非，而我覺得奈保爾的立場更像中國一般的知識分子的立場，只是我們沒有一個像奈保爾可以回去的“傳統(tǒng)印度”那樣的“傳統(tǒng)中國” —— 說得嚴(yán)重一點，我們是在一種傳統(tǒng)文明消亡的“亡國”狀態(tài)下要重新建立一個文明，可是大部分人現(xiàn)在設(shè)想的方案還是一種“小美國”。
王煒：去年《南方周末》對“從西天到中土”的報道曾用整版刊登與帕沙-查特吉(Partha Chatterjee)的對話，其中一個主要環(huán)節(jié)的標(biāo)題是“我想讓泰戈爾從偶像位置走開”。為什么不是“我想讓甘地從偶像位置走開”?后者在中國文化界的影響比前者顯著，泰戈爾在中國的傳播中幾乎成了一個瀕臨被遺忘的“中學(xué)生詩人”。您如何理解泰戈爾與另一位“國家偶像”甘地的不同的命運?
張頌仁：查特吉是從我們這個活動出發(fā)來談的，他認(rèn)為中印之間比較廣泛的文化界交流，自泰戈爾之后便是“西天中土”這次活動，所以他是以這條歷史線索重提泰戈爾的。當(dāng)然，他傾向于反對泰戈爾一派的立場;泰戈爾當(dāng)時在中國遭到誤解，而他在印度代表的立場也不見得完全成功。他是基于一種“文化改造”，將印度的文化本體以一種現(xiàn)代的立場重述和改造，他當(dāng)時算是印度社會上比較激進(jìn)的文化人。
甘地這個人物，可能更適合與孫中山和毛澤東加在一起進(jìn)行比較。我個人認(rèn)為，甘地與毛澤東的比較很有意義：他們兩個走的是截然不一樣的路，一個是積極的非暴力抵抗，一個是革命 —— 然而這場“革命”其實主要是內(nèi)戰(zhàn)，不是對外強的戰(zhàn)爭。內(nèi)戰(zhàn)的“暴力”和甘地面對外敵的“非暴力”是奇怪而強烈的對比。毛澤東與甘地的政治也有非常多相似之處，他們都是以“強人”政治家的形象出現(xiàn)，兩人都以全方位的意識形態(tài)改造、對人和社會的徹底改造作為理想 —— 我們對甘地的“非暴力”的抵抗方式宣傳得很多，但其實他提出的那套方法是徹底對人的身體和生活的全面塑造，也該算是現(xiàn)代性“暴力”的另一種。而且，兩者都是以鄉(xiāng)村作為民眾基礎(chǔ)。
申舶良：印度和中國都是多民族、多語言的國家，南、北印度及印度有著巨大的差異，各個“邦”的多樣性非常明顯，印度盧比上印有多達(dá)15種語言。而中國從古至今都以“統(tǒng)一”為一切的治理之道。您對這種“多樣性”與“統(tǒng)一”的對比怎樣看?在選擇思想對話者時，您怎樣對待印度的這種多樣性?
張頌仁：“統(tǒng)一”與“多樣性”并不矛盾，比如羅馬帝國就是充滿多樣性的，但現(xiàn)代性的“民族國家”以血緣與土地作為定義，是不允許多樣性的。在中國的鈔票上也有五個民族，“五族共和”也是民國革命以來的初衷 —— 辛亥革命還是從傳統(tǒng)的天下觀來塑造一個世界，有“公天下”的懷抱。1911年辛亥革命發(fā)生于1916年俄國革命之前，我們要強調(diào)它的中國特點：那不是俄國革命和法國大革命的余音，而是中國人的革命。
邀請思想對話的嘉賓，有些我們不能選，比如談泰米爾語或其他語言的嘉賓?，F(xiàn)在受邀請的主要是在社會科學(xué)和歷史的范疇內(nèi)有建樹的學(xué)者，并且在印度與西方的對話方中，對印度立場有獨特的貢獻(xiàn)。我們希望從印度學(xué)者方面得到的，是他們怎樣在全球的、西方的價值體系下面重新找到自己的立足點，怎樣把西方自認(rèn)為普世的觀點從歷史淵源，呈現(xiàn)出它非普世的一面。這對我們來說才是最有用的。比如說，迪佩什-查卡拉巴提(Dipesh Chakrabarty)，就是當(dāng)代新歷史學(xué)、基層研究很重要的人物。
申舶良：我指的“多樣性”也包括其中很多相互沖突的層面，比如印度教與穆斯林群體的沖突，曾作為印巴分治及其后各種沖突和政治問題(如克什米爾問題)的根源。如今在印度仍居住著大量的穆斯林成員，代表著該國重要的少數(shù)群體的狀況。“西天中土”邀請的印度學(xué)者或藝術(shù)家中是否包括穆斯林背景的成員?
張頌仁：印度社會學(xué)家都必然要考慮多民族、多文化的問題，所以每個人的思考都牽涉到現(xiàn)在越來越嚴(yán)重的國內(nèi)民族、宗教對立問題。這種對立很大程度上還是受到現(xiàn)代民族國家模式的影響。在中東，二、三十年前，一個穆斯林國家中往往都能夠容忍很多不同的教派，2003年我隨中國美術(shù)學(xué)院到伊朗，去過猶太人的寺廟和基督教的宗教場所，但從2003年到現(xiàn)在，這個狀況惡化了很多。在傳統(tǒng)社會里，信仰的寬容度比我們想象大得多。其實在信仰上不能包容異己的國家還有說得最民主、最包容的現(xiàn)代歐美;整個啟蒙下來的科學(xué)思維、社會研究和歷史觀是籠罩在一個“一神論”的框架下面。
去年“時-地-戲：印中當(dāng)代藝術(shù)展”中的藝術(shù)家古蘭穆罕默德-謝克(Gulammohammed Sheikh)就來自穆斯林家族背景，但據(jù)他自己說，他也不是信徒。我倒沒有去特別強調(diào)宗教這點，但其中的學(xué)者好像也沒有一個是虔誠印度教的，他們大概都算是“世俗化(secular)”的學(xué)者。
申舶良：從去年參與“從西天到中土：印中社會思想對話”的學(xué)者，到最近在“不屬于你：印度電影的過去和未來”放映活動的相關(guān)讀本中撰文的學(xué)者，有許多都有著西方教育背景，其中的一些常常搬用西方當(dāng)代前沿理論來解釋印度的傳統(tǒng)和現(xiàn)時情境，兩個東方國家的對話也經(jīng)常不得不以許多西方的理論為媒介和工具，這是否是后殖民情境中的一種無奈的選擇?
張頌仁：這是面對現(xiàn)實的一個選擇。首先，選擇這些學(xué)者是因為他們都是精通西方理論的。中國目前迫切需要的，是把西方的理論和對西方的驚訝重新放到西方歷史文化的框架里，而不是看作普世標(biāo)準(zhǔn)。因為理論的方式一般都是普世性的，我們想從一個外角度去看，往往很困難。既然印度學(xué)者在這里做的工作比我們早了很多 —— 他們跟西方反殖民對抗就弄了兩百年，所以他們得到的經(jīng)驗對我們來說是最管用的。這兩次活動邀請的學(xué)者主要從這個角度考慮。
申舶良：從去年年底有消息稱尤倫斯夫婦欲將其中國當(dāng)代藝術(shù)藏品全數(shù)拍賣，轉(zhuǎn)而從事印度當(dāng)代藝術(shù)的收藏。許多人將此視作“風(fēng)向標(biāo)”，認(rèn)為印度當(dāng)代藝術(shù)與中國當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系好比“日將升，月將沒”。印度近年來在拍賣與藝博會方面也甚為紅火，美術(shù)館大興土木，首個大型雙年展也在籌備之中。作為一個經(jīng)歷過中國當(dāng)代藝術(shù)迅速崛起至全盛，又到今天不甚明朗的狀況的前輩，您怎樣看待印度當(dāng)代藝術(shù)近年來的雄起及與中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀之間的關(guān)系?
張頌仁：印度當(dāng)代藝術(shù)在世界上會越來越受重視，至于是不是正進(jìn)入一個黃金期，也有可能?？墒俏矣X得中國當(dāng)代藝術(shù)跟它是不一樣的，我們有我們的強項。我以前跟尤倫斯很熟，他1992年買的第一件中國當(dāng)代藝術(shù)作品來自我的畫廊。他想將自己的藏品組織成一套大收藏，2002年在巴黎舉辦的“巴黎-北京”大展，我是策劃人。聽他的說法，我覺得他是真正對中國有熱情的人，他從小對中國有一種“遠(yuǎn)方”的想象，非常喜愛中國，也在中國的貿(mào)易里得到很多利益。尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心(UCCA)剛設(shè)立時，他就希望最終把它賣給一個中國機構(gòu)來繼續(xù)經(jīng)營，可是他要的價錢又接近市場價，所以一直都沒法推出去。他年紀(jì)也大了，家里的晚輩沒有一個人愿意接這個棒。要是為了退休而處理掉這些藏品，我覺得是情有可原的，可是又說要去轉(zhuǎn)向印度，我覺得這個說法就有點太像投機。不過他是不是真的在收藏印度的作品? —— 我覺得也不盡然。因為說實在，在這種超級富豪的小圈子里頭，他能夠找到一個位置，讓他的身份從超級富豪成為一個重要的文化人，其實這也是中國新時代對他的回饋。我猜想他不大可能說：我現(xiàn)在這個事情不干了，就沒有了。他既然把中國的收藏賣掉了，當(dāng)然要思考一些其他的、未來的遠(yuǎn)景。
申舶良：所以說他這種行為并不能作為“風(fēng)向標(biāo)”來參照?
張頌仁：尤倫斯不見得是一個藝術(shù)先知，但印度現(xiàn)在的確是很受國際關(guān)注。
申舶良：對于在海外的中國當(dāng)代藝術(shù)展，中國觀眾經(jīng)常會質(zhì)疑：這些拍賣場或雙年展上當(dāng)紅的“大牌”是否真能代表中國當(dāng)下的藝術(shù)情境?。而對印度藝術(shù)家，中國觀眾熟悉的卻也限于蘇伯德-古普塔(Subodh Gupta)和安尼施-卡普爾(Anish Kapoor)這樣的“大牌”。同時，國內(nèi)有許多其他藝術(shù)機構(gòu)也在引介印度當(dāng)代藝術(shù)，比如09年上海當(dāng)代藝術(shù)館就舉辦過一次規(guī)模不小的展覽“印度現(xiàn)在”，去年北京當(dāng)代唐人藝術(shù)中心舉辦的“第十一小時”印度當(dāng)代藝術(shù)展反響頗好，上海對比窗畫廊則在前不久推出了“透明的墻——中印藝術(shù)展”。在“時-地-戲：印中當(dāng)代藝術(shù)展”中，您對印度藝術(shù)家的選擇有怎樣的考慮?
張頌仁：恰恰就是剛才你說的那個問題，在國外看一個國家，當(dāng)然都是以他們國家里有名的人作為指標(biāo)，而是不是這就應(yīng)該以拍賣市場和雙年展中的明星為代表? —— 你如問我，我當(dāng)然說：“不是”，因為新的一代同時慢慢地形成。同樣，“時-地-戲：印中當(dāng)代藝術(shù)展”中，我邀請了蔡坦尼亞-桑布拉尼(Chaitanya Sambrani)這樣重要的策展人，可是我們的共識也是要繞開那些國際上的紅星 —— 不是說他們不好或目前沒有代表性，而是要繞開這種定位，即以幾個“紅人”代表一個時代的創(chuàng)作。你提到的幾個展覽都有它們的特色，而不一樣的是，我們這個展覽主要是一個“策展實驗”，也涉及到面對一個強勢文明的問題 —— 我們中印兩國的藝術(shù)界見面，往往都是在西方的平臺上，都在西方策展人的指標(biāo)下。所以這一回，我們盡量把框架打開，我作為主辦人，桑布拉尼作為策展人，我們不給框架，但所有創(chuàng)作者都有一個課題：就是把他們對中國的想象，采用印度的創(chuàng)作策略、手法呈現(xiàn)，從印度角度觀看中國 —— 所以希望這批作品是中印當(dāng)代藝術(shù)一種直接對話的結(jié)果。這種對話是“他們對我們講話”，他們不是單單跟藝術(shù)家對話，也跟策展人對話。其中有好幾個人一起來中國，住了兩個星期，有些獨自來做考察，有些來得比較少的，對中國其實也持著固有的想法，總之，他們的作品是以面對中國觀眾為出發(fā)點的，所有創(chuàng)作只有在面對觀眾時才是精確的。
申舶良：據(jù)官方新聞稱，印度在軍事方面長期將中國作為假想敵。美國和印度在2008年簽訂了關(guān)于民用核合作的“123”協(xié)議，使華盛頓和新德里之間的新戰(zhàn)略伙伴關(guān)系起到制衡中國崛起的作用。在“西天中土”的工作中，您怎樣對待印度與中國兩國間在軍事與政治上這一略顯尷尬的關(guān)系?
張頌仁：這種政治糾紛在任何的文化交流中都會有的，它不可能是一個永久的狀況。這種對立也往往跟文化上的誤解和不了解有關(guān)。中國人總是覺得60年代的中印邊界戰(zhàn)爭是很久以前的歷史，沒有一個人把它當(dāng)回事?？墒窃谟《?，每個人都把這個事情當(dāng)回事 —— 所以我們不了解印度人對這次戰(zhàn)爭的感情和立場。查卡拉巴提在那個年代是很熱情的共產(chǎn)黨員，那時印度共產(chǎn)黨的立場是：中印發(fā)生戰(zhàn)爭，肯定是印度不對，所以那個時候他還到處為此事批判印度政府!所以在印度也有相反意見。
申舶良：在“西天中土”這一項目之外，您同時也是香港漢雅軒畫廊(Hanart TZ Gallery)的畫廊主，還在中國美術(shù)學(xué)院任教，這些角色之間的關(guān)系是怎樣的?
張頌仁：在香港，藝術(shù)的平臺一直非常缺，想要做點事情的話，沒有多少官方的、或很容易操作的公共平臺，所以商業(yè)畫廊對我來說一直是很重要的平臺。作為畫廊，可以讓很多的藝術(shù)家出場。不過我最終也沒有做到一個畫廊該做的事情 —— 正經(jīng)的畫廊最大的夢想就是推出一批明星，然后在其中名成利就，比如White Cube就是以新英國當(dāng)代藝術(shù)家(YBA)長期吃自己的老本?？墒俏蚁Ｍ环矫姹３纸?jīng)濟上的可行性，另外在經(jīng)濟允許的情況下，盡量改換新的藝術(shù)。因為說實在，經(jīng)營成名的藝術(shù)家須要一套經(jīng)營的方法，要花更大的精力，很多社交時間，而且都只能老板出面 —— 我當(dāng)然長時間投入經(jīng)營，但也長在做別的事。在中國美術(shù)學(xué)院教課，我不算是好的老師，因為花在那里的時間不多?？墒俏矣X得中國美術(shù)學(xué)院給我一個非常好的平臺，并可以不斷地接觸年輕人。其實我們必須要向你們年輕的一代人學(xué)習(xí)。我們認(rèn)識的人、追求的目的、看到的藍(lán)圖都是二、三十年前的，到底至今那些對還是不對，須要重審。還有，怎樣面對新現(xiàn)實，這就肯定是要調(diào)整的。在于年輕一輩來說，也不要忘了中國傳統(tǒng)還是需要向以前的幾代人學(xué)習(xí)，包括我們也要學(xué)習(xí)，因為今天面對的是一個大的中國現(xiàn)代問題，所以我們要不停地回顧中國現(xiàn)代最原始的那些初衷。一百五十年前“同、光”年代改革的初衷是以為歐美的政治實現(xiàn)了中國上古“三代之治”，而不是為了追求變成強秦。
申舶良：漢雅軒畫廊今年的第一個展覽就是“當(dāng)代蒙古：從草原到現(xiàn)代城市”，您是否有一種對整個“亞洲當(dāng)代藝術(shù)”的抱負(fù)?您覺得“亞洲藝術(shù)”這樣的宏觀概念在當(dāng)下的情境中還是否合適?
張頌仁：我不是在做宏觀概念的“亞洲”，我是具體地做“印度”和“蒙古”。“當(dāng)代蒙古”這個展覽一方面是因緣巧合，我有一個德國朋友娶了蒙古太太，他們在蒙古草原上面重新復(fù)興馬球這項運動，已經(jīng)推動了十幾年。如今蒙古官方承認(rèn)馬球是主要的國家運動，其實是這位德國朋友最先發(fā)起的。我對蒙古的一個想法，是印度和蒙古是在“現(xiàn)代”以前的中國最直接帶來文化改造的兩個外文明。蒙古是我們的鄰居，元朝是我們的歷史，我希望把這條線再串起來。“當(dāng)代蒙古”這個展覽本來還要在北京推出，但最早談的空間沒有辦成，我今年又在忙著別的事，所以就擱下來了。我希望在大陸能夠辦成，因為這個展覽還是比較學(xué)術(shù)的，在藝術(shù)品的挑選上面，我覺得能夠使蒙古呈現(xiàn)出一個比較強的藝術(shù)形象，也讓我們看到一個后社會主義國家的文化面貌 —— 那跟我們革命后的藝術(shù)面貌是完全不一樣的。
(感謝陳韻女士為這次采訪提供的幫助)
【編輯：李璞】
