《給爸爸 (或自己) 的六十個(gè)問題》，2012‐2013年
羅蘭·巴特在母親去世后翌日便開始記錄這本《哀痛日記》（1977.10.26—1979.9.15），在這近兩年的時(shí)間里，他完成了諸多講稿、文章及一本攝影札記《明室》。同樣的哀痛，在區(qū)凱琳（Au Hoi Lam）的身上也進(jìn)行了二十四個(gè)月——從“爸爸出海去”到“上海后記”——似乎兩年的時(shí)間，應(yīng)當(dāng)是哀痛的長(zhǎng)度。
羅蘭·巴特在《哀痛日記》中擔(dān)心別人認(rèn)為他在以親人的變故為題材做文學(xué)創(chuàng)作。同樣，“爸爸出海去”一開始也并沒有計(jì)劃形成一個(gè)展覽。區(qū)凱琳在父親離世后接到了奧沙香港藝術(shù)空間（Osage）展覽的邀約，隨后在伴隨哀痛的漫長(zhǎng)過程中，才逐漸形成了整個(gè)計(jì)劃。出于時(shí)間上的巧合，“爸爸出海去”第一次的展覽與此次奧沙上海的駐留計(jì)劃的完成與開幕都被安排在3月，恰好是區(qū)父逝世的周年。這也讓兩個(gè)階段的展覽自然形成了不同的感知背景。
生命本就應(yīng)該是嚴(yán)肅而悲傷的。在人類情感中，最終極的情感表達(dá)應(yīng)當(dāng)是悲劇。哀痛這種莫可名狀的情緒在兩年的時(shí)間里不斷加劇，剝離，回復(fù)平靜。人類情感的共通，大概只有在用死亡來做假設(shè)時(shí)，才能得到最大的共鳴。而痛苦的自我演繹，正是為了不忘記這痛苦，重新去排演的記憶。對(duì)于區(qū)凱琳來說，“上海后記”是“爸爸出海去”的一篇續(xù)集。
區(qū)凱琳的“上海后記”是由一件襯衣勾連起的故事。2001年，區(qū)父母在上海買了一件襯衣送給區(qū)凱琳，襯衣已伴隨她多年。來到上海之前，便有了要用襯衣來作一件作品的想法。但因?yàn)橥浹b進(jìn)行李，于是決定請(qǐng)母親從香港帶來，開幕當(dāng)天在展廳親手掛起，并用一張寶麗來照片記錄，再取下，只展出這件襯衣的快照和衣架。在此之中，母親的形象被省略，而成為了一位潛在的“使者”。被標(biāo)記時(shí)間的衣架，也被標(biāo)記出了這段與身體記憶的長(zhǎng)度。與一年前展覽中展出的區(qū)母親的背影（在宮崎市海邊，母親獨(dú)自望向北太平洋海，用父親的相機(jī)不斷按下快門）相比，此處的情緒被控制得更加內(nèi)斂與抽離。
藍(lán)色對(duì)于海洋的指代是明顯的。整個(gè)展覽空間的墻面都被變化細(xì)微的藍(lán)色所包圍。“爸爸出海去”是對(duì)逝去親人的美好寄寓，一世在海上工作的父親，又回到了海上。區(qū)凱琳在父親去世后的一天，在沖涼時(shí)哼起了《My Bonnie is over the ocean》，卻不自覺地把“My Bonnie”唱作了“My Father”。在《爸爸，今天你看見怎樣的藍(lán)？》（2014）中，藍(lán)色線條指代的海平面伴隨“我的父親在海上（My father is over the ocean）”的歌詞不斷復(fù)現(xiàn)。三組軟木公告板上整齊地釘著日記本中切下的單頁(yè)，區(qū)凱琳在紙面上反復(fù)“寫畫”，如同自我對(duì)話，或向已經(jīng)離席的他者發(fā)難。這樣的情緒在碌架床木板條組成的《給爸爸（或自己）的60個(gè)問題》中形成情緒的高潮。
區(qū)凱琳創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)是表達(dá)的需要，如同寫作。由此思考人、空間的關(guān)系，都是以這種自我內(nèi)觀的方式，手的勞作與所產(chǎn)出的每一個(gè)部件，都來自情感和身體的投入。在制度化與工業(yè)化環(huán)境之中強(qiáng)調(diào)手工性的參與，外部世界的紛繁體驗(yàn)得以通過手工這種緩慢的方式來厘清。區(qū)凱琳不厭其煩地為時(shí)間、物件去編號(hào)，標(biāo)記，這種自我制度化的工作看上去像帶有著強(qiáng)迫癥式的虔誠(chéng)。對(duì)于藝術(shù)家而言，被編號(hào)標(biāo)記后的物品得以被清晰分辨，也使得每一件物品擁有了唯一性，編號(hào)便成為了物的名字和身份。
玩味區(qū)凱琳作品中不斷出現(xiàn)的數(shù)字和表格，這些度量的標(biāo)記給予了整個(gè)感性敘事以秩序感。她將自己繪畫的敘事表達(dá)安放在較為理性的框架內(nèi)，便可以簡(jiǎn)單地運(yùn)用理性和運(yùn)算來把握。也正是如此，讓區(qū)凱琳在面對(duì)哀痛亡父這樣宏大而又私人的命題的處理上絲毫不顯得感情用事。在她畫筆之下，哀痛之情每一處細(xì)微而樸素的呈現(xiàn)，都被處理得干干凈凈，不落痕跡。
手繪日歷和備忘這種日常行為在區(qū)凱琳的繪畫中成為了私人日記式的記錄場(chǎng)所。在《備忘》中，對(duì)于空間的營(yíng)造和質(zhì)感的處理延續(xù)了她近幾年來的繪畫方式。涂鴉式文字和稚拙的勾線圖像，往往在畫面中占有不少比重。對(duì)于區(qū)凱琳而言，文字是先于創(chuàng)作發(fā)生的。作為開始前的預(yù)備動(dòng)作，借由這些文字也可以串聯(lián)起不同的作品。對(duì)于藝術(shù)家本人，這是重溫回顧，也是紀(jì)念一些人和事的再現(xiàn)，讓逝去的回憶有跡可循。在“爸爸出海去”項(xiàng)目的另一部分，一份《關(guān)于爸爸的備忘 Memorandum（Father）》的冊(cè)子展開了項(xiàng)目背后的故事。部分文字被刻意抹去，形成了私人與公共之間的留白。
在空間中安置的日常物，尋常生活的記號(hào)，源于個(gè)體生活經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，結(jié)成為一個(gè)豐滿生動(dòng)的生活現(xiàn)場(chǎng)。這也是與區(qū)同輩香港藝術(shù)家們創(chuàng)作中共同的特征。在對(duì)結(jié)果無比強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)在，藝術(shù)產(chǎn)出的有效性成為了絕對(duì)的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)，似乎成為人之常情，這也使得區(qū)凱琳這些源自生命體驗(yàn)與情感的作品顯得弱勢(shì)。與此同時(shí)，這種看似“弱”的姿態(tài)也提醒我們：藝術(shù)不僅是情感的表達(dá)形式，還是情感的連接形式。
《暮》和《云上》兩組布面丙烯是展覽中唯一的暖色。畫布是區(qū)凱琳在上海龍漕路買的現(xiàn)成印花棉被套，裁開成了四塊畫布。等分的矩形則是抽象地呈現(xiàn)了上海弄堂窗戶的柵格，畫面的空間分割延續(xù)了此前“窗”系列的思路。窗外的天氣被淡化為晴空與暮色。
正懷有身孕的區(qū)凱琳因?yàn)轳v留項(xiàng)目第一次長(zhǎng)時(shí)間在上海生活。在與城市彼此熟悉的一個(gè)月中，她按計(jì)劃完成了7組新作，并獨(dú)自照料自己的生活。一個(gè)新生兒將成為展覽中情感的暗喻，哀痛由此轉(zhuǎn)移與終結(jié)。一個(gè)年老生命的逝去，將被一個(gè)嶄新生命的開始所超越，進(jìn)入人生的下一個(gè)篇章。
