練江邊上的白云禪院
編者按：
他可能是自以為是的幻想家，或心神俱旺的搗蛋鬼，但他幸運地以自己的行為方式和語言方式，真實地證明了，在這個漂浮著虛假幻象的世界中，尚有些許貼近大地的真實的詩意的殘余。在今天，詩歌，就是詩歌本身的寓言，繪畫就是繪畫本身的寓言，它如古物上的塵埃——或如考古者發(fā)現(xiàn)的、品相完整而精致的冷兵器。
記得曾經(jīng)有人在說到現(xiàn)代主義時有這樣一段精彩的言論：“無論在那個時代，現(xiàn)代和現(xiàn)代主義的時代感總是處于形成過程中。它也許變成新的，不同于以往的；也許破壞舊的，成為混亂甚至破壞的執(zhí)行者。”這話分明說的就是王亞彬這樣的浪子，當(dāng)然——還包括我。
——漆瀾
王亞彬在工作室
王亞彬：練江客
文/漆瀾
去年隆冬，我冒著嚴(yán)寒，再次去到歙縣練江邊拜訪王亞彬。他的工作室在紫陽橋邊，靠近白云禪院——那里曾是漸江的一處畫室。更深人靜，推開白云禪院的窗戶，隔江相對就是西干山披云峰，漸江墓就在那山腰上。四下一點燈火也沒有，“只剩下一片烏藍(lán)的天，除了夜游的東西，什么都睡著。”在空洞的寒空下，西干山鮮明地展現(xiàn)出舒緩的曲線，那胚子，天生就是一卷文人畫。
如果用今天旅游廣告的套路，來誘惑那些充滿甜美的詩意渴望的中產(chǎn)和小資：那是一個飛塵不到的地方，空氣里彌漫著古老的詩意?；蛟S，他們正躺在舒適的空調(diào)房間里，抱著智能手機(jī)，瀏覽著流行的文化和藝術(shù)帖子，學(xué)會了對生活必備的批判技巧，抱怨著生活過于幸?；騿握{(diào)乏味；或站在京滬某處高檔住宅摩天入云的陽臺上，眺望那一望無垠的淹沒在星海中水泥森林，不禁流露出對詩意和遠(yuǎn)方的渴望。那不得不告訴他們：當(dāng)你覺得有必要使用“詩意”這個詞語的時候，往往，那可能是最沒有詩意的時候；當(dāng)你有使用“遠(yuǎn)方”這個詞語的沖動的時候，其實，你可能最懼怕的就是遠(yuǎn)方。
漸江墓
深夜，一個人躺在這個超過四百年歷史的古老的僧房里，不禁覺出冷水澆背般的森森寒氣。日常口頭羨慕的詩意和孤獨，一如暗夜里江上的寒風(fēng)一般，已經(jīng)不適宜于今天人類的感官。當(dāng)你與傳說的斯文相遭遇，與傳說的才華和靈感相遭遇，近在咫尺，領(lǐng)略到“幽靈”一詞的陰森與沉重時，才恍然大悟：詩意的棲居并不舒適，而對今天的都市人來說，甚至是充滿了恐懼。尤其，古代詩人的棲居，必然讓現(xiàn)代人水土不服，容易引發(fā)不適的癥候——那是一種入骨的、接近瘋狂的寂寞和恐懼。
我就是在這樣極其不舒適的狀態(tài)中理解了王亞彬的。他從中原飄蕩到這兒，據(jù)他說，他喜歡這方水土過去的輝煌，而今天，這種輝煌已經(jīng)煙消云散。但是，王亞彬選擇了這個已經(jīng)屬于寂寞的地方，并打算在這兒長期扎根。
王亞彬一直游走在時代的邊緣。在我們這一代藝術(shù)家中，他是少有的不會開車，不會使用微信的人。在今天的生存境遇中，這確實需要一種狠勁。今天，充滿消費刺激和欲望引誘的信息已經(jīng)改變了我們的感官和肉身存在方式。虛擬性的存在是靈魂出竅的狀態(tài)，我們不需要真實的面對江上明月與山間流水，視覺奇觀乃唾手可得，不需要天才的創(chuàng)造，卻人人可以擁有天才的幻覺。但王亞彬就是這樣任性，他以極端的方式拉開了自己與這個虛假世界的距離。甚至，他對待知識的態(tài)度，對待歷史的直覺都與眾不同，寒氣森森的寂寞，相反卻是他快樂和任性的源泉。他津津有味地享受著這方水土三百年前殘留著的荒野和靈氣，如數(shù)家珍地向來訪朋友嘮叨著附近的古跡。在紫陽橋邊，他滿懷旺盛的精力，投入而狂熱地做著古代員外的白日夢。在這兒，他與漸江、梅清娓娓論道，以天馬行空的想象力，在他們斑駁的墨痕中去搜尋那些曾經(jīng)孕育天才奇觀的現(xiàn)場遺跡。在他看來，畫畫不僅僅是平面的描繪，也不僅僅是在想象的世界中的騰挪，更是在真實的風(fēng)景中的行走、沉吟。
事實上，王亞彬轉(zhuǎn)向古代山水和文人筆調(diào)的研究，部分原因正是出于對這方水土的向往與好奇——這兒曾經(jīng)誕生和滋養(yǎng)過漸江、梅清、査士標(biāo)和黃賓虹。他比很多同輩走得更遠(yuǎn)，流浪在自我想象的歷史和現(xiàn)場中，他深信，繪畫和詩歌可以在流浪中擁有遙遠(yuǎn)的縱深。他以寓言的方式看待漂流的生活，并以寓言的方式呈現(xiàn)自己的感官和視覺。
練江邊上的白云禪院
紫陽橋
和王亞彬一聊到黃賓虹，他已經(jīng)把黃賓虹當(dāng)成了老鄉(xiāng)——從紫陽橋到黃賓虹老家潭渡只需要十來分鐘的車程。在這里，王亞彬興奮地告訴我，他是切身地感受到，適當(dāng)?shù)?ldquo;文化自閉癥”對藝術(shù)創(chuàng)造的重要性。每個藝術(shù)家其實都有一個相對獨立、閉合的興趣范圍，甚至是理論體系，誰主張，誰舉證，不證自明，這是一種樸素的文化自信。黃賓虹曾說他自己的畫，“五十年后方為人知”。今天，或許是出于文化上的隔代親，或許是出于人云亦云的世故經(jīng)驗的沉積，或許是出于資本和文化消費的追逐，我們似乎已經(jīng)有信心宣稱：終于理解了黃賓虹。
但是，也許只有這樣真實地居住于此地，真真切切地在這片土地上行走、流連過，才可能切身感受到黃賓虹筆墨中那種自如、自足和頑固。作為對農(nóng)耕文明溫情脈脈的鄉(xiāng)土士紳，對泥土、流水以及草木的情感和想象，已經(jīng)很難呼喚出現(xiàn)代人的共鳴。我們?nèi)庋鄣挠^看尺度，邁出的每一步的距離，面對風(fēng)景的肉身，這是我們畫面形象信而有征的依據(jù)。山間的石頭、樹叢、野花，在想象中，它們來自在另一個世界，與你偶然相遇。在人與萬物的對視中，在形象的呈現(xiàn)過程中，既是明確的手感（肌肉記憶），同時又是漂浮于想象世界中的幻覺，現(xiàn)實的場景與感官、視覺與想象，互相質(zhì)對，互為成立的理由。畫畫，就是這樣，亦真亦幻，充滿懸疑，更充滿悖論。只有切身感受到這些，或許我們才能在練江邊上這樣說：我們有點理解黃賓虹了。對于這個問題，我想，王亞彬應(yīng)該是心知肚明的。
王亞彬深信，每個藝術(shù)家都生存于自我假設(shè)的文化現(xiàn)場中，——當(dāng)然，在觀念的世界中，甚至古代人與現(xiàn)代人都可以看著是同時共存的。事實上，王亞彬的經(jīng)歷和生存狀態(tài)也呈現(xiàn)出這種多元化和混雜性。他頑固地珍視著那種貼近自然的鄉(xiāng)土文化的殘余，在自圓其說的生存邏輯中，對現(xiàn)實環(huán)境率性地報以居高臨下的姿態(tài)，而對于蕓蕓時流，他頂多報以適當(dāng)?shù)闹t虛和輕微的好奇。他筆下那種自如、自足和頑固勁兒，源自于一種強(qiáng)大的自我中心意識。而對于美術(shù)史和經(jīng)典作品，他的直覺和理解乃至選擇都是自我中心的，往往基于自身的邏輯出發(fā)，在想象的世界中，消解了古今的隔閡。他從題材、語言到表現(xiàn)方式，都與自己的生存方式達(dá)成了原生態(tài)的匹配，那是一種深藏于內(nèi)心的貼切。在他身上，遺存著古老的“返本而求”的藝術(shù)實踐方式，甚至有著某種近乎“迂直”的偏執(zhí)勁。熟悉王亞彬的人都知道，盡管他總是嘻嘻哈哈的樣子，但對同時代的藝術(shù)家，都充滿了挑剔。他對自己收藏的古董，也是這個樣子。不管是對古代，還是對今天，都是這個樣子。
王亞彬 黃山工作室一角
王亞彬鐘情于雄強(qiáng)、樸厚的語言形態(tài)。“高古味兒、金石味兒”，這是他常常叼在嘴邊的口頭禪。不管他漂流向何處，那些粗大、笨重而殘破的石雕，還有那些形態(tài)各異、質(zhì)樸無華的高古陶器必須相伴而行。這些相伴多年的古老物件，已經(jīng)內(nèi)化為一種近似先天稟賦的氣質(zhì)?；蛟S可以這樣說，這些古代物件的形態(tài)、色澤和質(zhì)感，甚至是他繪畫的先天語言，為他的作品打上了濃重的胎記。
如果你到他工作室看畫，他會興致勃勃地告訴你，某張畫的某個局部形態(tài)、某一塊顏色的來歷。它們或來源于某件石刻造型的某個局部，或一塊斑斕壁畫的殘泐痕跡。應(yīng)該相信，他是嚴(yán)肅認(rèn)真的。他正是如此，在這些歷史遺留的痕跡中去發(fā)揮想象，逐漸建立起一種強(qiáng)大而自如的修辭邏輯的。在他的工作室中，他的作品和古物摩肩接踵地齊聚一室，和諧共處，古代和今天，時光倒錯地混雜在一起——那是一個充滿視覺奇幻的空間。更值得一提的是，他本身就是先天的左撇子，突兀的手感與這種高古氣質(zhì)風(fēng)帆相借，相比溫馴斯文的文人筆墨，更突顯出一種草莽意味和縱橫氣。他也自覺到自己的這個特點，并直言不諱，相比那些光鮮亮麗的圖像，這是他顯著的優(yōu)長。
在審美意象上，王亞彬?qū)μ拼诋嫼捅彼紊剿嬊橛歇氱?，喜歡那種高大挺拔、磊落剛健的造境格局，而在韻味上又遷移了元代繪畫的含蓄幽微。近期完成的《雨過霖落山》、《獨游牯牛降》顯然著意于宋代山水高堂大幛的造境格局。他機(jī)敏地在古代繪畫圖式中吸收形感，巧妙地借鑒和轉(zhuǎn)化這些經(jīng)典圖式，突破了傳統(tǒng)圖式的孤立和分割，一變?yōu)閯討B(tài)的、即興的書寫。同時，巧妙利用光感，強(qiáng)化了空間縱深，秩序井然，場面宏大。
王亞彬 斜陽 布面油畫 130x97cm 2016
王亞彬 重陽 布面油畫 180x165cm 2016
王亞彬特別在乎畫面形態(tài)的歸納，圖形高度簡括，甚至呈現(xiàn)出半抽象的狀態(tài)。恰恰是這種半抽象的狀態(tài)，放大了畫面形象，造境更顯深邃神秘。在他畫面中，你似乎能領(lǐng)略到某種似曾相識的宋元繪畫的韻致，但那手感和筆觸又呈現(xiàn)出一種陌生，詞語和語感形成了近似悖論的張力，透出一種強(qiáng)悍而固執(zhí)的語感。他需要的不是流暢，而是相反，恰恰就是這種突兀感——正是那些在今天常人眼中顯得突兀的形感，強(qiáng)化了畫面的寓言和象征的意味。
王亞彬顯然吸收了古代壁畫的赭褐調(diào)子的滄桑韻味，同時，善于使用石青、石綠的大統(tǒng)調(diào)子。王亞彬是智慧甚至狡黠的，他在技法上摸索出一套輕松流暢的表現(xiàn)技巧?！吨仃枴肥峭鮼啽?016年完成的得意之作，他簡括的處理物象和空間，輕松地使用勾、皴、潑、刷等技巧，以薄致厚，舉重若輕，巧妙地營造出恍如來自遙遠(yuǎn)歷史的視覺印象。他盡量不使用透明的高價色，相反，以最低價的色彩甚至是渾濁的色彩，畫出透明而幽深的韻味。他精心地控制書寫和烘染，書寫與烘染剛?cè)嵯酀?jì)，雜沓迷離。這種語感是奇特的，他對這樣的技巧非常迷戀，并一再錘煉和強(qiáng)化這樣的技巧。
王亞彬 獨游牯牛降 布面油畫 180x165cm 2016
王亞彬 寒林平遠(yuǎn) 布面油畫 120x150cm 2016
王亞彬近年的作品更加傾向于大統(tǒng)調(diào)子，物象的處理也更加簡括，在邊緣和負(fù)空間中做足文章。最近完成的《寒林平遠(yuǎn)》在造境格局上，很容易讓人聯(lián)想起李成的《寒林平遠(yuǎn)圖》。也許是有意跟古人常對臺戲，王亞彬使用了與古人迥然相異樣的表現(xiàn)方式。相比古人細(xì)碎、明確、清晰的圖式，王亞彬?qū)⑽锵筇釤挒楹喞ǖ墓P觸，在猛掃狂潑中，所有物象被油彩層層覆蓋，恍若水中游魚，在動蕩的色層中沉浮隱顯。他精妙地控制色澤和質(zhì)地，畫面散發(fā)出恍如千年的錯覺。那樣的畫面和他的長相一樣，天生就帶著包漿——如古瓷的釉色，泛著的幽光。這種包漿感已經(jīng)成為他的嗜好，甚至可以說，已經(jīng)內(nèi)化為他的表現(xiàn)沖動，成為他最為敏感的表現(xiàn)語匯。
王亞彬 暗夜 布面油畫 35x27cm 2016
他近期畫的《暗夜》，顯然，那是他的自畫像。在幽暗而空寂的背景中，畫家兀自獨立，那形態(tài)，簡直就是北齊陶俑的造型，而那畫面的質(zhì)地，至少是沉埋千年的生坑古瓷的土沁的色澤。這張肖像是他生動的自我寫照，彌漫著一種近似失眠或夢游般的神經(jīng)質(zhì)。相由心生，此言不虛，而語言本身就是思想，是潛意識里的自我投射。沉迷于千年古物，這本身就是一種幻想或夢游，是一種詩意和遠(yuǎn)方的隱喻。王亞彬深深沉醉于這種夢游之中，甚至可以說，對古代器物的迷戀已經(jīng)內(nèi)化為一種具有支配性的審美觀念，想象之間已作古，下手便到千年前——這不是神秘主義，只有那些喜歡放逐自己，沉迷于歷史時間中的流浪者才可能幸運地見證這個奇跡。
“花氣熏人欲破禪，心情其實過中年”。近年王亞彬不斷的畫花卉，這些作品，看似艷麗妖冶，實則彌漫著遲暮和感傷。中年的心情，五味雜沓。王亞彬身上雜沓地遺留著游子、俠兒和員外的情結(jié)，一直流浪在詩意和遠(yuǎn)方，難免獨自沉吟：“仗酒祓清愁，花銷英氣”。在潛意識里，青春靚麗的回憶已化為滿地狼藉的殘紅，在奮力揮策的書寫中，難以掩蓋內(nèi)心的焦灼——一種深深沉浸的溫柔，而又夾雜著逆反、肆虐的粗暴。
王亞彬 澗谷山花 布面油畫 150x110cm 2016
今年春天，王亞彬終于去到四川，路上念叨著陸游入劍門的詩句：“身上征塵雜酒塵，遠(yuǎn)游無處不消魂。此身合是詩人未，細(xì)雨騎驢入劍門”。在親歷的視覺中，千年滄桑的詩意與任性的游子相遭遇，王亞彬說，這遠(yuǎn)勝一次刻骨銘心的艷遇。對于看慣中原和新安山色的王亞彬，蜀中是一個奇異的世界。劍閣崢嶸，峨眉聳翠，青城幽絕，這方山水曾滋養(yǎng)出馳騁瑰麗的天才想象力，堆積著數(shù)千年無數(shù)的奇?zhèn)ピ娖?mdash;—大自然的鬼斧神工和厚重燦爛的古代文明，讓你在移步換景中幸運地頻頻遭遇打擊。王亞彬歸來，準(zhǔn)備做一個展覽，并且做了一個大膽的決定，將這批作品在成都藍(lán)頂美術(shù)館展出。而那里，是四川藝術(shù)英才扎堆的地方。很有意思，作為朋友，不由得生出了聯(lián)想。杜甫是河南人，王亞彬，同樣也是河南人。“聞道華陽版籍中，至今尚有城南杜”，四川人早已把杜甫當(dāng)作了老鄉(xiāng)。今天，又是“客從遠(yuǎn)方來”，但愿，喜歡浪跡的王亞彬，不把成都當(dāng)他鄉(xiāng)。
1970年代出生的藝術(shù)家早已步入中年，逐漸顯露出對自身文脈的思考和檢測的欲望。在這些年輕一代藝術(shù)家中，王亞彬是較具代表性的案例。他明確地將中國書寫語匯作為研究和實驗的對象，試圖重新建立當(dāng)代語言與本土歷史語言的維系?？少F的并不是他作品給予了我們某種懷舊式的欣慰，而是他那種機(jī)敏變通的實驗意識，以及那特行獨立的生存方式。他以任性的個體行為方式，實驗著傳統(tǒng)書寫的可能性，為自己營造了審美和詩意的洞天樂府。在這個洞天樂府中，他享受著不證自明的寄托和滿足，在他身上，還殘留著精英主義的情懷。當(dāng)大眾化的審美成為一種普遍生效的策略，精英主義的超功利訴求的文化品質(zhì)已不合時宜，但王亞彬任性而自信地享受著這種不合時宜。他可能是自以為是的幻想家，或心神俱旺的搗蛋鬼，但他幸運地以自己的行為方式和語言方式，真實地證明了，在這個漂浮著虛假幻象的世界中，尚有些許貼近大地的真實的詩意的殘余。
漆瀾、王亞彬合作 東方第一枝 宣紙油彩 2016 冬
王亞彬在工作室
